Курса раздел I. Предыстория и рождение фотографии

Проблемы изучения фотографии как искусства. Связь с наукой и техникой как препятствие для признания фотографии. Проблема внедрения фотографии в сложившуюся культурную систему. “Неподконтрольность” фотографии классической истории искусства из-за доли механистического начала в ней. Вхождение фотографии в музеи с 1930-х годов (США) и её повсеместное признание к 1970-м годам.

Периодизация и различные разногласия по этому поводу, необходимость учитывать множество факторов - историю науки и техники, историю искусства, культурный контекст. Варианты периодизаций: согласно истории стран, согласно техническим изобретениям, согласно этапам в истории искусства, согласно творчеству известных фотомастеров, по десятилетиям. Зависимость от специфики страны. Невыясненность причин некоторых явлений в истории фотографии (случай с распространённостью дагерротипа в США).

Варианты подхода к истории фотографии: с точки зрения истории техники, истории развития отдельных фотографов, связи истории искусства с фотографией, истории развития жанров фото, изучение фотографии как части культуры. Важность культурологического аспекта. Трансформация взгляда фотографов на мир как ключевой акцент лекций. Важность взаимосвязи основных научных открытий и становления художественного языка фотографии. Изменения в восприятии фотографии и её статуса в культуре. Функции и роли фотографии. Фотография как источник для истории мировоззрений, для понимания духа той или иной эпохи. Отражение изменений картины мира в истории фотографии. Специфика 19 и 20 века.

Необходимость ограничивать рассмотрение материала - географически и исторически. Хронологические рубежи: от краткой предыстории фотографии до 1990-х годов. Основные этапы, согласно которым построен курс лекций: предыстория фотографии и её изобретение, 1840-е годы, 1850-1880-е годы, 1890-1910-е годы, 1920-1930-е годы, 1940-1960-е годы, 1970-1990- е годы. Географические границы: Западная Европа и Северная Америка, с включением отдельных мастеров из других стран. Рассмотрение техники и технологий в той мере, в которой это необходимо. Неполнота охвата имён и произведений в лекциях. Изобилие материала. Необходимость учитывать дистанцию между фотографией разных исторических эпох и современным зрителем.

Состояние изученности истории фотографии в России. Литература по истории фотографии. Проблемы с её использованием и необходимые рекомендации. Основные отечественные и зарубежные исследования. Интернет-ресурсы.

Упоминания о камере обскуре ещё в 5-ом веке до н. э. - описание китайского философа Ми Ти; упоминания о камере обскуре у Аристотеля, у арабского физика и математика X века Альхазена из Басры.

Средневековые “тёмные комнаты” - первые камеры обскуры. Важность соразмерности величины отверстия с расстоянием до противоположной стены. Проекция "вверх ногами" на стене, противоположной отверстию. Отсутствие резкости изображения. Использование камеры обскуры инженерами для снятия планов местности. Леонардо да Винчи как первый, кому приписывают использование камеры обскуры для зарисовок с натуры, его описание камеры обскуры в “Трактате о живописи”. Ренессанс и интерес к визуальному миру. Развитие науки и её союз с искусством. Линейная перспектива, стремление к точности изображения, изучение законов зрения, научный подход к искусству, натуроподобие. Картина как окно в мир. Возникновение жанров, связанных с изучением натуры. Внимание к изучению света и его эффектов. Инструменты, позволяющие измерять пропорции, расстояния, масштаб, для создания иллюзии человеческого зрения.

Развитие оптики и усовершенствование объективов. Любовь к иллюзиям в 16-17 веке и огромный интерес к оптическим явлениям. Усовершенствование камеры обскуры в 1611 году немецким астрономом И. Кеплером. Оптическая система из вогнутой и выпуклой линз, позволяющая увеличить угол поля зрения камеры-обскуры. Уменьшение размеров камеры обскуры (1655 г. - первая компактная камера обскура). Появление первого объектива - увеличительного стекла. Камера обскура как ящик с двояковыпуклой линзой в передней стенке и экраном (полупрозрачной бумагой или матовым стеклом) в задней. Повышение резкости изображения за счёт уменьшения диаметра отверстия (не до бесконечности из-за эффекта дифракции). Рефлексная камера обскура Иоханна Цана (1685 г.) Помещение зеркала внутрь ящика под углом для получения прямого изображения на верхней части ящика. Современные стенопы как наследники старых камер обскур (фотокамеры с маленьким отверстием вместо объектива), служащие для получения мягкого рисунка, идеальной перспективы и большой глубины резкости.

Использование проекций камеры обскуры художниками. Удобство в точности передачи деталей и перспективы. Эффект "беспорядочных кругов" вокруг ярко освещенных участков на картинах Я.Вермера. Особенности рисунков Каналетто, связанные с использованием камеры обскуры и точность городской ведуты. Использование художниками тентов и палаток для работы с камерой обскурой.

Применение камеры люциды (изобретенной в 1807 г. английским физиком Волластоном). Конструктивные особенности - четырехгранная призма, при определенном угле зрения совмещающая видимое глазом изображение пейзажа с листом бумаги, на котором делается зарисовка.

Зеркало Клода Лоррена как оптический прибор. Панорама Роберта Баркера (патент 1787), использование её эффектов в более раннем театре. Зал с системой верхних окон, куда помещалось большое полотно по кругу. Изменение вида картины (пейзажа) в зависимости от естественного освещения (принцип витража).

Диорама и усовершенствования Л.-Ж.М.Дагерра в этой области (1822 г.) Двойная система освещения полотна, написанного прозрачными (передняя часть) и непрозрачными (оборотная сторона полотна) красками. Воспроизведение эффектов смены времени суток и изменения в сюжете и мотиве изображения. Диорама "Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон" (1834). Зрелищность и популярность диорам. Романтические мотивы (изображения церквей). Связь с транспарантной живописью эпохи романтизма и поэтика света в эту эпоху. Тема мистерии. Ритуалы показа транспарантных акварелей (Фридрих). Стремление к синтезу искусств. Романтические сюжеты транспарантов.

Химическая предыстория фотографии. Попытки вести феномен фотографии от оттиска (печать), Туринской плащаницы. Открытие Иоганна Гейнриха Шульце в 1725 году: обнаружение, что свет вызывает потемнение солей серебра. Нестабильность полученного потемнения. Эксперименты с буквами и фигурами, приложенными к бутылке со смесью (мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворенного серебра). Опыты владельца английских керамических мануфактур Томаса Веджвуда (1800 г.) с пропиткой кожи и бумаги раствором азотнокислого серебра - ляписа и попытка получить изображения растений и насекомых. Намерение с помощью трафарета наносить орнамент на керамическую посуду для экономии на труде художников. Неудача с закреплением изображения.

Предсказание феномена фотографии в литературе: Тифэнь Де Ла Рош , книга-сказка 'Giphantie'. Потребность культуры в появлении фотографии. Поиски в искусстве реалистического и натуралистического. Интерес к науке в 19 веке. Живопись как наука. Социальные предпосылки возникновения фотографии. Массовый вкус и его роль. Информативность и развлекательность как требования к качествам объектов искусства. "Предчувствие фотографического видения" у некоторых художников (фрагментированность, дотошность в передаче натуры, крупные планы и т.п.). Интерес к видимому в XIX веке, доверие к зрению.

Рождение фотографии. Опыты Жозефа Нисефора Ньепса (1765-1833) и Луи-Жака Манде Дагерра (1787-1851). Попытка Ньепса в 1827 году представить свой доклад, посвящённый новому открытию, Королевскому обществу в Лондоне. Эксперименты с механическим размножением гравюр. Получение оттиска с промасленного для большей прозрачности рисунка на сирийском асфальте (смола), затвердевавшем в зависимости от степени освещенности. Отмывка изображения лавандовым маслом, смывающим затемненные части. Получение рельефа для оттисков типографской краской. Гравировка изображения на оловянной пластине. Ньепсотипия (гелиография) как основа фотомеханических репродукционных процессов в полиграфии. сокращение выдержек Первая ньепсотипия на асфальте в 1826 году (выдержка 6 часов).

Содружество Ньепса с Дагерром с 1829 по 1833 г. Опыты Дагерра с йодистым серебром и нежелание знакомить компаньона с их результатами. Переименование после смерти Ньепса “Ньепсотипии” в “Дагерротипию” (договор с наследником Ньепса). Попытка создания акционерного общества для получения выгоды от изобретения пластинок с серебром и неудача Дагерра. Обращение к секретарю Парижской академии наук Луи Араго в 1839 году. Доклад Араго 7 января 1839 года, посвящённый рождению дагерротипии. Доступность изобретения всем желающим (раскрытие секрета по инициативе Дагерра). Способ, основанный на использовании посеребрённых пластин, окуренных в парах йода (для получения галоидного серебра) и помещённых в камеру обскуру. Проявление изображения с помощью паров ртути. Закрепление изображения с помощью хлористого натрия или железосинеродистого калия. Джон Гершель и его закрепление дагерротипа с помощью гипосульфита (тиосульфата натрия). Особенности дагерротипа: уникальность, позитивное зеркально перевёрнутое изображение, точность деталей, нежность рисунка.

Метод Ипполита Байяра (публикация 1839 г.). Получение прямого позитива на бумаге, пропитанной хлоридом серебра и затем йодидом калия. Длительность экспозиции (12 минут). Первая фотографическая выставка 24 июня 1839 года. Проигрыш Дагерру и разочарование в методе.

Опыты Уильяма Генри Фокса Тэлбота (1800-1877) в Англии в 1830-е годы. Интерес к науке и путешествия Тэлбота. Опыты с нитратом серебра и хлористым серебром. "Фотогенические рисунки" - контактные копии листьев растений, кружев и т.д. на светочувствительной бумаге, экспонировавшейся под стеклом на солнце. Работа с камерой обскурой. Получение миниатюрных (25х25 мм) негативов на бумаге (калотипия). Получение позитивных отпечатков контактным методом. Тэлбот как автор идеи негативно-позитивного процесса. Прерывание опытов в 1835 году. Открытие проявки в галловой кислоте. Возможность увеличения позитивов.

Заочное "соревнование" между Дагерром и Талботом в 1840 году. Победа Дагерра из-за точности и детальности изображения. Распространение дагерротипа.
Раздел II. Фотография 19 века: становление, функции, развитие. 

Тема 3. Детство фотографии - дагерротип и калотип.

Две ранних техники как отражение массового вкуса и функций фотографии как таковой. Распространение дагерротипа и калотипа в 1840-е годы. Уменьшение популярности дагерротипа в Европе в 1850-е годы. Уникальная ситуация с предпочтением дагерротипа в США. Калотип как почти "маргинальная" в коммерческом плане технология. Расцвет и популярность дагерротипа. Усовершенствование дагерротипа. Петцваль и его портретный фотообъектив (1840 г.), выпуск Фохтлендером дагерротипного аппарата с пецвалевским объективом. “Годеновская жидкость” для увеличения светочувствительности (за счёт превращения галоидного серебра в бромо-йодистое). Сокращение выдержки с получаса (1839 г.) до 10-30 секунд (в 1855 г.) как предпосылка для портрета. Появление портрета в США к 1840 г., в Европе к 1841 г. Ахроматические линзы против искажения братьев Шевалье (Париж), Эндрю Росс (Лондон).

Промышленное производство фотоаппаратов. Наличие инвестиций, необходимых для технического развития и использования дагерротипа в Англии, Франции, США. Рост числа дагерротипистов ( с 10 в 1844 г. до 161 в 1856 на примере Парижа).

Крупные фотомастера и ателье. Барон Ж.-Б. Гро, Ф.Ж.А.Мулен, А.Ле Блондель, Н.П.Леребур и “Дагерровские экскурсии”, братья Биссон во Франции. А.Клоде, Р.Берд в Англии. Появление дагерротипа в США благодаря С.Морзе и его коллеге Дж.У.Дрейперу, химику. Роберт Корнелиус в Филадельфии, братья Лангенхайм. "Империя" Дж.Пламба в Бостоне. Успех Мэтью Брейди (1822-1896) в Нью-Йорке и Вашингтоне. Daguerrian miniature gallery. Рассылка фото знаменитостей в иллюстрированные журналы. Идея о соответствии характера и внешности. А.С. Саутворт и Дж.Дж.Хоуз в Бостоне (1843-62). Предпочтение образа правде - “наилучший характер и выражение” как желанное качество в портрете. Огромное количество безымянных дагерротипов. Дешевизна (от 25 центов до доллара). Большое однообразие в позе и выражении.

Преобладание портретного дагерротипа в Германии. Вильгельм Хальфтер (Берлин), Антон Мартин (Вена). Герман Кроне (Дрезден)- портреты, топографические виды, ню, натюрморты; Франц Бертрам, Герман Биов, Берта Венерт-Бекманн, Эмилия Бибер, Карл Фердинанд Штельцнер.

Основные жанры. Портрет, пейзаж, ню, натюрморт, анималистика, жанровые сцены, туристические виды, научные снимки. Стандартная портретная пластина - 6,5 на 8,5 дюймов. - 16 на 21 см. Самые распространённые размеры - четверть стандартной пластины и шестая часть пластины. Миметическая и мемориальная функция как основные. Вопрос художественного. Дагерротип как аттракцион, игрушка, подчинённая массовому вкусу.

Способы позирования. Синтетический характер изображения. Сжимание пальцев для того, чтобы они получились чёткими. Сложности экспозиции. Антураж и статусность в портрете. Попытки внести оживление в позирование. Отношения в дагерротипном потрете - семейные и дружеские. Изобразительный "код" для обозначения взаимосвязей между изображёнными. Посмертный портрет. Мифы о фотографии. «Фотографирование духов». Дагерротип как объект. Раскраска дагерротипа (1842 - патент Р.Берда). Золотое тонирование, позволяющее пластине меньше окисляться. Хранение под стеклом, в рамке. Специальные оправы и коробочки. Функции памятного медальона, перешедшие к дагерротипу. Необычные виды оформления дагерротипа.

Портреты знаменитостей. Литографии Брейди “Галерея знаменитых американцев”, сделанные по дагерротипам. Серия гравюр Пламба по дагерротипам “National Plumbeotype Gallery” и портреты известных людей. Этнографические фотографии. Ню и схемы позирования. Эротические или порнографические изображения, преследуемые цензурой. Развлекательность. Жанровые постановочные фотографии. Неестественность. Проблемы с выдержкой. Смазанность движения. Жанризованный портрет. Пейзаж и туристические виды, заменившие топографический пейзаж в живописи и графике. Сферы применения дагерротипа. Путешествующие дагерротиписты. Проблемы с сохранностью дагерротипов. Длительная популярность и престиж дагерротипа в США. Дагерротип как предмет доступной роскоши.

Уникальное сотрудничество учёного и художника: Дэвид Октавиус Хилл (1802-1870) и Роберт Адамсон (1821-1848) (Шотландия). Распространение калотипа в Шотландии. Усовершенствование техники Адамсоном с помощью Дэвида Брюстера. Открытие им фотоателье в Эдинбурге в 1841 г. Совместная работа с Хиллом, живописцем и литографом, с 1843 г. Заказ Хиллу на изображение членов независимой церковной общины. Работа над этюдами по фотографии с 1843 по 1866 г. Съёмка Хиллом и Адамсоном портретов, жанровых сценок, видов Эдинбурга и его окрестностей. Выбор представителей мелкопоместного дворянства, художников, интеллектуалов в качестве моделей. Позирование 1-2 мин. на ярком солнце. Простота позы, драматическое, но естественное освещение. Резкие световые контрасты в изображении мужчин и более мягкий свет в изображении женских моделей. Минимализм аксессуаров в мужских портретах. Грубоватость, отсутствие детализации, фактура бумаги. Использование атмосферных "живописных" эффектов. Работа большими "плоскостями" света и тени. Продуманность композиции. Малоизвестность Хилла и Адамсона до конца 19 века.

Использование калотипа во Франции Луи-Дезире Бланкар-Эвраром (фабрика в Лилле). Размеры снимков 30 х 40 см. Изобретение им в 1850 г. альбуминной фотобумаги. Применение калотипа с 1841 до 1855 года (вытеснение коллодием). Предпочтение калотипа интеллектуалами и художниками. Фотографы-путешественники, использующие калотип для съёмки пейзажей, достопримечательностей и жанровых сцен. Констанция Тэлбот, Эмма и Джон Льевелин, Кальверт Ричард Джонс и Джордж В.Бриджес, Кристофер Райс Мансел Талбот (Англия), использующие калотип. Др. Клавдиус Гален Уилхаус - “Фотографические наброски с берегов Средиземного моря”. Эрнест де Каранца (снимки Анатолии), Максим Дю Кан (работа в Египте), Пьер Тремо (съёмки в Судане).
Фотография как итог развития искусства Нового времени. Связь фотографии с задачами художников эпохи романтизма и реализма. Связь с наукой. Точность воспроизведения, относительная лёгкость и быстрота получения изображения. Удобство и быстрота получения изображений в век скоростей. Сравнение фотокамеры с глазом. Отличия от человеческого зрения, замеченные современниками: излишняя детализация, отличия в изображении границ зрительного поля и глубины пространства. Восприятие фотоизображения как копии без интерпретации автора. Критика феномена фотографии. Вопрос выбора объектов изображения, стиля, композиции, светотени, цвета и т.д. Трудности фотографии с вхождением в привычную иерархию искусств. Изменение картины мира. Восприятие фотографии как чуда. Неопределённость её статуса и формирование языка, которым говорят о фотографии. Отсутствие собственного художественного языка. Зависимость от традиционных форм изобразительного искусства. Механистическое начало и доля случайности. Основные трудности - ограниченность жанров и возможностей (свет, отсутствие цвета, выдержка, тоновый баланс). Формирование жанров в фотографии и “несовпадения” с историей искусства.

Тема 3. Фотография второй половины 19 века: диалог с искусством

Границы периода и их условность. Фотография как феномен научно-технического прогресса и одновременно феномен природы. Зависимость от технологий. Основные открытия в области фотографии 2 пол. 19 века. Поиски фотографов в решении проблем: цвет, контрастность, громоздкость техники, длинные выдержки. Неравномерная чувствительность эмульсии к разным цветам спектра. Негативы на альбумине Ньепса де Сен-Виктора.

Мокрый коллодий (изобретение Скотта Арчера 1851 г.). Хлопчатая бумага в смеси азотной и серной кислот как подложка для серебряных солей. Возрастание светочувствительности, хорошее сцепление со стеклянной пластиной, прозрачность, возможность подробной передачи деталей и полутонов, выдержка в несколько секунд. Необходимость готовить пластины быстро и в темноте, необходимость громоздкого оборудования. Чувствительность коллодия к высоким и низким температурам. Съёмка только неподвижных объектов. Применение в основном в стационарных фотоателье. Попытки перевода мокрого коллодия в сухой. Негативы с коллодием - амбротипы, использовавшиеся как позитивы с подложкой (дешёвая замена дагерротипу). Коллодий на железе - ферротип. Разная выдержка для разных жанров фотографии. Невозможность снимать ночью. Отношение к оптическим искажениям как к браку. Контактный способ печати, небольшой размер. Альбуминный способ для печати бумажных позитивов. Кабинетная фотография 1870-1880-х годов. Разнообразие форматов.

Желатиновая фотоэмульсия Ричарда Меддокса (1871 г.). Смесь теплого желатинового раствора с бромистым кадмием, с добавлением раствора азотнокислого серебра. Появление возможности хранения фотопластин в сухом виде, увеличение светочувствительности.

Исправление недостатков оптики: недостаточной резкости, искажений и т.п. Оптическая сенсибилизация Фогеля (повышение светочувствительности, сокращение экспозиции, съёмка движущихся предметов). Расширение зоны чувствительности к различным цветам. Сокращение выдержек от 10 сек в 1851 г. (мокроколлодионный процесс) до 1/200 с в 1878 г. (бромжелатин) и 1/1000 с в 1900 г. (усовершенствованный хлоро-бромжелатин).

Фотография и её подражание живописи. Связь феномена фотографии с идеями романтизма и с реализмом. Образование структуры жанров в фотографии по образцу традиционной. Рукотворное вмешательство в процесс фотографирования, постановочность. Связь идеи высокого искусства и уникальности, рукотворности, большого количества вложенного труда. Портрет, жанр, ню, пейзаж, натюрморт, этюды драпировок или цветов, аллегории, религиозные сцены. Исторические и мифологические композиции как наименее органичные для фотографии.

Самые крупные фотообъединения - Лондонское фотографическое общество и Французское фотографическое общество. Роль Англии. Оскар Густав Рейландер (1813-1875). Знаменитая работа "Две дороги жизни". Работа с большим количеством негативов, соединённых с помощью монтажа. Близость к прерафаэлитам в портретах. Влияние академической живописи. Иллюстрирование труда Дарвина “О выражении эмоций человеком и животными”.

Генри Пич Робинсон (1830-1901) и влияние академизма и прерафаэлитизма. Составная фотокартина "Угасание" (1858). Книга «Пикториальный эффект в фотографии». Основание пикториалистского общества “Linked Ring”. Влияние Робинсона на идеи пикториалистов. Изучение натуры и выражение чувств автора как важные для фотографирования моменты. Художественные амбиции. Идеи Джона Рескина и их влияние на фотографов. Джулия Маргарет Кэмерон (1815-1878) и её роль в истории фотографии. Любительство и свобода от необходимости зарабатывать как важный фактор. Эстетика прерафаэлитов. Круг общения: Теннисон, Браунинг, Миллес, Россетти, Берн-Джонс, Уоттс. Связь с Кэрроллом, Г.У.Лонгфеллоу, Уильямом Холманом Хантом, Робинсоном. Портреты, иллюстрации “Королевских идиллий” Теннисона (1874). Фотоработы Льюиса Кэрролла. Клементина Хоуорден и её женские портреты. Роль света. Питер Генри Эмерсон (1856-1936) и его влияние на британскую фотографию. Теория и преподавание, книга «Жизнь и природа Норфолкской поймы» (1886). Влияние реализма и натурализма. Книга «Натуралистическая фотография для изучающих искусство» (1889) и теория имитации в фотографии работы глаза, смягчение резкости контуров по краям фотографии. Восприятие фотографии как вторичной по отношению к живописи. Полемика с Робинсоном. Отказ Эмерсона от своих идей.

Фотографии обнажённой натуры - "академии". Роль Франции. Академические схемы, позы, аксессуары. Влияние салонной живописи. Необходимость академических схем представления для легализации фотоэтюдов ню. Противоречие между классическим изобразительным "кодом" и индивидуальностью моделей. Жюльен Валлу де Вильнёв (1795-1866). Гауденцио Маркони и его работа в Париже. Мужские академические ню. Точное повторение схем позирования из живописи.

Портрет. Устройство фотоателье. Стеклянный потолок, основной свет с северной стороны. Большой штат помощников, ретушь. Типовая мебель и задники, набор костюмов и аксессуары. Вкус к жизнеподобию, мельчайшей передаче деталей. Статусность, репрезентативность фотопортрета, его социальная роль. Основные размеры: альбомный, кабинетный, визитная карточка.

Издание серии “Современная галерея” (La galerie contemporaine, 1876-1884) во Франции. Надар, Ш.-А.Берталь, М.Берто, Э.Каржа и др. Влияние живописи на фотопортрет, современной и прошлых эпох. Интерес к “переодеванию” и стилизации. Ф.Ханфштенгль, студия Ш.Рейтлингера. Наполеон Сарони (1821 - 1896) в США. Надар - Гаспар-Феликс Турнашон (1820 - 1910) и его роль в истории фотопортрета. Связь с известными деятелями культуры. Переход от карикатуры к фотографии. Участие в различных событиях и авантюрах. Создание студии совместно с братом и переезд на бульвар Капуцинов. Роль Надара в истории импрессионизма. Уникальность среди фотографов-портретистов. Уход от чисто живописного влияния, нахождение фотографической специфики: отсутствие помпезности, простота, лаконизм, нейтральность фона, тонкость тональных переходов, естественность поз, раскрытие личности через скупые детали. Вхождение фотографии во французский Салон в 1859 г.

Жанровые фотографии и заимствование у живописи сюжетов (итальянские крестьянки и музыканты, дети-нищие и т.п.) и способа их представления. Д.О.Хилл и Р.Адамсон, Юмбер де Молар (с конца 1840-х годов), Валлу де Вильнёв, Рейландер, Робинсон, Р.Фентон. Стремление к нарративному изображению и к анекдоту. Профессиональное художественное образование фотографов (Шарль Нэгр, Гюстав Ле Грэ). Ателье Поля Делароша и его выпускники А.Ле Сек, Г.Ле Грэ, Э.Д.Бальдюс, Ш.Нэгр, Р.Фентон. Шарль Нэгр (1820-1880) и его достижение эффектов "моментальности" в фотографии с помощью бумажных негативов и использования оптики. "Предымпрессионистические" жанровые работы. Влияние жанровой живописи XVII века.

Натюрморт. Использование цитат и композиционных схем традиционной живописи. У.Г.Ф.Тэлбот, А.Ле Сек, А. Браун, Ф.Е. Карри, Ш.Обри.

Стереофотографии на сюжеты популярных картин. Следование функциям традиционной гравюры и народной картинки. Популяризация салонной и академической живописи с помощью стереофотографий. Развлекательная и информативная роль.

Критика фотографии. Шарль Бодлер как самый известный противник фотографии и его статья “Современная публика и фотография”. Восприятие фотографии как индустрии, явления прогресса, нехудожественного метода запечатления реальности, предназначенного для документальных целей. Понятие копии и инвенции художника. Восприятие фотографии как движущихся картинок, а не специфического изображения со своими особенностями. Борьба фотографов за авторские права. Постепенное заимствование языка описания произведений искусства для описания фотографий. Связывание фотографии с гравюрой. Проигрыш живописи из-за отсутствия цвета.

Поиски в области цветной фотографии. Открытие Д. Гершеля как начало пути. Неудачи с закреплением цвета. Опыты Ньепса де Сен-Виктора (1851 - 1866 гг.). Теория “трехцветного зрения”, идущая от Т.Юнга (1807 г.). Получение любого цвета из семи основных цветов спектра (в упрощённом варианте три, красный-зелёный-синий).

Автохром братьев Люмьер (1907 г.). Популярность автохрома. Получение изображения на стеклянных пластинах со слоем из каучука и окрашенного крахмала. Использование прозрачного негатива с помощью проектора. Широкое распространение автохрома в США. Ж.-Б.Турнассу, А.Персонна, использование автохрома пикториалистами (Кюн). Принцип, напоминающий технику пуантилистов. Импрессионистические эффекты, яркость цвета, заимствование сюжетов из живописи, цветные тени. Подтверждение теорий Шеврейля.

Художники и фотография. Работа салонных и академических живописцев по фотографиям документального характера. Уклонение от афиширования этого факта. Выпуск фотографических “этюдов с натуры”. Удобство использования фотографий. Миметическая точность как идеал академизма. Неоднозначное отношение к фотографиям Э. Майбриджа. Академисты Ф. фон Ленбах и Э. Мейссонье и их использование фотографий.

Использование фотографии как документа неакадемическими живописцами: Э.Делакруа и его работа с Э.Дюрье над фотографированием моделей для работы. Противопоставление фотографического изображения методу художника в дневнике Делакруа. Д.Г. Россетти и его интерес к фотографии. Серия фотографий Джейн Моррис 1865 г., "срежиссированных" Россетти. Использование им фотографий для живописи. Поль Гоген, Поль Сезанн, Анри де Тулуз-Лотрек, Винсент Ван Гог, Альфонс Муха, Франц фон Штук, Эдвард Мунк, Ф.Кнопф, Ф.Ходлер и другие.

Связь фотографии с реализмом и импрессионизмом. Работа Г.Курбе с фотографиями. Эдгар Дега и его уникальные эксперименты с фотографией в 1895 г. Использование архаичной техники. Перекличка живописных работ Дега с его снимками. Работа с фотографиями танцовщиц. Фотоработы Т.Икинса и их использование для работы над живописными произведениями.

Использование Кодака П.Боннаром, Э.Вюйяром, Ф.Валоттоном. Эстетика случайности у Боннара. Использование собственных фотографий для создания графических иллюстраций. "Фотонаброски". Продуманность фотографий Вюйяра. Сходство сюжетов и мотивов в его живописи и фотоработах. Роль художников как фотографов-любителей. Непрофессионалы фотографии как новаторы в отличие от коммерческих фотографов-консерваторов. Переход к более динамичному видению.