Контексте западной историографии
Анализ «солнечных» пейзажей Ван Гога в контексте философии
жүктеу/скачать 3.7 Mb. Pdf көрінісі
|
|
3.3 Анализ «солнечных» пейзажей Ван Гога в контексте философии Жоржа Батая Главная мысль Батая в искусствоведческих статьях о Ван Гоге — зацикленность на солярной идее, взаимоотношения художника с солнцем. Потому что именно солнце по Батаю — проявление жертвенности 101 . Однако солнце — это одновременно и божество, диктующее свою волю и доминирующее над Ван Гогом. Мысль о том, что солнечные пейзажи Ван Гога отражают особую идею божественности солнца, затрагивается и в других исследованиях: «Ван Гог религиозные мотивы заменяет солнечными, иллюстрируя натурализацию религии» 102 , «Ван Гог после 1888 года празднует божественность природы, свободной от неоспоримых догм» 103 , «картины Ван Гога в Сен-Реми отражают его сущность Прометея, принёсшего на землю дар солнца» 104 , «путём натурализации божественного он (Ван Гог. — Е. К.) делает бесконечное ощутимым для нас» 105 . Но даже и без этой божественности, Ван Гог навсегда связан с солнцем, а солнце с Ван Гогом. Он всегда будет тем художником, который «запустил столько солнц кружить над стогами» 106 . Показательно, что в научно- популярной книге Р. Коэна «В погоне за солнцем. Сказание о звезде, дающей нам жизнь», полностью посвящённой истории солнца и взаимоотношения человечества с солнцем, немалое место уделено Ван Гогу, и солнце названо «его главной темой» 107 . Сам Батай говорит: «Солнце на его (Ван Гога. — Е. К.) картинах не часть пейзажа, а, скорее, волшебник, чей танец медленно пробуждает толпу, 101
102 Kodera T. Vincent van Gogh: Christianity versus Nature. Amsterdam, 1990. P. 31. 103 Baxter J. Van Gogh’s Last Supper: Transforming “the guise of observable reality”. URL: http://www.academia.edu/5501109/Van_Goghs_Last_Supper_Transforming_the_guise_of_observable_reality_/ (дата обращения: 28.04.2017) 104 Luchte J. Prometheus Dismembered: Bataille on Van Gogh, or The Window in the Bataille Restaurant URL: https://luchte.wordpress.com/prometheus-dismembered-bataille-on-van-gogh-or-the-window-in-the-bataille- restaurant/ (дата обращения: 04. 04. 2017). 105 Silverman D. Van Gogh and Gauguin: The Search for Sacred Art. New York, 2000. P. 50. 106 Арто А. Ван Гог, самоубитый обществом // Дубин Б. В. Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 45. 107 Коэн Р. В погоне за солнцем. Сказание о звезде, дающей нам жизнь. М., 2013. С. 404. 38 погружая в своё движение». Но философ утверждает, что солнце стало появляться на картинах Ван Гога «во всей красе» только в период пребывания Сен-Реми, то есть после нанесения себе увечья. По мнению Батая, Ван Гог стремился восполнить свою недостаточность, сливаясь с солнцем, уподобляясь ему, служа ему как богу. Именно в Сен-Реми на лечении Ван Гог остался один. У него почти не было путей к сообщению, ему первое время запрещали покидать лечебницу, периодически из-за приступов он был не в состоянии писать картины или отвечать на письма. Вся его деятельность поначалу заключалась в созерцании заброшенного сада лечебницы из окна. Слияние Ван Гога с богом-солнцем позволяло в полной мере восполнить свою недостаточность, означало становление Ван Гогом всем и ничем, а значит, достижение края возможного. Возможно, описываемые Ван Гогом припадки и были моментами достижения внутреннего опыта, испытания величайшего атеологического экстаза. Именно благодаря этому его картины окончательно стали радиацией, огнём, взрывом в данный период. «Когда начинается солнечный танец, сама природа трясётся, растения горят в огне, земля пульсирует как море…» 108 Похожую точку зрения на работы периода Сен-Реми выражают и другие исследователи, например, венский историк искусств Ф. Новотни делит работы Ван Гога на спокойные («quiet») и дикие («wild») и пишет о том, что именно в Сен-Реми окончательно высвобождается дикая форма 109 . Батай, иллюстрируя свою мысль, указывает конкретные номера картин по каталогу Ла Файля. Первая из них — «Пшеничное поле со жнецом и солнцем» (F617, Сен-Реми, июнь 1989, музей Крёллер-Мюллер, Нидерланды) (ил. 2). Пейзаж показывает залитое солнцем («цвета червонного золота», по выражению самого художника 110 ) пшеничное поле. Солнце выделяется на небе только благодаря чёткому контуру и направлению мазков, цветом же оно 108
109 Novotny F. Reflections on a Drawing by Van Gogh // The Art Bulletin. Vol. 35, No. 1. New York, 1953. P. 43. 110 Ван Гог В. Письма к брату Тео. С. 438. 39 сливается с жёлтым небом. Так всё небо оказывается полностью подчинено солнцу и его свету, этот эффект призваны подчеркнуть фиолетово-голубые горы — практически единственный не жёлтый объект на полотне. Точно так же и жнец сливается с пшеницей, его слегка оттенённая фигура аналогично выполнена в одном с пейзажем цвете. Пшеничное поле действительно напоминает пульсирующее золотое море с яркой динамикой пастозных разнонаправленных мазков. Солнце в этом буйстве оказывается самым упрощённым объектом в своей ясности и замкнутости формы, и потому является логическим центром, доминантой произведения. Оно также оказывается и богом, взирающим на мир, где жнец, как пишет Ван Гог, пожинает хлеба и является воплощением смерти «в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать» 111 . Столь циничное и даже жестокое отношение художника к смерти вообще и смерти человечества, отражённое в картине, иллюстрирует утверждение Батая о том, что искусство «идёт путём последовательных разрушений», и потому «инстинкты, которое оно высвобождает, — это садистские инстинкты» 112 , а также мнение о том, что опыт искусства — это всегда «упражнение в жестокости» 113 . Вторая называемая Батаем картина — «Оливковые деревья с жёлтым небом и солнцем» (F710, Сен-Реми, ноябрь 1989, институт искусств Миннеаполиса, США) (ил. 3). Здесь небо точно так же полностью выполнено в жёлтом цвете, практически в центре высшей точки картины изображено аналогичное предыдущему абсолютно круглое солнце в тёмном контуре. Его окружают концентрические пунктирные круги, призванные изобразить солнечный свет и жар. Земля цветом уже не уподобляется небу, но тоже выраженно залита солнцем и вся находится в волнении. Динамизм композиции достигает своего предела благодаря резким, извивающимся очертаниям, переломам линий, подъёмам и спускам холмистого рельефа. 111
112 Цит. по: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 62. 113 Фокин С. Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002. С. 101. 40 Кроны деревьев действительно словно «горят в огне», каждая отдельная ветка похожа на извивающийся огонёк, и вместе они создают большие пылающие зеленью костры. Контраст тёплой охры с холодом фиолетово-голубых теней и гор усиливает напряжение. «Поле яровой пшеницы на рассвете» (F720, Сен-Реми, май-июнь 1989, музей Крёллер-Мюллер, Нидерланды) (ил. 4) выглядит несколько более спокойно, но и в этом пейзаже мы видим всё то же жёлтое небо с круглым ясным солнцем (которому, правда, отведена лишь небольшая часть полотна), раскалённым добела, и взволнованную залитую светом землю. Здесь солнце словно ещё только вступает в свои права, не набрав полной силы и не подчинив себе всё пространство. Его влияние ощутимо на огороженном забором зелёном поле, но совсем незаметно за пределами забора, где оно будто бы и не касается верхушек деревьев и гор. Полотно аналогичной тематики «Закрытое поле с восходящим солнцем» (F736, Сен-Реми, декабрь 1989, частная коллекция) (ил. 5) уже намного более беспокойно. Здесь есть голубые проблески неба, но солнце — на этот раз без контура — оттого оказывается ещё более доминирующим с его огромным световым ореолом, снова выраженным концентрическими кругами. И очевиден контраст между землёй, находящейся в тени забора, и той, что освещена лучами. Теневой участок намного менее динамичен, тогда как освещённый полон жизни и движения: поле словно вздымает что-то изнутри, пытаясь вырваться наружу. Другие четыре картины, названные Батаем (F628, F713, F729, F736), были признаны неподлинными или не принадлежащими кисти Ван Гога 114 . Тем не менее, четыре представленные ясно отражают концепцию Батая о работах Ван Гога периода Сен-Реми после инцидента с ухом. Однако для полной картины необходимо также сравнить эти пейзажи, в которых солнце «во всей красе», с более ранними, где, по мнению Батая, 114
P. 278. 41 работы художника не стали ещё окончательно «радиацией, огнём, взрывом». До арльского периода солнце вообще практически не появляется на картинах Ван Гога. В Арле оно почти везде изображено закатным. Наиболее близкими к работам периода Сен-Реми являются «Ивы на закате» (F572, Арль, осень 1988, музей Крёллер-Мюллер, Нидерланды) (ил. 6) и «Красные виноградники в Арле» (F495, Арль, ноябрь 1988, ГМИИ им. Пушкина, Россия) (ил. 7). Оба полотна словно охвачены пламенем, небо на них полностью жёлтое с круглым доминирующим солнцем, но земля и там, и там ещё не приведена в это состояние безумного танца и бескрайнего волнения. Хотя ивы на первой картине в своей черноте кажутся обгоревшими, возвышающимися над пылающей травой, и виноградники на второй картине аналогично контрастируют в своей огненности с фиолетовой, словно покрытой пеплом землёй, в этих работах природа ещё не содрогается под воздействием невидимых тектонических сил, нет ещё этого сумасшедшего буйства пастозных мазов. Другие работы этого периода ещё более далеки от картин Сен-Реми. Например, полотно «Закат: пшеничные поля около Арля» (F465, Арль, июнь 1988, винтертурский художественный музей, Швейцария) (ил. 8). Небо на нём полностью голубое, хотя и озарено солнечным светом. Золотая пшеница подвижна скорее под воздействием дующего с правой стороны ветра, чем под властью солнца. Мазки менее пастозны и более спокойны, у них примерно одно направление. Солнце — самый яркий, но малодинамичный объект на картине. Наибольшей динамике подвержен дым, выходящий из труб. Ничто не пылает, не корчится, не извивается, нет типично круглящихся форм и извивающихся линий. Экспрессия выражена только в цвете. После выписки из лечебницы в Сен-Реми, уехав в Овер-сюр-Уаз, Ван Гог оставляет солнечную тему. Солнце исчезает из его картин, и даже работы вроде «Пейзаж с оверским замком на закате» (F770, Овер-сюр-Уаз, июнь 1890, музей Ван Гога, Нидерланды) не содержат больше изображения самого светила. Появляется много пейзажей, изображающих дождь или 42 природу до/после дождя, с мрачным серым небом: «Пейзаж в Овере после дождя» (F760, Овер-сюр-Уаз, июнь 1890, ГМИИ им. Пушкина, Россия), «Поля» (F761, Овер-сюр-Уаз, июль 1890, частная коллекция), «Пшеничные поля недалеко от Овера» (F775, Овер-сюр-Уаз, июнь 1890, Галерея Бельведер, Австрия), «Стога сена под дождливым небом» (F775, Овер-сюр-Уаз, июль 1890, музей Крёллер-Мюллер, Нидерланды), «Пейзаж в Овере во время дождя» (F811, Овер-сюр-Уаз, июль 1890, национальный музей Уэльса, Великобритания), «Пшеничные поля под пасмурным небом» (F778, Овер-сюр- Уаз, июль 1890, музей Ван Гога, Нидерланды) и др. Таким образом, для Батая искусство Ван Гога является свидетельством его стремления к жертвоприношению, которое в целом характерно для любого человека. Только после нанесения себе увечья Ван Гог окончательно достиг края возможного и сумел слиться с солнцем, отдаться ему во служение и запечатлеть свои с ним отношения в пейзажах. жүктеу/скачать 3.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|