Прецедентные тексты как компоненты дискурса

Термин «прецедентный текст» был введен в научный обиход Ю.Н. Карауловым. Прецедентные тексты были определены ученым как тексты: 1) «значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, 2) имеющие сверхличностный характер, то есть хорошо известные широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, 3) такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» [Караулов 2007: 216].

Прецедентные тексты Ю.Н. Караулов характеризовал через понятие «хрестоматийность», которое распространяется не только на художественные тексты известных классиков литературы, включенных в общеобразовательный курс литературы. Для представителей русской культуры такими хрестоматийными текстами являются произведения А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и др. В круг прецедентных текстов также входят тексты, существовавшие до художественной литературы «в виде мифов, преданий, устно-поэтических произведений», а также библейские тексты и виды устной народной словесности (притча, анекдот, сказка и т.п.), публицистические произведения историко-философского и политического звучания» [Там же]. В число хрестоматийных текстов, таким образом, не обязательно входят тексты, включенные в программу общеобразовательной школы, а тексты, о которых «говорящие так или иначе знают» [Там же]. Следствием хрестоматийности и общеизвестности прецедентных текстов является их «реинтерпретируемость», в результате которой прецедентные тексты перешагивают рамки словесного творчества, где исконно возникли, воплощаются в других видах искусств (драматическом спектакле, поэзии, опере, балете, живописи, скульптуре)» [Там же]. К категории прецедентных тестов, по мнению Ю.Н. Караулова, нельзя отнести заявление об отпуске, текст газетного фельетона, тексты специальных работ.

Прецедентные тексты, согласно Ю.Н. Караулову, выполняют в речи следующие функции:

1) функция номинации – «знак, вводящий прецедентный текст, указывает на какое-то характерное свойство, типовую примету, отождествляется с наиболее заметной, запоминающейся и потому всем известной чертой лица (персонажа, писателя) или всего произведения в целом»; например, высказывание «Что Достоевский! Этажные администраторы гостиниц – вот лучшие психологи мира!» указывает на то, что Достоевский известен как психолог в превосходной степени [Караулов 2007: 222];

2) экспрессивная функция позволяет обозначить эмоциональную нагруженность и нередко констатирует присутствие гиперболизма или иронии, например: «А два друга, оставшиеся позади, крепко сидят в моей памяти ˗ переполненной тюрьме, откуда никого не выпускают» [Грасс ЛП: 455];

3) этическая функция, которая «выступает в роли усилительных средств в раскрытии художественного образа»;

4) функция аргументации (чаще всего присуща цитированию), которая «позволяет подкреплять говорящему выраженную мысль» [Там же: 223–230]. Например: По пословице давно известно: хорошо там, где нас нет.

Прецедентный текст « предстает в культурном пространстве в том виде, как он хранится в когнитивной базе и, соответственно, в сознании ее носителей. Прецедентным может быть текст любой протяженности: от пословицы или афоризма до эпоса.

Термин «прецедентный текст» оказался востребованным в среде лингвистов, в результате чего данный термин в ходе своего развития получил множество «терминов-собратьев». Наряду с узким толкованием это понятие получило широкую трактовку; явилось объектом дифференцированного подхода к его изучению; расширило свое изначальное терминологическое значение за счет уточнения понятийных составляющих термина.

Использование прецедентных текстов выглядит как своего рода авторское заимствование их элементов в форме текстовых реминисценций. Г.Г. Слышкин среди основных видов реминисценций различает «упоминание, прямую цитацию, квазицитацию и аллюзию» [Слышкин 2000: 69].

Квазицитация, в отличие от прямого цитирования, представляет собой неточный, измененный пересказ текста-источника. Литературная, или текстовая аллюзия («намек») представляет собой свернутую, часто однословную выдержку из пре-текста, используемую без ссылки на автора. Такая аллюзия трактуется как «способ одновременной активизации двух текстов» [Москвин 2015: 110] или «способ объединения текстов», как вид интертекстуальности. Ссылка опускается: 1) по причине известности пре-текста адресату речи или ее свидетелям; 2) во избежание прямого упоминания, т.е. «в риторических целях» [Там же]. Как считает И.Р. Гальперин, автономность цитаты в тексте относительна: энергия интеграции как одной из кардинальных грамматических категорий текста иррадиирует на весь текст, заставляя каждый элемент, каждый его компонент средствами когезии подчиняться, и, во всяком случае, зависеть от содержательно-фактуальной и в итоге от содержательно-концептуальной информации [Гальперин 1981]. Аллюзию часто сравнивают с цитатой, но на совершенно иных основаниях; «она лишена буквальности и эксплицитности, поэтому представляется чем-то более деликатным и тонким. Дело в том, что аллюзия по-иному воздействует на память и интеллект читателя, не нарушая при этом непрерывность текста» [Пьеге-Гро 2008: 91].

Под влиянием изменений жизненной идеологии нации непрерывно меняется корпус национальных прецедентных текстов, прежние тексты вытесняются, на их место приходят новые. Реминисценции, апеллирующие к прежним прецедентным текстам, не воспринимаются в качестве таковых и могут сами приобрести статус прецедентности, стать основой новых реминисценций. В отечественных риторических текстах постперестроечной эпохи по большей части отвергается прямое цитирование, ему предпочитается игра с цитатой, что вызвано негативным отношением к недавней цитатомании [Синельникова 1996].

В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Данное понятие включает в себя собственно цитату – точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию – намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю, и реминисценцию – не буквальное воспроизведение чужих структур, слов, которые наводят на воспоминания о другом произведении. Следовательно, цитатой можно считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский («свой») текст. В большинстве случаев цитаты никак не выделены в тексте. «Поэтому цитата (как родовое понятие по отношению к реминисценции и аллюзии) – это не только сознательно введенный автором фрагмент текста-источника или его знак, но и узнанный читателем «другой» голос, услышанное «чужое» слово независимо от того, обусловлено ли это авторским замыслом» [Фоменко 2006: 111].

Н.А. Фатеева называет цитатой «воспроизведение двух или более компонентов текста-донора с собственной предикацией. Цитата активно нацелена на «выпуклую радость узнавания», однако эта заданность может быть как эксплицитной так и имплицитной. Поэтому цитаты можно типологизировать по степени их атрибутированности к исходному тексту, а именно по тому, оказывается ли интертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет» [Фатеева 2012: 122]. Н.А. Фатеева предлагает по степени выявленности цитаты по отношению к предтексту различать цитаты с атрибуцией от цитат без атрибуции. В работе Н.А. Фатеевой приводится множество убедительных примеров цитат с атрибуцией и цитат без атрибуции. Мы считаем, что цитаты с атрибуцией, несомненно, выделяются в текстовом пространстве, т.к. для их «узнавания» не требуется дополнительных усилий памяти читателя.

М.А. Кронгауз обращает внимание на так называемые «языковые клише», имея в виду такие прецедентные тексты, как стандартные реплики, лозунги, популярные цитаты и т. д.; он считает, что «языковые клише принадлежат в большей степени к дискурсу, чем к языку, и отражают в речи присутствие социальных факторов в речи и сознании. Такие клише – всегда цитация, отсылка к чему-то общеизвестному и общезначимому, и, соответственно, экономия слов, мыслей и чувств» [Кронгауз 1995: 57-58].

Н.Г. Брагина рассматривает прецедентные тексты как составляющие уровня фразеологии в языке и терминологически расходится с общепринятым наименованием, употребляя вместо «прецедентный текст» термин «стереотип»:

Стереотип может рассматриваться как культурная категория, влияющая на формирование коллективной культурной идентичности. Он может быть описан как: 1) коллективный, так как разделяется всеми членами социума; 2) нормативный, так как члены социума рассматривают его как норму (или правило); 3) воспроизводимый, поскольку он регулярно воспроизводится в неизменной форме в вербальных или невербальных текстах. Языковые стереотипы могут быть представлены предложениями, абзацами, целыми текстами. Можно различать первичные и вторичные стереотипы дискурса. Первичные стереотипы представляют собой результат культурной обработки реальных фактов, ситуаций и т.д. Первичный стереотип проявляется в мифологизации реальных лиц, например, политических деятелей, участников войны, поэтов, ученых и т.д. Вторичные (или рефлексивные) стереотипы формируются внутри разных типов дискурса, а затем включаются в реальность. Например, в советской идеологической модели использовались такие фразеологизмы, как выполнять заветы Ленина; ленинский стиль руководства; учиться жить по-ленински [Брагина 2007].

Прецедентные высказывания являются одним из национально специфичных «конвенциональных способов объективации знаний». «Конвенциональность» прецедентных высказываний находит выражение в определенном наборе признаков этой языковой единицы. Первый признак ПФ (прецедентных феноменов) – вторичность репрезентации в них лингвокультурного знака. Второй признак – дескриптивность, т.е. описательность данной языковой единицы. Третьим признаком ПФ является их существование в виде простых («символических» – прецедентных имен) и сложных (иконических – прецедентных высказываний, прецедентных текстов, прецедентных ситуаций) типов знаков. Четвертый признак ПФ – способность к объективации национально значимых концептов, которые, как правило, восходят к событиям национальной истории, к национальному фольклору, национальной литературе, национальной песенной традиции [Немирова 2012: 32-36].

Л.И. Гришаева, говоря о функциях прецедентных высказываний в дискурсе, подчеркивает их роль как выразительного средства в художественном произведении: «Прецедентный текст может представлять эпоху и характеризовать ее; выразительно и образно представлять какой-либо персонаж; быть в силу этого существенной частью речевого портрета персонажа; служить иллюстрацией национальной специфики, схватывать сущность этой национально-культурной специфики; маркировать интенции адресанта (автора литературного прозведения); служить символом, замещающим ту или иную личность; маркировать кульминацию литературного произведения; способствовать разрушению стереотипов и предубеждений, помогать установлению взаимопонимания между народами» [Гришаева 2008: 122].

Прецедентный дискурс представляет собой особую группу вербальных или вербализуемых феноменов, относящихся к национальному уровню прецедентности. «Коммуникативный прецедент», как считает Л.И. Гришаева, «можно считать образцом, который помогает в сходных условиях решать стоящие перед коммуникантами задачи (номинативные, коммуникативные и пр.)» [Гришаева 1998: 4].

В исследованиях другого известного лингвиста мы можем констатировать оригинальный взгляд на прецедентные высказывания: «Мы имеем дело с особой разновидностью дискурсивного дейксиса, поскольку система координат находится не в дискурсе как коммуникативном процессе, а в его семиотическом пространстве, включающем тезаурус прецедентных текстов. Дейктичность прецедентных высказываний обеспечивает не столько внутреннюю организацию текущего коммуникативного процесса, сколько его семантическую глубину» [Шейгал 2004: 164].

В рамках семиотического подхода, исходящего из широкого понимания текста, термин «прецедентный текст» получил широкую трактовку как прецедентного феномена вообще. Прецедентным может быть текст любой протяженности: от пословицы или афоризма до эпоса. Прецедентный текст может включать в себя помимо вербального компонента изображение или видеоряд (плакат, комикс, фильм)» [Слышкин, Ефремова 2004: 45]. В.В. Красных, в частности, включает в систему прецедентных феноменов не только вербальные, но и невербальные прецеденты (произведения живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и т.д.) [Красных 1998].

Вниманием к прецедентным феноменам в литературе отмечены работы М.М.  Бахтина и его школы. Так, у В.Н. Волошинова тексты всегда вписаны в идеологический контекст породившей их эпохи и тесно связаны с их жизненной идеологией, определяемой как «вся совокупность жизненных переживаний и непосредственно связанных с ними жизненных выражений». При этом «в каждую эпоху своего исторического существования произведение должно вступить в тесную связь с меняющейся жизненной идеологией, проникнуться ею, пропитаться новыми, идущими из нее соками. Лишь в той степени, в какой произведение способно вступить в такую неразрывную, органическую связь с жизненной идеологией данной эпохи, оно способно быть живым в данную эпоху (конечно, в данной социальной группе). Вне такой связи оно перестает существовать как идеологически значимое» [Волошинов 1993: 100].

Как отмечает В.Г. Борботько, прецедентными оказываются не только общеизвестные тексты, но и совершенно не известные для данного социума тексты-прототипы (в том числе тексты из другой культуры), которые при порождении на их основе нового дискурса нередко претерпевают значительную трансформацию. При этом формы использования прецедентных текстов разнообразны: от прямого цитирования, до пересказа, упоминания имен и ситуаций. То есть, дискурс может строиться из частей других дискурсов точно так же, как и слово – из частей других слов [Борботько 2002].

Действительно, текст как вербальный продукт речемыслительной деятельности может и не быть «знакомым» и «знаемым» для представителей данной культуры, но инвариант его восприятия существует, и, следовательно, текст является прецедентным» [Красных 2009: 54-55].

В работе С.В. Банниковой выделено понятие транснациональных прецедентных феноменов, которые функционируют в художественном дискурсе наряду с национальными. Источниками транснациональных прецедентных феноменов служат мировая литература, культура или политическая ситуация [Банникова 2004]. Для них тоже выполняется главное условие, состоящее в том, что «прецедентные феномены единичны и прототипичны» [Красных 2012: 254].

Одно из важных положений, связанных с семантикой прецедентного текста, было выдвинуто Г.Г. Слышкиным: «Прецедентный текст всегда формирует концепт. Любой текст, формирующий концепт в сознании данного языкового коллектива, непременно становится прецедентным для этого коллектива. Прецедентные тексты являются основными единицами существующей в сознании носителей языка текстовой концептосферы» [Слышкин 2000: 48].

Второе важное положение заключается в том, что за каждым прецедентным текстом стоит своя уникальная система ассоциаций, вызываемых им в сознании носителей языка. Эти ассоциации составляют аспекты прецедентности данного текста. В структуре концепта прецедентного текста могут быть выделены внутритекстовые аспекты прецедентности, например, название, отрывки, имена персонажей, и внетекстовые аспекты, например, время и ситуация создания, отношение к тексту со стороны социальных институтов и т. п. [Там же].

Рассмотрев положения и сопоставив некоторые выводы корифеев лингвокультурологии, психолингвистики, лингвокогнитивистики,  мы  пришли к следующему заключению: прецедентный текст, несущий в себе прототипические черты прошлых эпох, может служить своеобразным инструментом передачи грядущим поколениям ряда усвоенных предшествующими поколениями знаний, среди которых – характерные для соответствующего социума морально-этические нормы и уроки, извлекаемые из социального опыта.

Слово «концепт» как лингвистический термин стало активно употребляться в российской лингвистической литературе, начиная с 90-х годов, когда в лингвистике о себе заявило новое направление –лингвокультурология.

Впервые оно было терминологически употреблено в языковедении в 1928 г. С.А. Аскольдовым (Аскольдовым-Алексеевым), который определял концепт как «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов 1997: 269]. Наполнение этой лексемы связано со статьей

Д.С.  Лихачева, опиравшегося в ней на взгляды С.А. Аскольдова.

Основу категориального аппарата лингвокультурологии составляют понятия языковой личности и концепта, «гносеологическое становление которых еще полностью не завершено» [Воркачев 2007: 14]. Изучение языковой личности в отечественной лингвистике по праву связано с именем Ю.Н. Караулова, который понимает под языковой личностью «совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание им речевых произведений (текстов)» [Караулов 1989: 3].

Говоря о языковой личности, нельзя исключать «речевой паспорт» говорящего и его языковой идиостиль. В.И. Карасик под «речевым паспортом» подразумевает «совокупность тех коммуникативных особенностей личности, которые и делают эту личность уникальной (или, по меньшей мере, узнаваемой). Идиостиль человека можно было бы трактовать как выбор говорящим тех или иных средств общения, поскольку стиль предполагает выбор. Речевой паспорт – это аспект коммуникативного поведения, а идиостиль – аспект коммуникативной компетенции» [Карасик 2002: 9]. Лингвокультурная концепция языка дает множество доказательств в пользу того, что языки фиксируют в грамматике наиболее существенные концепты для культуры соответствующего народа, либо значимо их игнорируют. Идиостиль автора иногда связывают с «инвариантным личностным смыслом» [Пищальникова 1992: 16], имеющим концептуальную основу. Применительно к поэтическому дискурсу предлагается понятие доминантного смысла концептуальной системы: «В ряде художественных текстов могут быть представлены компоненты, которые объединяются инвариантным личностным смыслом, выражающим мнение и знание автора о каких-либо реалиях действительности. Такие инварианты личностных смыслов можно считать смысловыми универсалиями определенной концептуальной системы. Назовем их доминантными смыслами концептуальной системы» [Там же].

Концепт и понятие – суть два параллельных нетождественных термина: они принадлежат к разным наукам: «понятие» – термин логики и философии, а «концепт» – математической логики, лингвокультурологии, когнитивной лингвистики, хотя по своей внутренней форме они сходны.

Относительно языковой концептуализации мира  Ю.Д.  Апресян формулирует следующие положения: 1) каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и организации мира, выражаемые в нем значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается языком всем носителям; 2) свойственный языку способ концептуализации мира отчасти универсален, отчасти национально специфичен; 3) взгляд на мир (способ концептуализации) «наивен» в том смысле, что он отличается от научной картины мира, но это не примитивные представления [Апресян 1993].

Согласно мнению Р.И. Павилёниса [Павиленис 1983], для образования концептуальной системы необходимо предположить существование некоторых исходных, или первичных концептов, из которых развиваются все остальные. Концепты как интерпретаторы смыслов все время поддаются дальнейшему уточнению и модификациям. Они представляют собой реализуемые сущности только в начале своего появления, но потом, оказываясь частью системы, попадают под влияние других концептов и сами видоизменяются.

Одно из определений концепта в отечественной лингвистике принадлежит Е.С. Кубряковой, рассматривающей его как оперативную содержательную единицу памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis) всей картины мира, отраженной в человеческой психике [Кубрякова 1999]. В этом определении акцентируется сохранение и структурирование в индивидуальном сознании представлений о мире и самом себе в виде определенных структур представления знаний и оценок. Концепты, идеи независимы от языка, только часть их находит необходимую языковую объективацию, однако самые важные концепты кодируются в языке. По мнению Е.С. Кубряковой, термин концепт «следует толковать расширительно, подводя под это обозначение разносубстратные единицы оперативного сознания, какими являются представления, образы, понятия. В своей совокупности все такие концепты объединяются в единую систему, называемую нами «концептуальной системой» или же «концептуальной моделью мира» [Кубрякова 1988: 143].

Не до конца исследован в лингвистике, как и в философии, вопрос о соотношении концепта и универсалии. Чаще всего эти категории рассматриваются отдельно. Кроме того, если понятие «концепт» вошло в сферу литературоведения, то «универсалия» как самостоятельная категория рассматривается гораздо реже. Отличить концепт от универсалии иногда бывает достаточно сложно. Особенно проблематичны такие случаи, когда речь идет о концептах, обозначающих абстрактные явления, виды общественного сознания (этику, право, религию), эмоции и чувства (страх, радость, удивление). Такого рода явления называют концептами-универсалиями. С.Г. Воркачев относит к ним такие концепты, как «счастье, любовь, свобода, вера и пр.» [Воркачев 2007: 31].

«Вопрос о природе общих понятий, или концептов – по средневековой терминологии универсалий, – пишет С.А.Аскольдов в статье «Концепт и слово» – старый вопрос, давно стоящий на очереди, но почти не тронутый в центральном пункте» [Аскольдов 1997: 267-280]. В то же время С.С. Неретина, исследуя средневековую философию, видит там определенную градацию этих понятий, отмечая, что «так называемые универсалии» действительно есть последняя стадия концепта или – в том смысле как их понимали Боэций и П. Абеляр, – включают в себя понятия и являются скорее первой стадией концепта, понятия. Концепт – это событие, а события – это не понятие. Приписываемая им противоречивость (манифестируемая в понятии) есть как раз результат их несовместимости, а не наоборот. В учении П. Абеляра «концепт предельно субъектен», формируется речью «в пространстве души», в общении, синтезируя такие способности души, как память, воображение и суждение. В отличие от него понятие есть объективное идеальное единство различных моментов предмета и связано со знаковыми и значимыми структурами языка, выполняющего функции становления мысли, независимо от общения» [Неретина 1999: 29].

Пересмотр традиционного логического взгляда на концепт и его психологизация объясняются, в том числе, потребностями когнитологии, в частности, когнитивной лингвистики, науки, сосредотачивающей свое внимание на соотнесение лингвистических данных с психологическими, для которой оперирование категорией понятия в классическом представлении оказалось явно недостаточным. Одним высоковероятным компонентом семантики языкового концепта является когнитивная память слова – смысловые характеристики языкового знака, связанные с его исконным предназначением и системой духовных ценностей носителей языка. Однако наиболее существенным здесь оказывается так называемый культурно-этнический компонент, определяющий специфику семантики единиц естественного языка и отражающий «языковую (наивную) картину мира» его носителей.

Из признания концепта планом содержания языкового знака следует, что он «включает в себя помимо предметной отнесенности всю коммуникативно значимую информацию. Прежде всего, это указания на место, занимаемое этим знаком в лексической системе языка: его парадигматические, синтагматические и словообразовательные связи» [Воркачев 2001: 64-72]. Таким образом, базовой единицей лингвокультурного описания является концепт, представляющий собой сложное ментальное образование, вербализуемое в социуме. В архитектонике концепта выделяют понятийную, образную и ценностную составляющие.

Концепт – «любая дискретная единица коллективного сознания, которая отражает предмет реального или идеального мира и хранится в национальной памяти носителей данного языка в виде познанного вербально обозначенного субстрата» [Бабушкин 1996: 34]. Лишь иногда референты терминов «концепт» и «понятие» совпадают, например, «когда пытаются реконструировать значение термина концепт (т.е. реконструировать «концепт концепта») на основе наблюдений над его употреблением в разных интеллектуальных культурах. На основе этой реконструкции можно говорить о понятии концепта, т.е. о дальнейшем употреблении этого термина в заранее оговоренном значении, лежащем в рамках интернационального (а не только русского) узуса» [Демьянков 2009: 30].

Концепты – ядерные (базовые) единицы картины мира, которые по замечанию Д.С. Лихачева, которые «возникают в сознании не только как намеки на возможные значения, но и как отклики на предшествующий языковой опыт человека в целом – поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический и т.п.» [Лихачев 1993: 3]. А.  Вежбицкая исходит из наличия общей базы для всего разнообразия способов концептуализации действительности, обнаруживаемых в различных языках мира, понимая под концептом – знание об объекте из мира «Действительность», переведенное в знание объекта в мир «Идеального» [Вежбицкая 1999]. Концепты – сложно организованные семантические сущности – констелляции значений, динамичные по своей природе.

Концепт – это сгусток культуры в сознании человека; «то, посредством чего человек сам входит в культуру»; «концепты существуют в сознании (ментальном мире человека) в виде пучков понятий, знаний, ассоциаций, переживаний; концепты «не только мыслятся, но и переживаются» [Степанов 1997: 41].

По мнению В.А. Масловой, отсутствие единого определения термина «концепт» связано с тем, что концепт обладает сложной многомерной структурой, включающей помимо понятийной основы социо-психо-культурную часть, которая не столько «мыслится носителем языка, сколько переживается им, она включает ассоциации, эмоции, оценки, национальные образы и коннотации, присущие данной культуре» [Маслова 2008: 110].

В основе слова как элемента лингвокультуры находится «семантический треугольник» с его тремя вершинами: (1) слово связано с (2) предметом обозначения, что и составляет его «значение», и с его (3) «смыслом», который и составляет «концепт»; смысл включает в себя и переживания личные или коллективные, связанные с концептом [Арутюнова, Кубрякова 2001: 27,28].

Д.С. Лихачев подчеркивает, что понятие концепта – более широкое, чем лексическое значение. Если у С.А. Аскольдова концепт соответствует слову, то у Д.С. Лихачева утверждается существование концепта для каждого словарного значения: «концепт существует не для самого слова, а для каждого (основного) словарного значения отдельно, считаю концепт своего рода «алгебраическим» выражением значения» [Лихачев 1993: 3-7].

Концепт существует в виде мыслительных картинок, схем, понятий, абстрактных сущностей, обобщающих разнообразные признаки внешнего мира. Семантическое пространство языка – это та часть концептосферы, которая получила выражение с помощью языковых знаков, совокупность значений, передаваемых языковыми знаками данного языка.

А.В. Олянич определяет концепт как «основную единицу национального менталитета, как специфический индивидуальный и групповой способ мировосприятия и миропонимания, задаваемого совокупностью когнитивных и поведенческих стереотипов и установок, главной характеристикой которого является особенность мышления и поведенческих реакций индивида или социальной группы» [Олянич 2007: 64-65].

В отношении различий концептосферы разных языков важен вывод В.З. Демьянкова: «Многочисленные опыты исследования полных наборов контекстов все больше утверждают нас в следующей мысли: устройство конкретного концептуального поля есть результат самонастройки семиотической системы данного языка» [Демьянков 2009: 31].

С позиций когнитивной лингвистики концепт понимается как заместитель понятия, как «намек на возможное значение» и как «отклик на предшествующий языковой опыт человека» [Лихачев 1993: 3-9], т. е. концепт трактуется как индивидуальный смысл в отличие от коллективного, словарно закрепленного значения. Совокупность концептов образует «концептосферу данного народа и соответственно данного языка, что имеет непосредственное отношение к языковой картине мира» [Там же]. Концепт не возникает из значений слов, а является результатом столкновения усвоенного значения с личным жизненным опытом говорящего.

Лингвокогнитивный и лингвокультурный подходы к пониманию концепта не являются взаимоисключающими: концепт как ментальное образование в сознании индивида есть выход на концептосферу социума, т.е. в конечном счете, на культуру, а концепт как единица культуры есть фиксация коллективного опыта, который становится достоянием индивида. Данные подходы различаются векторами по отношению к индивиду: лингвокогнитивный концепт – это направление от индивидуального сознания к культуре, а лингвокультурный концепт – это направление от культуры к индивидуальному сознанию. В рассматриваемом подходе справедливо замечание В.И. Карасика о том, что это «различие сопоставимо с генеративной и интерпретативной моделями общения, при этом мы понимаем, что разделение движения вовне и движения вовнутрь является исследовательским приемом, в реальности движение является целостным многомерным процессом» [Карасик 2002: 34].

Лингвокультурный концепт как «сгусток этнокультурно отмеченного смысла обязательно имеет свое имя, которое, как правило, совпадает с доминантой определенного синонимического ряда, либо с ядром определенного лексико-семантического поля. «Лингвокультурный концепт, как и его средневековый предшественник, – семантическое образование высокой степени абстрактности. Однако если первый получен путем отвлечения и последующего гипостазирования свойств и отношений непосредственно объектов действительности, то второй – продукт абстрагирования семантических признаков, принадлежащих определенному множеству значимых языковых единиц. Соотнесение концепта с единицами универсального предметного кода едва ли согласуется с принадлежностью лингвокультурных концептов к сфере национального сознания, поскольку УПК (универсальный предметный код) идиолектен и формируется в сознании индивидуальной речевой личности. В принципе, концепт можно было бы соотнести с корневой морфемой, составляющей основу словообразовательного гнезда, но тогда он останется без имени» [Воркачев 2001: 64-72].

Языковая картина мира формируется системой ключевых концептов и связывающих их инвариантных ключевых идей. Под языковой картиной понимается определенная «совокупность зафиксированных в единицах языка представлений народа о действительности на определенном этапе развития народа, представление о действительности, отраженное в значениях языковых знаков – языковое членение мира, языковое упорядочение предметов и явлений, заложенная в системных значениях слов информация о мире» [Попова, Стернин 2010: 61].

Высказывания Н.Н. Болдырева по концептуальной системе продолжают направление исследований, предложенного Д.С. Лихачевым, так, например, Н.Н. Болдырев подчеркивает тот факт, что «концептуальная система включает в себя весь ментальный опыт взаимодействия человека с внешним миром, включая опыт многократной переработки полученных знаний, а также различные впечатления, переживания, оценки, образы, связанные с восприятием реальности и внутренних психических процессов. Весь этот опыт представлен в сознании человека в виде смыслов, или концептов единой концептуальной системы, которая является ментальной проекцией окружающего мира и результатом осмысления человеком собственного внутреннего мира» [Болдырев 2004: 26-27].

Концепты могут классифицироваться по различным основаниям. С точки зрения тематики концепты образуют, например, эмоциональную, образовательную, текстовую и другие концептосферы. Существуют уровни выделения концептов, функционирующих в том или ином виде дискурса: например, педагогическом, религиозном, политическом, медицинском и т. д. Концепт состоит из компонентов (концептуальных признаков), т. е. отдельных признаков объективного или субъективного мира, дифференцированно отраженных в сознании человека и различающихся степенью абстрактности. Концепты могут быть личными, возрастными (Счастье, Радость) и общенациональными (Душа, Тоска, Кручина, Родина).

З.Д. Попова и И.А. Стернин, проанализировав множество определений концепта, пришли к выводу, что когнитивный концепт формируется в сознании человека из: 1) его непосредственного чувственного опыта-восприятия мира органами чувств; 2) предметной деятельности человека; 3) мыслительных операций с уже существующими в его сознании концептами; 4) языкового общения (концепт может быть сообщен, разъяснен человеку в языковой форме); 5) языковых единиц путем сознательного их познания [Попова, Стернин 2010].

А. Вежбицкая [Вежбицкая 2001] полагает, что доминанты поведения в русской культуре, как относительная неконтролируемость чувств, неконтролируемость судьбы, категоричность моральных суждений, заложены в русской грамматике и определяют мировоззрение носителей языка. Вместе с тем было бы упрощением считать, что своеобразие культуры народа сводится к нескольким концептам, даже столь многомерным и существенным для русской культуры, как «Судьба», «Тоска», «Воля». Перечисленные слова являются лингвоспецифичными в том смысле, что для них трудно найти лексические аналоги в других языках. Наряду с такими культурно-значимыми словами-концептами к числу лингво-специфичных относятся любые слова, в значение которых входит какая-то важная именно для данного языка (т.е. ключевая) идея. То, что некоторая идея является для данного языка ключевой, подтверждается тем, что эта идея повторяется в значении других слов и выражений, а также иногда синтаксических конструкций и даже словообразовательных моделей, а с другой стороны – тем, что именно эти слова хуже других переводятся на иностранные языки. Их переводные аналоги не становятся подлинными эквивалентами именно ввиду отсутствия в их значении этих специфичных для данного языка идей.

М.В. Пименова среди концептов различает: «Концепты-образы (Русь, Россия, мать), концепты-идеи (социализм, коммунизм) и концепты-символы (лебедь)» [Пименова 2011: 81].

По мнению С.Г. Воркачева [Воркачев 2001], в семантический состав концепта «входит вся прагматическая информация языкового знака, связанная с его экспрессивной и иллокутивной функциями, что вполне согласуется с «переживаемостью» и «интенсивностью» духовных ценностей, к которым он отправляет». Еще одним высоковероятным компонентом семантики языкового концепта является когнитивная память слова – смысловые характеристики языкового знака, связанные с его исконным предназначением и системой духовных ценностей носителей языка. Однако наиболее существенным здесь оказывается так называемый культурно-этнический компонент, определяющий специфику семантики единиц естественного языка и отражающий «языковую (наивную) картину мира» его носителей. Можно утверждать, что понятие концепта – более широкое, чем лексическое значение.

Ю.С. Степанов различает в концепте «слоистое» строение, где разные слои являются результатом, «осадком» культурной жизни разных эпох. Концепт складывается из исторически разных слоев, различных и по времени образования, и по происхождению, и по семантике и имеет особую структуру, включающую в себя:  1) «основной актуальный признак; 2) дополнительный (пассивный, исторический) признак; 3) внутреннюю форму (обычно вовсе не осознаваемую), запечатленную во внешней словесной форме» [Степанов 1997:45].

Есть и другие точки зрения на структуру концепта. По определению В.И. Карасика, центром концепта всегда является некоторая ценность, поскольку концепт служит исследованию культуры, а в основе культуры лежит именно ценностный принцип. Показателем наличия ценностного отношения является применимость оценочных предикатов. Если о каком-либо феномене носители культуры могут сказать – «это хорошо» (плохо, интересно, утомительно и т.д.), то этот феномен формирует в данной культуре концепт. Помимо данного ценностного элемента, в составе структуры концепта выделяются фактуальный и образный элементы [Карасик 2009] .

Как подчеркивает В.И. Карасик, «концепты – первичные культурные образования, выражения объективного содержания слов, имеющие смысл и поэтому транслируемые в различные сферы бытия человека, в частности, в сферы преимущественно понятийного (наука), преимущественно образного (искусство) и преимущественно деятельностного (обыденная жизнь) освоения мира» [Карасик 2002: 327-330]. Концепты, идеи независимы от языка, неслучайно только часть их находит необходимую языковую объективацию, однако самые важные концепты кодируются в языке.

Неопределенность дефиниционного признака концепта приводит к «узкому» и «широкому» пониманию лингвоконцепта. В узком понимании концепты – это «понятия жизненной философии», «обыденные аналоги мировоззренческих терминов» [Арутюнова 2000: 45].

В работе Ю.Е. Прохорова приводится определение концепта, включающее понятие национальной картины мира: «Концепт – сложившаяся совокупность правил и оценок организации элементов хаоса картины бытия, детерминированная особенностями деятельности представителей данного лингвокультурного сообщества, закрепленная в их национальной картине мира и транслируемая средствами языка в их общении» [Прохоров 2009: 159].

В процессе лингвокультурной концептуализации может быть выделено несколько фаз: инициальная, когда идея (объект мысли) наделяется неким отличительным признаком, служащим своего рода маркером, или знаком для объекта; фаза обработки, когда помеченный объект характеризуется целым рядом свойств и отношений; фаза концептуального сжатия, когда из всех свойств выделяются наиболее существенные (по мнению говорящих) и происходит образование общего понятия (концепта) [Борботько 2012а: 5].

Каждый концепт как сложный ментальный комплекс включает, помимо смыслового содержания, еще и оценку, отношение человека к тому или иному отражаемому объекту и другие компоненты: общечеловеческий, национально-культурный, обусловленный жизнью человека в определенной культурной среде, социальный, определяемый принадлежностью человека к определенному социальному слою, групповой, обусловленный принадлежностью языковой личности к некоторой возрастной и гендерной группе, индивидуально-личностный, формируемый под влиянием личностных особенностей – образования, воспитания, индивидуального опыта, психофизиологических особенностей [Карасик 2002].

Г.Г. Слышкин выделяет по характеру ценностной составляющей следующие типы концептов: а) индивидуальные (персональные, авторские), б) микрогрупповые (между близкими людьми), в) макрогрупповые (социальные, ролевые, статусные), г) национальные, д) цивилизацинные, е) общечеловеческие [Слышкин 2000] .

Согласно определению, предложенному С.Г. Воркачевым, «концепт – это культурно отмеченный вербализованный смысл, представленный в плане выражения целым рядом своих языковых реализаций, образующих соответствующую лексико-семантическую парадигму» [Воркачев 2002: 12]

Данное определение может быть дополнено другими, например: концепт это – «многомерное образование, включающее не только понятийно-дефиниционные, но и коннотативные, образные, оценочные, ассоциативные характеристики. Все они должны быть учтены при описании концепта» [Маслова 2008: 110].

Как видим, общим в этих определениях и в определениях понятия, представления и значения остается родовой признак – принадлежность к области идеального, видовые отличия (форма знания – логическая, рациональная, психологическая, образная, языковая) нейтрализуются, а их место занимают вербализованность и этнокультурная маркированность. По определению И.А. Стернина, «концепт – это единица мышления, значение – единица семантического пространства» [Стернин 1987: 15-21]. Концепт имеет определенную структуру, которая не является жесткой, но представляет собой необходимое условие существования концепта и его вхождения в концептосферу. Концепты внутренне организованы по полевому принципу и включают чувственный образ, информационное содержание и интерпретационное поле. Структура концепта образована когнитивными классификаторами и объединяемыми ими когнитивными признаками, которые различаются по степени яркости в сознании их носителей и упорядочиваются в структуре концепта по полевому признаку.

Существенное отличие художественных концептов от познавательных, по мнению М.Р. Проскурякова, состоит в том, что художественный текст характеризует объект описания полнее, чем, например, научное повествование, поскольку система смыслов художественного произведения формируется из структур познавательных и художественных концептов [Проскуряков 2000: 28]. Художественный концепт – это уже результат вторичного осмысления, вторичной концептуализации.

Л.В. Миллер предложила различать четыре вида художественных концептов на основе смысловых доминант:

а) концепты непосредственно личного отношения («тоска», «вера» и другие концепты чувств);

б) концепты, понимаемые опосредованно, через общество («историческая личность»);

в) аксиологические концепты;

г) стандартизированные этнокультурно-обусловленные интерпретации («лишний человек», «тургеневская девушка») [Миллер 2000: 39-45].

Такая классификация ставит в фокус проблему соотношения художественного и культурного концепта, а сам концепт понимается как свернутое описание сущностей, появляющихся на протяжении истории художественного творчества.

Согласно Н.С. Болотновой, «художественный концепт является единицей поэтической картины мира автора, отраженной в тексте, и характеризуется эстетической сущностью и образными средствами выражения, обусловленными творческим замыслом создателя»  [Болотнова 2009: 299-302]. Данное образование, как правило, включает ценностно-оценочный компонент как результат эстетического переосмысления и репрезентировано в тексте как образ или символ. В данном случае термины «образ» и «символ» следует толковать не в литературоведческом понимании, а в языковом, как различные отношения между денотатом, сигнификатом и референтом. Каждое литературное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира, т.е. частный вариант концептуализации объективной реальности. Выражаемые в литературной форме знания автора о мире являются системой представлений, направленных адресату. В этой системе наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой парадоксальные представления автора. Таким образом, концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой – индивидуальные, уникальные воображаемые идеи. Степень соответствия универсальных и индивидуально-авторских знаний в художественной картине мира текста может быть различна: от полного совпадения – до разительного несовпадения, полного расхождения. Картина мира в художественном тексте создается языковыми средствами, при этом она отражает индивидуальную картину мира в сознании писателя и воплощается: – в отборе элементов содержания художественного произведения; – в отборе языковых средств: использование определенных тематических групп языковых единиц, повышение или понижение частотности отдельных единиц и их групп, индивидуально-авторские языковые средства; – в индивидуальном использовании образных средств (система тропов) [Там же].

В определении концепта как литературоведческой категории, существует несколько иная формулировка: «Концепт – это смысловая структура, воплощенная в устойчивых образах, повторяющихся в границах определенного литературного ряда (в произведении, творчестве писателя, литературном направлении, национальной литературе), обладающая культурно значимым содержанием, семиотичностью и ментальной природой» [Володина 2010: 19].

Отдельной проблемой является отсутствие единого алгоритма проведения концептуального анализа. Различные исследователи по-своему подходят к трактовке тех или иных концептов, что препятствует преемственности исследований. Несмотря на наличие большого количества работ, выполненных на основе концептуального анализа, методики проведения таких исследований, особенности описания концептов, и даже терминологическая база обнаруживают заметные расхождения.

Концептуальный анализ художественного текста, как считает Л.Г. Бабенко, «предполагает выявление набора ключевых слов текста, во-вторых, определение базового концепта (концептов) этого пространства, в-третьих, описание обозначаемого ими концептуального пространства» [Бабенко 2004: 108]. Концептуальная структура текста, состоящая из контекстуально-значимых смыслов, в ее тезаурусном представлении включает элементы композиции, находящиеся в сильной позиции, выделяющиеся на фоне ментального пространства текста (рематическая позиция, позиция повтора и т.д.). Согласно Л.Г. Бабенко, по существу можно назвать только один текстовый знак, который присущ всем текстам и всегда занимает в них одно и то же место, образуя сильную позицию – заголовок. Заголовок – ключ к концептуальной структуре произведения.

При анализе концептуального пространства художественного текста необходимо учитывать также концептуальный фон произведения, образованный концептами общекультурного характера. Необходимость учитывать это обстоятельство видится в том, что концептуальное пространство текста формируется «на основе слияния, сближения, стяжения общих признаков концептов, репрезентируемых на поверхностном уровне текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает определенную цельность концептосферы текста, а ключевой концепт представляет собой ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте или в совокупности текстов одного автора» [Там же].

С точки зрения В.П. Нерознака, к лингвоконцептам в широком, «содержательном» понимании можно отнести любой вербализованный культурный смысл, в какой-то мере отмеченный этнической спецификой вне зависимости от ее значимости (существенности-случайности) для национального характера, например: «дом», «деньги», «спорт»; в узком, формальном понимании лингвоконцепты – это «семантические образования, стоящие за словами, которые не находят однословных эквивалентов при переводе на другие языки» [Нерознак 1997: 8].

Таким образом, одной из важнейших лингвокультурных особенностей концептов является их этноспецифичность, то, что они могут «не иметь точных и полных эквивалентов в разных языках» [Ольшанский 2000: 39].

Ряд лингвистов [Немирова 2012, Гришаева 2008, Пименова 2011, Болотнова 2009], говоря о прецедентных текстах и концептах, обращают внимание именно на символ как на специфическую форму имени концепта.

Еще Ф. де Соссюр противопоставлял символы и конвенциональные знаки, считая, что символам присущ иконический элемент. В своем «Курсе общей лингвистики» Ф. де Соссюр писал в этой связи, что «символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало, например, колесницей» [Соссюр 1977: 101].

Немецкий философ Э. Кассирер, рассуждая о функциях символа в работе «Философия символических форм», пишет, что «подлинно строгое и точное мышление всегда опирается на символику и семиотику. Каждая новая символическая форма – не только понятийный мир познания, но и образный мир искусства, мифа или языка» [Кассирер 2011: 45-46].

Многие ученые подходят к понятию символа через образ, в их определениях символа присутствует ряд концептов: «образ–символ–знак». Символ и знак, являясь важнейшими словами семиотического лексикона, имеют много общего: оба построены по трехкомпонентной модели (означаемое – означающее – семиотическая связка), знаки, как и символы, конвенциональны. Но смысл знака, в отличие от символа, должен быть не только конвенционален, но и конкретен, например, знаки дорожного движения в силу своей конкретности помогают избежать аварий.

По словам Н.Д. Арутюновой, знаки конвенционализируются, а символы канонизируются: крест становится символом христианской веры, символом страдания, символом объединения пространства и т.д. Символ, в отличие от знака, не подразумевает прямого указания на денотат. «Знаками регулируют движение по земным, водным, воздушным путям, символы ведут по дороге жизни» [Арутюнова 1998: 342]. Точку зрения Н.Д. Арутюновой разделяет В.А. Маслова.

В.А. Маслова полагает, что сущность знака – чистое указание, а сущность символа – больше, чем указание: он объединяет разные планы реальности в единое целое. Так, имя нос во фразеологизмах может стать символом уязвимого места у человека (утереть нос, водить за нос, прищемить нос). Или же оно выступает как символ реакции субъекта (крутить носом ‘выражать несогласие’, воротить нос ‘выражать презрение’). Знаки требуют понимания, а символы – интерпретации. [Маслова 2007: 99].

Несколько отличную точку зрения на природу символа представляют работы В.В. Виноградова. В.В. Виноградов придавал большое значение символу как особой языковой форме, в стилистике художественного произведения он различал два раздела: символику и композицию (синтактику). Если композиция изучает принципы организации слов в синтаксические целые, то «символика, устанавливая систему символов того или иного творца, изучает способы их эстетического преобразования, приемы их употребления и обусловленные им различия их значений. Она не может отстранить от себя вопроса и о мотивах выбора художником той или иной сферы символов» [Виноградов 1980: 6]. По мнению В.В. Виноградова, символика изучает не только отдельные слова как элементы известной целостной композиции и как части индивидуально-поэтического словаря – во всем разнообразии их значений и употреблений, она призвана изучать и фразы – группы слов, соответствующие сложному представлению, а также далее неделимые единицы – застывшие формулы, цитаты [Там же]. Так, например, в произведении «Житие протопопа Аввакума»   В.В.  Виноградов выделяет характерные для него символические элементы, в качестве которых в тексте фигурируют главным образом наиболее употребительные церковно-библейские фразы, придающие воспроизводимым смыслам некий «нимб возвышенных эмоций» [Виноградов 1980: 12].

Ю.М. Лотман [1970] считал, что в основе художественного замысла лежит не рационально формулируемая тема, а символ – «зерно развертывания будущего текста». Важный для понимания символа вывод содержится в работе Ю.М. Лотмана «Символ в системе культуры»: «Символ существует до данного текста и вне зависимости от него. Он попадает в память писателя из глубин памяти культуры и оживает в новом тексте как зерно, попавшее в новую почву. Реминисценция, цитата, отсылка ˗ органические части нового текста, функциональные лишь в его синхронии. Они идут из текста в глубь памяти, а символ ˗ из глубин памяти в текст» [Лотман 2010: 243]. Соглашаясь с мнением Ю.М. Лотмана, мы нашли объяснение в разнице понимания языкового знака и символа у Д. Лакоффа, в котором утверждается, что символ отличается от знака именно мотивированностью, связь между означаемым и означающим произвольна и конвенциональна. Мотивированность символа объясняется его аналогией, которая составляет основу такой семантической транспозиции (переноса), как метафора, метонимия и синекдоха [Лакофф 2008].

А.Ф. Лосев придерживался точки зрения, что символ заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания, т.е. символ может быть рассматриваться как специфический фактор социокультурного кодирования информации и одновременно – как механизм передачи этой информации. «Символ есть адекватное выражение некоего первообраза. Символ предполагает, что первообраз, отображением которого он является, неразличим, и, следовательно, невыразим. Символ предполагает, что в нем раскрывается и выражается это невыразимое, т.е. получает структуру в зависимости от окружения» [Лосев 2010: 143]. Всякий «символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности. Если читатель это запомнит, то никакое разнообразие и пестрота, никакие исторические случайности и шелуха, никакие сложности и запутанности символики не смогут его испугать» [Лосев 1994: 8-12].

С мнением А.Ф. Лосева полемизирует Ю.М. Шилков, который приходит к выводу, что в триптихе «действительность – вымысел – символ», символ выполняет функции носителя и средства, в терминах которых воплощается дискурсивный строй вымысла. «Вымысел опосредует отношения символической формы и действительности: фикциональные свойства, который проявляются в отношениях символа и действительности можно рассматривать под разным углом зрения. Репрезентация позволяет использовать символ для того, чтобы представить возможный или вымышленный фикциональный объект. Благодаря своим фикциональным возможностям символ замещает то, что отсутствует в действительности» [Шилков 2010: 4].

Термин «символ» по-разному понимается литературоведами и лингвистами. С.С. Аверинцев в «Литературном энциклопедическом словаре» дает следующее определение символу: «Символ в искусстве – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями – образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории, с другой» [Аверинцев 1987: 378-379]. Как элемент поэтики, символ значим лишь в рамках определенной поэтической системы, в которой он является истинным. Нам знакомо много именно таких символов: символ дороги у Н.В. Гоголя, вишневого сада – у А.П. Чехова, метели – у А.С. Пушкина и т.д. Наряду с индивидуально-поэтическими есть языковые символы, которые порождаются в процессе эволюции и функционирования языка. Такие символы могут иметь национальную окраску. Например, радуга для русских – символ надежды, благополучия, мечты, т. е. она имеет резко позитивное значение. Отсюда, возможно, происхождение выражений радужные мечты, радужное настроение, радужные надежды.

«Символическая значимость повседневных наименований в разговорной речи является чем-то до известной степени установившимся. В Чехии о полной женщине говорят, что она как кадка, или как бочка; в Моравии, как я слышал, ее сравнивают с квашней. В чешском языке обычным символом твердости служит камень, в английском – кирпич. И если в разговорной речи создается новая символическая значимость, то она остается в пределах того, что стало привычным» [Матезиус 2003: с.65-67].

Всякий символ есть образ, однако образ можно считать символом лишь при определенных условиях. Н. Фрай [Frye 1965] выделяет следующие критерии «символичности» образа в поэзии: 1) наличие абстрактного символического значения эксплицируется контекстом; 2) образ представлен так, что его буквальное толкование невозможно или недостаточно; 3) образ имплицирует (скрывает) ассоциацию с мифом, легендой, фольклором. Поскольку символ возникает в результате метафорического сопоставления и сближения удаленных друг от друга понятий, он растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Благодаря этому одни символы могут утрачиваться, другие – приобретать новое содержание (сравним: белый – святой, чистый и белый – контрреволюционный). В отличие от символа словесный архетип обладает более устойчивой «консервативной» семантикой и в силу этого обеспечивает наиболее значимую для языкового коллектива связь переходящих от поколения к поколению традиционных образов и мотивов.

Поскольку символ возникает в результате метафорического сопоставления и сближения удаленных друг от друга понятий, он «растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли» [Веселовский 1989: 35]. Благодаря этому одни символы могут утрачиваться, другие – приобретать новое содержание (сравним: белый – святой, чистый и белый – контрреволюционный). В отличие от символа словесный архетип обладает более устойчивой «консервативной» семантикой и в силу этого обеспечивает наиболее значимую для языкового коллектива связь переходящих от поколения к поколению традиционных образов и мотивов.

Как считает Н.Ф.  Алефиренко, состав народно-поэтических символов за последние годы неоправданно расширен, в него включены явления, отвечающие специфике словесного архетипа. Так, по мнению Н.Ф. Алефиренко, в речетворчестве А.А. Ахматовой и О.Э. Мандельштама фразеологическое воплощение известных мотивов сопровождается параллельным авторским апеллированием к внеличным и коллективно канонизированным моделям мира (мифологической и фольклорной) [Алефиренко 2010: с.29].

Анализируя работу С. А. Аскольдова о концептах, В.Г. Зусман находит, что одно из ее достоинств состоит в указании на подвижность границ между понятийными и образными моментами в структуре концептов и выражающих их слов. В качестве самого существенного признака концепта С.А. Аскольдов выдвигает «функцию заместительства». Открытие Аскольдова состоит в том, что «заместительная функция концепта символична. Отсюда следует вывод, что концепт является не отражением замещаемого множества, но его выразительным символом, обнаруживающим лишь потенцию совершить то или иное» [Зусман 2003: 147-149]. В. Г. Зусман подчеркивает, что именно включенность в ассоциативную сеть культуры делает литературный образ концептом. Следовательно, художественный образ и концепт противопоставляются по сфере бытования ˗ интратекстуальной / интертекстуальной. Такое понимание художественного концепта в какой-то мере пересекается с лингвокультурным подходом в концептологии, но следует обратить внимание на тот факт, что концепты национальной культуры и одноименные художественные концепты не всегда совпадают по своему содержанию и ценностному компоненту. Случаи их расхождения позволяют говорить о дискурсивном варьировании культурных концептов.

Художественный концепт потенциален, он «запускает движение смыслов на стыках разных рядов – исторического, социального, бытового и собственно литературного» [Зусман 2001: 10].

Художественным концептам свойственна символичность, ассоциативная запредельность. «Сцепление концептов в литературном произведении делает его открытой системой, не только раскрывающей авторский замысел, но и выходящей за его пределы» [Цуркан, Васильева, Карпичева 2013: 8].

В.Г. Борботько полагает, что в качестве лингвокультурного символа может выступать не только слово, но и высказывание, и целый дискурс как представитель определенной культуры или эпохи. Символ «свертывает в себе не только свой непосредственный контекст. В его смысловых напластованиях отлагаются и характеристики системы, к которой он принадлежит. На разных уровнях своего содержания символ свертывает с разной степенью обобщенности параметры поэтического произведения, идиолекта, социального подъязыка и всей системы в целом. В последнем своем качестве термин «символ» имеет предельно широкое применение. То есть, символом той или иной лингвокультуры в равной мере являются и целый текст и даже буква алфавита, если они содержат идиоматические признаки, характерные именно для данной лингвокультуры» [Борботько 2006: 243].

Слово как элемент системы, как знак, обладает определенной и стабильной значимостью, которая испытывает потрясения, как только это слово входит в дискурс. Слово многоступенчато самоопределяется в дискурсе, последовательно свертывая в себе семантику контекста, и на выходе дискурса оно уже не является только знаком, приобретает смысл, отличный от системной значимости. Свертывая в себе семантику дискурсивного контекста, слово реализует в итоге символическую функцию: оно становится символом, привязанным к дискурсивной идиосистеме, носителем идиоконцепта [Борботько 2009: 6].

Если возвратиться к вопросу о полиморфизме языкового носителя концепта, то важное замечание мы найдем у Г.Г. Слышкина, который полагает, что для когнитивиста одному концепту соответствует одна языковая единица, но для лингвокультуролога концепт обладает свойством полиапеллируемости, т. е. может и должен реализоваться при помощи целого ряда единиц, в том числе в разноуровневом языковом воплощении  [Слышкин 2004: 30].

В современной лингвистике статус концептоносителя получает свое дальнейшее уточнение в термине «концептор».

«В формировании лингвокультурной компетенции важное место занимает освоение специфических форм языковой концептуализации мира, механизмы которой интенсивно исследуются лингвокультурологией последнего десятилетия. Концепт есть результат концептуализации – схватывания некоторой идеи, как правило, при посредстве языка. От собственно концепта как результата процедуры концептуализации следует отличать средство его схватывания – языковой концептор, который образуется посредством вербальных форм. Языковой концептор – это слово, словосочетание или высказывание, сфокусированное на данном смысле. В качестве концептора может выступать и символ, и целый дискурс, раскрывающий содержание сложного понятия» [Борботько 2012: 5].

В.Г. Борботько приводит пример, в котором концептором для понятия ‘лук’ служит такая любопытная форма дескриптивной концептуализации идеи, как фольклорная загадка: Сидит дед в семь шуб одет, кто его раздевает, тот слезы проливает. [Борботько 2012: 7].

Заглавие романа Г.  Грасса „Beim Häuten der Zwiebel” – ‘cнимая кожицу с луковицы’ также содержит образ луковицы, являясь одновременно и концептором, и идиосимволом, свертывающим в себе смысл всего произведения.

Слово, попадая в дискурс, свертывает в себе семантику контекста и в итоге реализует символическую функцию, становясь привязанным к специфичной для данного автора дискурсивной идиосистеме, символом, – носителем идиоконцепта. В.Г. Борботько предполагает, что в каждом из литературных дискурсов создается особая система идиоконцептов, присущих именно этому автору и данному произведению. В частности, он пишет: «Поскольку многие идиконцепты создаются рефлексией на базе системных, то их дискурсивная специфика далеко не всегда различима. Носители системных концептов подвергаются автором семантической модификации, переосмыслению, обращаясь в дискурсивные идиоконцепты» [Борботько 2009: 6]. Противоположность общесистемных концептов и идиоконцептов основана на достаточно строгом противопоставлении коллективного смысла индивидуальному. Но идиоконцепт может быть и совершенно индивидуальной авторской инновацией, которая до этого не имела аналога в системе и которая может быть отождествлена как окказионализм или неологизм.

В построении дискурса наряду с концептами как ментальными образами реальности участвуют также сущности иного порядка, называемые в философской и риторической традиции топосами.

Понятие топоса, или топа, восходит к «Топике» и «Риторике» Аристотеля. Философ называл топами (topoi) «общие места» в рассуждениях, или, иначе говоря, такие формулировки, которые приложимы к описанию любой сферы бытия, являются обшими для предметов совершенно различных по природе [Аристотель 1978].

К топосам Аристотель относит категории, которые человек использует в своих рассуждениях для организации речемыслительной деятельности: род, вид, определение, большее, меньшее, сходство, противоположное, причина, следствие, качество, часть, целое, имя, предшествующее, последующее, отрицание и др. [Там же].

Со времен античности понятие топоса многократно переосмысливалось и развивалось. К настоящему времени топосами называют не только абстрактно-логические «общие места», но также элементы культурной жизни, которые тоже представляют собой «общие места», общеизвестные константы, которые сами собой разумеются в данном лингвокультурном коллективе. То есть, топос в современном определении сближается с понятием концепта как константы культуры в смысле Ю.С. Степанова [2004].

Как пишет Г.Г. Хазагеров, «топос и концепт объединяет то, что через них может быть описано культурное пространство. И та, и другая категория могут быть рассмотрены в логике «сферы», т.е. некоего общего поля взаимозависимых сущностей (в духе «сфер» В.И. Вернадского и Тейяра де Шардена или семиосферы Лотмана). Идея концептосферы, как известно, была высказана Д.С. Лихачевым в развитие мысли  С.А. Аскольдова-Алексеева» [Хазагеров 2008].

Г.Г. Хазагеров полагает, что различие между топосом и концептом заключается в том, что концепт – категория когнитивная, а топос – коммуникативная; он приводит примеры характерных топосов: топос «погода» (тема, распространенная в фатическом общении), топос «твердая рука» (в русском политическом дискурсе), топосы «верность», «ветреница», «вероломная женщина» (в сфере любовных отношений). Топос «ресторан» будет включать темы цен, качества пищи, воспитанности обслуги, места, где расположен ресторан и т. д. Примером топоса является и рассмотрение человека в качестве  «человеческого материала». В определенные периоды в обществе может заявить о себе топос «вредителя» или «врага», существование которого поддерживается непрерывным творением соответствующего концепта – образа врага.

Таким образом, топосфера, по Г.Г. Хазагерову, включает в себя не только абстракции типа аристотелевских вид-род, причина-следствие и т. д. Топос может быть и вполне конкретным общим местом. Так, при завершении научного сочинения мы обращаемся к топосу «резюме». Г.Г. Хазагеров считает, что и пословицы любого народа – это классический пример общих мест, кроме того, топосы очень близки с понятиями мотива, установки, ценности.

В итоге взвешивания различных аспектов топосферы, ученый приходит к очень важному заключению. «Будучи связанной не с языком, а с речью, топосфера зависит от устных и письменных текстов, от прецедентных текстов в первую очередь [выделено нами. – П.И.]. Это заставляет нас обратиться к источникам таких текстов» [Хазагеров 2008: 6]. Он делает также ряд интересных замечаний: «Построение топосферы на материале художественных текстов дело достаточно сложное, если только подходить к нему ответственно, не отождествляя литературу и жизнь. Там более, что в отношении топосов речь идет не о способах выражения, не об уровне риторической элокуции, а о способах тематического развертывания, т.е. о риторической инвенции. Связь художественной топики с топикой бытовой или научной  –  вопрос чрезвычайно интересный, богатый, думается, любопытными открытиями. В этом плане надо рассмотреть художественную литературу, жанры массовой коммуникации, а также религиозные и историко-филологические тексты широкого бытования» [Хазагеров 2008:7].

Близость понятия «топос» в его современном определении с понятием концепта как константы культуры позволяет говорить, как об отдельных сущностях, о топических концептах, которые по сути своей представляют результат концептуализации не неких объектов восприятия, а именно «общих мест», тех мотивов, установок и ценностей, которые составляют основу поведения языкового коллективного субъекта.

Следовательно, к топическим концептам будут относиться выделяемые различными учеными такие ментальные единицы, как Счастье, Радость, Душа, Тоска, Вера, Кручина, Судьба, Воля и т. п.

Топические концепты могут приобрести характер идиоконцептов, получив в авторском дискурсе некоторое индивидуальное преломление, например, если они оказываются ключевыми именно для данного дискурса и вследствие этого становятся органической частью авторской концептуальной идиосистемы.
Выводы

1. Дискурс представляет собой речемыслительный процесс, образующий комплексные структуры, лингвокультурными компонентами которых являются слова и высказывания, значительная часть которых относится к прецедентным текстам, как правило образующих общую память лингвокультурного коллектива.

2. Прецедентными могут быть не только общеизвестные тексты, но и неизвестные для данного социума тексты-прототипы (в том числе из другой культуры), которые при порождении на их основе нового дискурса нередко претерпевают значительную трансформацию. Дискурс может строиться из частей других дискурсов точно так же, как и слово – из частей других слов.

3. Использование прецедентных текстов происходит как заимствование их элементов в форме текстовых реминисценций, среди которых различаются: упоминание, прямая цитация, квазицитация, аллюзия.

4. Прецедентный текст, представляя ту или иную эпоху, ее реалии, и особенности, образует соответствующий концепт в сознании носителя языка. Прецедентные тексты являются основными единицами существующей в коллективном сознании текстовой концептосферы.

5. Термин «концепт», получивший широкое использование в когнитивной лингвистике и лингвокультурологии, обозначает содержание понятия, которое может быть выражено разными языковыми средствами. Совокупность концептов образует концептосферу данного народа и соответственно данного языка. Языковая картина мира формируется как система концептов и связывающих их ключевых идей.

6. Концепт – это сложный ментальный комплекс, который одновременно принадлежит и социуму, и личности, и поэтому может характеризоваться как коллективный (групповой, национальный, универсальный) или индивидуальный (персональный, авторский).

7. От самого концепта как ментальной сущности следует отличать средство его схватывания – языковой концептор. Концептор – это слово, словосочетание, высказывание, сфокусированное на данном смысле. Важным свойством языкового концептора является полиморфизм. В качестве концептора может выступать и символ, и целый дискурс, раскрывающий содержание сложного понятия.

8. Слово, самоопределяясь в дискурсе, свертывает в себе семантику контекста, и приобретает авторский смысл, отличный от системной значимости, что делает его носителем идиоконцепта. Идиоконцепт может сформироваться и как индивидуальная авторская инновация, как окказионализм, который до этого не имел аналога в системе. В каждом литературном дискурсе создается особая система идиоконцептов, присущих данному автору и произведению.

9. Возможно определить такие топосные (топические) концепты, которые представляют результат концептуализации «общих мест», мотивов, установок, ценностей, которыми располагает коллективный субъект. Топические концепты могут приобрести статус идиоконцептов, если в дискурсе они становятся ключевыми понятиями авторской концептуальной системы. Противоположность между общим концептом и идиоконцептом основана на достаточно строгом противопоставлении коллективного смысла индивидуальному.