{Глава 10} БОРИС ЮХАНАНОВ: «ЭТО БЫЛ ПРИНЦИПИАЛЬНО ДРУГОЙ ПОДХОД, НЕ ТОЛЬКО К РЕЖИССУРЕ, НО И К ПЕДАГОГИКЕ»

{Глава 10}
БОРИС ЮХАНАНОВ: «ЭТО БЫЛ ПРИНЦИПИАЛЬНО ДРУГОЙ ПОДХОД, НЕ ТОЛЬКО К РЕЖИССУРЕ, НО И К ПЕДАГОГИКЕ»

Борис Юхананов — режиссер, ученик Анатолия Эфроса и Анатолия Васи­льева, закончивший ГИТИС в 1985 году. Это был самый первый набор, кото­рый вел Васильев не как мастер, а как педагог, по приглашению Эфроса. Именно на этом курсе Васильев со студентами занимался разбором «Утиной охоты» А. Вампилова. Этот интереснейший разбор в определенном смысле можно счесть той последней точкой, которую ставил Васильев в своей при­верженности психологическому театру. В период учебы Борис Юхананов работал также ассистентом на спектакле «Серсо». И по сей день он связан со своим учителем. В «Школе драматического искусства» на базе Поварской Борис Юхананов создал свою лабораторию ангелической режиссуры.

- В тот период, когда Васильев работал педагогом на курсе Эфроса, он уже
делал шаги по переходу от психологического театра к игровому. Это нашло свое
выражение в разборе «Утиной охоты» ?

— На «Утиной охоте» эти шаги еще не делались. На этой пьесе он словно бы

завершал работу над психологическими структурами и шел к тому, что можно назвать последней стадией психологического театра. Он зани­мался раздвоенным человеком. Конфликтом внутри человека, обращен­ного на самого себя, как бы атакующего внутри себя себя самого. Это особое движение по игре, которая построена через узлы. Большими зо­нами закодированного поведения.

- Я тогда с вами, еще студентами режиссерского курса Эфроса и Васильева,

— Сначала надо определить, что такое основное, что такое исходное событие.

Основное — то, к чему стремится игра. Исходное — откуда она берется.

200

В чем заключался разбор? Скажу по образу. Вот плывет кораблик, на киль нарастает тина, но кораблик продолжает плыть. Ситуация усугуб­ляется. Поэтому природа драматического движения в этой пьесе — в усугублении. Зилов не сопротивляется гибели. Он бежит. Это слабое движение по действию. Это не сильный герой. В чем суть этого разбо­ра? Это бег по жизни, в результате которого стирается чувство красо­ты в душе. Основное событие пьесы — это окончательное стирание. В этом смысле и прекращение этого бега. Но основное событие вынесе­но за пределы пьесы. И не только вынесено за пределы пьесы, но пе­ренесено в начало, в исходное событие. Потому что так Васильевым сформулирована тема. Чтобы это играть, это надо уже иметь, чтобы его же атаковать в себе — это чувство — «я умер», «я погиб». Это и есть пси­хологический театр. Но почему это словно бы последний опыт психо­логизма? Потому что сама история рассказывает о гибели в современ­ном человеке чувства красоты. Это была именно последняя трагическая тема, о которой мог говорить психологический театр. Вот в чем тут дело. А сама телеология, само знание финала, дистанции к этому фина­лу, все это наличествовало, хотя в игре этой дистанции еще не было. Работа с этим финалом, который отправлялся в начало и определялся началом, движение по драматической структуре — все это знаменовало собой появление игровых структур. Еще не рождение, но некое пред­чувствие.

- С тех пор как вы окончили курс Эфроса и Васильева, прошло двадцать лет. Расскажите, чему вас учил Эфрос, чему учил Васильев ? Ведь они — представи­тели разных режиссерских поколений, и, очевидно, различие между ними ска­зывалось и в различии методик ? Как все это воспринималось тогда и как вос­принимается сейчас?

-Тогда это воспринималось так же, как и сейчас. И тот и другой мастер пред­лагали нам очень продуманные методы. Суть эфросовского метода мож­но определить как театр рисунка. Универсальный подход к театру, к ре­пертуару, его можно еще назвать мелодическим подходом. Это создание особого рода рисунка диалога. Оба мастера в первую очередь обучали нас — это их и объединяло — искусству построения диалога. Перевода драматического диалога в игру. Один это осуществлял при помощи ме­тода рисунка. Построения психофизической, мелодической «проволо-

201

¶

202

¶его задача заключалась в том, чтобы этот метод конкретно обнаружить перед нами.

Подход Васильева был принципиально другим. Васильев предлагал территорию, актуальную для самого себя. Он предлагал территорию, где метод только складывался. И это была принципиально иная терри­тория общения и самой работы. Свой метод он складывал перед нами. И мы как бы оказывались в лаборатории режиссера и теоретика, кото­рый практически обнаруживал перед нами возможности иной, интуи­тивно постигаемой, чаемой им методики. Это был не только разбор того или иного драматического текста, но над текстом создавался тип театра, никогда до этого не бывший. И это был принципиально другой подход, не только к режиссуре, но и к педагогике. Этот складывающий­ся, обнаруживающийся метод был принципиально иным, чем тот, кото­рый раскрывал перед нами Эфрос. В одном случае мы имели дело с по­ведением актера, рожденным из диалога, и в этом случае строилось поведение, которое подчинялось рисунку. Васильев само поведение ос­тавлял актеру, создавая возможность для его образования. В этом смыс­ле его метод предлагал актеру соавторство с режиссером. Васильев за­нимался с нами театром структуры, или структурным театром. А Эфрос занимался театром рисунка. Это очень серьезные вопросы, и можно очень глубоко показать, как они развивались дальше в истории уже новейшей режиссуры. Но это другая тема, я просто на нее намекаю, но касаться не буду. В те времена, о которых мы сейчас говорим, я отчет­ливо различал, что вот здесь я обучаюсь методу рисунка, а здесь я обу­чаюсь методу структурного театра. Здесь в основе показ и предложение актеру через показ. Мелодия. Искусство актера принять мелодию и ее воплотить. Так же происходит, например, в интерпретации скрипача или пианиста. Эфрос этому нас и обучал, привлекая наше внимание к гениальным скрипачам. Вот что такое рисунок. Эмоционально-психоло­гическая «проволока», которая создана в ответ на ноты, текст компо­зитора. Вот искусство строить такую «проволоку» и откликаться на нее видением и пониманием, через нее и воспринимать театр и различать в нем происходящее — это и есть метод Эфроса. Васильев делал иначе. Он подвергал текст особого рода разбору, глубинному, лучевому, прокла­дывая русло для потенциальной игры. Он тоже работал с психологичес­кими структурами, как на «Утиной охоте». Но разбор его сцены или всего действия строился на особой разработке основного события, которое позволяло вытекать происходящему. Чувства должны были прибывать сами. Сцена подчас разбиралась не подробно, но по узлам. Удерживая себя от построения рисунка, Васильев обнаруживал основ­ные моменты перемен, которые исследовались при помощи пробы, этюда, дальнейшего обговора. Актеры подчас работали в режиме этю-

203

Итак, оба мастера работали в рамках психологического театра. Но если Эфрос предлагал, в общем-то, цельного, сочиненного им человека, то Васильев имел дело с раздвоенным человеком, то есть с тем самым реальным типом, который уже образовался во времени. А раздвоенного человека ты уже не сыграешь через рисунок. Поэтому у Васильева совер­шенно менялась природа существования. Менялась природа конфликта. Человек не находился во взаимодействии борьбы с другим человеком. Тот человек, которого предлагал Васильев, это человек, атакующий само­го себя. И вот этот рассказ об этом атакующем себя, раздвоенном чело­веке возникал в особого рода драматургии, драматургии потока. Васи­льев, отвечая на призыв этих новых текстов, находил новую природу существования актера, новое понимание конфликта. Конфликт перено­сился внутрь человека, и человек атаковал самого себя, конфликтовал с самим собой. Развитие действия позволяло обнаружить глубину тех про­цессов, которые происходили в современном человеке.

- Игровыми структурами Васильев занимался уже на репетициях «Короля
Лира», а это было до его педагогической практики в ГИТИСе. Он занимался
этим и на спектакле «Серсо». Мне кажется, что он не мог не касаться этих
тем в работе с вами.

— Исследование игровых структур разворачивалось в «Горе от ума», которо-

му был посвящен наш второй курс. Это уже поэтический театр первой половины XIX века. В чистом виде игровая структура, принадлежащая дворянской культуре. «Горе от ума» — это уже не история о раздвоенном человеке, не рассказ о жизни души, в своей теме она имеет совершен­но другой прицел. Это рассказ о жизни общества. И рассказ о жизни Москвы. Чацкий взят не как метеор, павший на город, а как комета, пролетевшая над ним. Тут уже возникает эпический момент, необходи­мый при построении игрового театра. Я участвовал в этих исследова­ниях, обнаружении первого уровня работы с игровыми структурами. Если говорить еще более подробно, они определялись двумя постула­тами. Надо разделиться по отношению к теме эпизода, отрывка, кото­рая живет в диалоге. Разделиться в конфликте, но при этом еще и кон-

204

• 
  «Горе от ума» обычно, при традиционном подходе, играется про героя, кото­рый находится в конфликте со средой ?
  
• 
  По-разному. Это может быть театр борьбы. Или экзистенциальный театр.
  

• 
  Сейчас Васильев называет игровые структуры структурами универсальны­ми. К игровой драматургии он относит все, что существовало в мировой драматургии до драмы, а также европейскую драму XX столетия. Ведь пси­хологическая драма в истории существовала очень недолго?
  
• 
  В начале XX века, в тот момент, когда человек стал осознавать себя через
  

205

- Откуда у Васильева эта прозорливость и удивительный дар понимать про­

— В его личности соединяются несколько, необходимых режиссуре и вообще

современному полноценному художнику, стихий. С одной стороны, сти­хия философии, с другой стороны, стихия поэтическая, которая позво­ляет познавать не при помощи жестких дефиниций, но в образе. Эти стихии счастливо соединяются с его игровым дарованием. И игровое дарование, впрягаясь в поэзию и философию, рождает новаторский синтез, на путях которого рождается его театр, и развивается его метод. Именно в силу того, что в нем наличествует все это, он как мастер и педагог мог делиться основополагающими сторонами своего дарования. И этим синтезом. И для чуткой души это невероятно способствовало развитию. Васильев оказался родоначальником целой школы. Школы особого рода синтеза. Ученики развивают его методику. О его школе можно говорить в строго академическом ключе. То есть говорить о строгой лексике, о понятийном аппарате, об учениках, которые пользу­ются этим методом и воплощают его в жизнь в прекрасных и разных спектаклях, и даже целых театрах. Но можно говорить о школе и в ка­ком-то ином, более древнем понимании слова. Когда совсем не обяза­тельно именно этот метод продолжает себя реализовывать в жизни того или другого ученика, но реализуется что-то в самом ученике, реализу­ется этот синтез, работа этих стихий.

- В некоторых своих публичных выступлениях Васильев признавался в том,

— Васильев меняется. Но парадокс в том, что перемены связаны не с методо-

логией. Методология разрабатывается, хотя и остается прежней. Все равно она базируется на основном соотношении психологических и игровых структур. Меняется стилистика, меняется поэт, он начинает петь по-другому, и в этом смысле метод начинает служить поэту. Не поэт служит методу, а метод служит поэту. В этом смысле можно сказать, что ученик получал на каждом этапе целиком метод, но начинал пользовать­ся не методом, а стилем. Вот тогда ученик останавливался. Но если стиль он оставлял поэту, а метод брал с собой в развитие, и метод слу­жил новому стилю, то ученик мог развиваться не менее интенсивно, чем

206

- В русском театре XX века наряду с психологической школой существовала и школа иной традиции, той, которую Васильев называет игровой. Как вы ду­маете, в какой степени он опирался на эту традицию ?

-Если говорить о генезисе взглядов Васильева, то, бесспорно, он сам может прекрасно все это прокомментировать. Но насколько я знаю, существо­вал подход, связанный с таким понятием, как трюк, фокус, — так или примерно так называл это Вахтангов. Это как раз подразумевало особо­го рода игровую дистанцию. Затем существовал подход Мейерхольда, этот подход выражался в превалировании моторики над чувством в начальном импульсе, в преодолении психологических структур при по­мощи гротеска, в обращении к очень широкому контексту. Возвращении к эпическому началу. Все это делал Мейерхольд очень сознательно. Он часто комментировал свою деятельность особого рода конспиратив­ными оборотами, учитывая те времена, в которые он жил, особенно в го — %о-е годы. Понимая, что его слышат и записывают, а потом еще определенным образом читают. Он порождал такой образ режиссера-идиота, советского конструктивиста. Но в том, что он реально делал, как он реально строил, можно открыть именно игровой подход, игро­вые структуры. Это видно и по природе существования его актеров. Может, он пришел к этому интуитивно. Но ведь и Станиславский что-то пишет об игровых структурах. И Михаил Чехов. Васильев различа­ет эти позиции. Но я не думаю, что он просто взял их и развил. Я ду­маю, что он это не просто открыл сам, но впервые полноценно и отчетливо выговорил и реализовал в спектаклях и стиле. У него неве­роятно развита интуиция, как у древнего мастера. Дальше — интеллект и познание генезиса. То есть конец как бы впереди начала. Тут есть свое таинство.

- Как, на ваш взгляд, Васильев развивался дальше ? Чем он занимается сейчас ?

207

— Мне кажется, что в первую очередь Васильев провиденциально и очень глубоко прошел по генезису европейской драмы. И обнаружил ее источ­ник в платоновском диалоге. Обнаружил источник драмы, то есть об­наружил корень. Корень всегда находится наверху, а не внизу. Нельзя обнаружить корень в земле. Его можно обнаружить только наверху, а наверху пребывает Платон. Поэтому Васильев идет туда, вступает в отношения с Платоном и неоплатониками, то есть с огромной мисти­ческой и философской традицией, сущность которой в том, что мис­тическое переживание мира и раскрытие его через философию органи­чески соединены в одно целое. Нераздельное целое. И в этой традиции он различил генезис европейского диалога. Как только ты обращаешь­ся к этой древней цивилизации, к этой древней традиции, тебе надо ее освоить по законам, которые она предполагает. Это законы как очень строгого духовного существования, так и очень строгого интеллекту­ального, метафизического существования. В соответствии с этими зако­нами меняются природа и образ его театра. И он отправляется в это по­священие. Именно на этих путях он встречается еще с одним человеком, с такой же фигурой генетического обнаружения природы театра, с Гро-товским. Именно здесь происходит их встреча, их особого рода взаи­модействие. И дальше его поэтическое переживание мира, образное осязание мира привлечено русским золотым веком, когда творили Пуш­кин и Достоевский. Для этой традиции очень важно понятие коллога-тии. То есть добра и красоты. Васильев различает в русском XIX веке гармонию. И переживает это не как именно XIX век, а как проявление древней платоновской мистерии в XIX веке. То есть он различает антич­ный импульс в русской культуре, и этот же импульс он различает в ев­ропейской культуре. В русском Пушкине, например, Васильев ощущает этот импульс с поразительной явственностью. И конечно же развора­чивает его в то переживание театральной мистерии, на которую он как художник и поэт смотрит с позиций духовной России, православной ли­тургии. Форма его спектаклей вбирает литургию и мистерию, подразу­мевая определенные отношения со зрителем. Когда он говорит о том, что изгоняет из театра зрителей, он говорит не о людях, он говорит об особом ракурсе понимания театра. Он меняет ракурс понимания теат­ра. Я мог бы подробно рассказать о каждом из его этапов. О том, как он возвращает русской духовной православной художественной тради­ции само переживание Ветхого Завета. И переживает очень важный опыт, связанный с «Иосифом и его братьями». И это значительный этап в его работе, один из шедевров его как художника. Затем он инсталли­рует «Плач Иеремии». Вместе с актерами, с труппой и духовными сущ­ностями своих учеников он собирает и выстраивает духовную школу, -ее источник в античном понимании, в Академии Платона. Школа — это

место, где человек осуществляется как человек. Все это для Васильева очень осознанно и очень серьезно. Он осуществляет строительство Театра — Школы. Это и есть реальность его труда. Кроме того, огром­ная работа связана со строительством храма на крыше нового здания театра, — такого нет нигде в мире. Здесь духовная составляющая труда является источником всего. Это не просто класть кирпич. Нам это зна­комо из традиций отечественного духовного искусства. И это невозмож­но соединять с теми способами репрезентации, которые противопо­ложны этому типу труда. Это не просто невозможно. Это нельзя. Это запрещено. Нельзя заниматься саморепрезентацией. Нельзя занимать­ся рекламой. Нельзя рекламировать себя в глянцевом журнале. Нельзя становиться зазывалой, потому что все это мгновенно переносит тебя в другое место. И ты оказываешься уже профанатором своего труда. Недопустимость профанирующих тенденций является защитительной функцией любого художественного духовного труда. Поэтому у Василь­ева это не каприз избаловавшегося или зазнавшегося художника. А не­обходимость духовного труда, который он совершает.

- Вы конечно же правы. Васильев создает не просто театр, каких много в Москве и на периферии. Он создает театр-школу, и ее аналог, действительно, можно обнаружить в древних традициях. Потому что основное и главное за­нятие этой школы — это процесс духовного поиска. В этом смысле школа Ва­сильева противостоит тому американизированному типу культурного учреж­дения, которое у нас получает все большее и большее распространение. И практически служит уничтожению культуры как таковой. Но именно это­го не понимают многие из тех, кто предъявляет театру Васильева претензии различного рода: мало зрителей, мало постановок и так далее. Этот количе­ственный, коммерческий подход к искусству - очень большое зло нашей совре­менной жизни.

-Предположим, в какой-то местности появляется школа. «Школа драматичес­кого искусства». Если эта школа начинает себя рекламировать и к себе зазывать, то она позиционирует себя как кабак, библиотека и так далее. То есть противоположно тому, чем она является. К ней нельзя прокатать дорогу, поставить фонари: «давайте все сюда». Действительно, амери­канцы так поступают, но духовная традиция так не существует. Человек может проложить дорогу к такой школе только постепенно. Поэтому тут существует некий принцип протаптывания тропинок. Тропинка постепенно протаптывается, потом она станет дорогой посерьезнее асфальта. Но на это нужно другое время. Созревание школы как рост дуба — это другое время, чем рост куста. Объем, в котором идет работа в такой школе, это другой объем, чем, предположим, у библиотеки. Васильев решается на такой труд. Кроме того, он, как ему кажется,

209

имеет на уровне городских властей союзников, которые понимают его исходные установки. Тогда он как человек практический, адекватный и ответственный начинает строить уникальное место. Кто-то должен взять на себя такой тип труда. Васильева нельзя ни с кем сравнивать, говоря, что он лучше всех или хуже всех. Просто таков его удел, тако­ва его миссия. Он существует в диком напряжении по понятным при­чинам. У него масса духовной — и вообще разной работы. И вдруг в какой-то момент он сталкивается с тем, что ему предлагается совершен­но другая логика. Абсолютно не соответствующая изначальной догово­ренности и тому, чем он занимается. А у него недостроенный объем. И он оказывается в чудовищной ситуации. Он договаривался об одном, а его затягивают на территорию, изначально профанирующую всю его деятельность. И это приводит к неотвратимому конфликту, разрешение которого может быть только в одном — вернуться на исходные позиции. А иначе город это разрушит и уже никогда не получит. В духовной куль­туре все неповторимо. Поэтому городским властям надо вернуться к из­начальному отношению. Выслушать мастера и принять все его условия. Потому что речь идет не о гордыне. А о разговоре специалиста с чело­веком, который обязан обеспечить труд специалиста. Серьезного ответ­ственного чиновника со специалистом, мастером. За последние годы в отношении театра Васильева произошла подмена, чудовищная по сво­им последствиям. Еще раз говорю, что Васильевский опыт этого духов­ного, культурного строительства единственный и уникальный в мире. В этом смысле разрушение этого опыта равноценно разрушению кар­тин Рублева. Это то же самое. Не в смысле того, что Васильев канони­зирован. А в смысле, что это продолжение того же самого процесса, который уже был неоднократно прерван. И реальность именно в этом. Дело не в том, велик Васильев или нет, хотя я считаю, что он велик и уникален. Мастер взвалил на себя этот труд. Да еще и держит, еще и поднимает штангу. Его труд огромный. Несравнимо огромный. Как его можно измерять количеством посещений, если хоть чуть-чуть пони­мать, что такое духовная культура нации? Нельзя выбивать из-под ног у отечества фундаментальные вещи.