{Глава 5} ЛИРИЧЕСКИЙ ДНЕВНИК РЕЖИССЕРА

{Глава 5} ЛИРИЧЕСКИЙ ДНЕВНИК РЕЖИССЕРА

Статья «Король Лир», авторство которой целиком принадлежит Анатолию Васильеву (моя роль тут сводилась только к литературной записи), посвяще­на памяти очень дорогого для Васильева человека — учителя и актера Андрея I Алексеевича Попова.

Тема Лира проходит через все творчество Анатолия Васильева. Впервые I он обратился к этой теме, когда в середине 70-х ставил на телевидении «Степ­ного короля Лира» И. Тургенева. Уже в той постановке главную роль — поме- I щика из медвежьего угла России Мартына Харлова, судьба которого так напо- I минает судьбу шекспировского Лира, играл Андрей Попов. Это был некий I пролог к тому спектаклю, который через несколько лет Васильев начнет ста- I вить во МХАТе. Шекспиром Васильев занимается и сегодня в своей лабора- I тории с молодыми актерами в «Школе драматического искусства». Его учени- | ки тоже играют отрывки из «Короля Лира».

Особый теоретический и художественный интерес, на мой взгляд, и пред­ставляют эти размышления о шекспировском «Лире», разбор трагедии, где заявлены новые понятия об «игре вперед», «игре от будущего», которые позднее войдут в теорию игрового театра Васильева, где предлагается решение траге­дии без исходного события (рассуждений о том, что произошло до желания Лира разделить королевство). Где преодолен психологический подход к шек­спировским образам.

Сравнительно недавно Васильев вспоминал о своем замысле: «Уже в те годы к таким текстам, как "Король Лир", я не относился как к психологичес­ким. В те годы я разрабатывал теорию игрового текста, и поэтому Лир как человек меня мало интересовал. Меня король Лир интересовал как некото­рая воплощенная реальность короля, как судьба. И я относился к этому Ко­ролю среди человеков как к причине нечеловеческих несчастий»1.

Выводя трагедию Шекспира в пространство иной, не психологической, театральной традиции, Васильев открывал в Шекспире самого Шекспира.

1 Васильев Анатолий. Марсианские хроники //Театральная жизнь. 2003. № 7- С. 6.

98

Это была не просто свежая трактовка, не просто оригинальное — с позиций современности — решение классического текста. А целостное новое и глубо­кое понимание возрожденческой поэтики, которую Васильев раскрывал во всем ее своеобразии, оперируя не только методом действенного анализа, но и широкими культурологическими ассоциациями.

Если бы не смерть Попова, то спектакль по шекспировской трагедии пред­ставил бы нам совершенно другого, нового Васильева. Потому что именно здесь, в анализе шекспировского текста, Васильев наиболее внятно, глубоко и определенно заявил свое понимание иной, более древней театральной тра­диции, которую он назвал игровым театром.

В сущности, это текст — исповедальный, он — о потерях, о невоплощенном. О смерти любимого учителя. О том, как бесславно закончилась страница жизни молодых режиссеров в Театре им. К.С. Станиславского, о том, как во МХАТе не вышел «Король Лир», которого Васильев репетировал в самом начале 8о-х.

В статью включены выдержки из дневников Анатолия Васильева, различ­ных документов — протоколов заседаний Художественного совета в Театре им. К.С. Станиславского и обсуждений Управлением культуры спектаклей, знаме­нитое письмо Андрея Попова к Брежневу, которое осталось без ответа. А так­же записи о замысле «Короля Лира».

Этот текст представляет интерес не только исторический, но и живой, современный, поскольку повествует о превратностях судьбы художника, ко­торая знает не только победы, но и поражения, в которой остается что-то недосказанным, утерянным, погребенным в силу роковых обстоятельств жиз­ни и времени.

Анатолий Васильев

КОРОЛЬ ЛИР, 1985 год

Мы привыкли думать, что судьба превратна, и мы никогда не имеем того, что хотим. На самом деле все мы получаем свое — и в этом самое страшное.

На улице пасмурно. Осень. Прохладно. Неприятно. Пусто. Тоскливо. Идешь, думаешь, что листва прошла мимо, лето, жизнь, театр, если он был. Даже мысль о конце угнетает содержанием своим. И на весы финальной тяжести прибав­ляет гири безнадежное чувство о самом финале и об окончании. И хочется лечь и не встать никогда, но жизнь такая штука, она тебя всего вымотает.

Терпеливо ждал во МХАТе роли. Лира, разумеется. Я подвел этого челове­ка, он слишком долго меня ждал, еще дольше он ждал Художественный.

Я преклоняюсь перед его педагогическим даром. Сказать так об актерском таланте было бы ханжеством. Я не верю режиссерам, которые так говорят. Или мне не везло... Но не скажешь так.

О педагогическом таланте. В чем он? Каковы его причины? В чем дар его и предназначение? Когда он вышел на свой дар, начались биения судьбы, удачи и огорчения. Думаю, таких в актерском деле огорчений, скорее неудобств -хорошее слово для А.А. — не было. Неудобств.

Неприятности с курсом режиссуры. Кафедра. Неприятности с актерским курсом. Кафедра. Неприятности с Театром Станиславского. Опять — руковод­ство, начальство... Неприятности после Станиславского в училище МХАТна актерском курсе.

Это разные личностные профессии — актерство и режиссура. Личность, уходящая в тень, тенью становящаяся, из тени возвращающаяся, не возрож­дающаяся, но именно — возвращающаяся. Актер. Любовь учеников. Любовь хороших учеников. Много учеников. Знаменитых учеников. Но, может быть, кто-нибудь не считает нас таковыми?

100

Уходит ночь, и не приходит сон.

Открытое письмо вдове А.А. Попова, Македонской Ирине Владимировне.

Письмо А.А. Попова Брежневу. Он его настрочил на Ленинградском вок­зале. Как потом мы плутали в поисках — в какую приемную, какое окно его передать? Сатановский, Морозов и я.

Как мы смели, посмели упустить театр? Нет, нет, не так. Как я посмел сде­лать это?

Некоторые фамилии. Гольдман А.И., Егеазарян Э.М., Шкодин М.С., Ану-ров B.C., потом — директор МХАТ. А также все остальные, те, к кому мы об­ращались и кто не помог.

Признание Попова А.А. о Райхельгаузе и записка ко мне.

В мастерской Игоря Попова.

Попов А.А. — солнечный клоун (чья-то реплика в министерстве культуры).

Егеазарян сидел на его диване.

Нет, я как Громов из «Палаты № 6», что говорил про себя, что создан он из нервов и живой плоти, — никогда не смогу этого забыть и изжить.

Жизнь людей. Бочкарев, Бурков. Разошлась вся «Васса», да и другие тоже готовы разбежаться кто куда. Жизнь Иосифа Р.

Я не хочу возвращаться в театр.

I

Сказано, что каждый человек имеет

принявши земную плоть, уже является

вестником.

Из записей А. Попова в период репетиций «Лира»

Никто не может уловить полностью,

какое поручение доверено ему.

Из записей А. Попова в период репетиций «Лира»

Его актерская природа, в которой на органически присущие черты насла­ивались черты благоприобретенные, воспитанные школой и театральной практикой, была достаточно неоднозначной.

У него был очень сильный органический игровой дар, дар валять дурака на сцене. Игровой культурой он мог передать любое содержание. Поэтому те роли, в которых требовался именно такой дар, он играл превосходно. Роль в спектакле М. Розовского «Отец и сын» Ф. Кафки я до сих пор помню очень отчетливо. Здесь он поворачивал игровые возможности к натуре, к психоло-

101

Игровой дар у А. Попова тонко сочетался с культурой психологического театра, театра переживаний. А. Попов иногда чисто интуитивно соединял игровую стихию с требованиями психологизма. Особенно интересно выходи­ло там, где была неопределенность в цели, не было тенденциозности и дидак­тики.

Наиболее трудно А. Попову давались как раз тенденциозные роли, кото­рые, как это ни парадоксально, и сделали ему актерскую карьеру. Те роли, где требовалась манера серьезная и трагичная. Можно сказать — прямолинейно серьезная и прямолинейно трагичная, без элемента игры, чисто театральной дурашливости и в конечном счете правдивости. Преувеличенная и однознач­ная серьезность засоряла школу психологического театра. Это был так назы­ваемый мхатовский стиль, стиль игры больших и серьезных ролей. Он рас­цвел в пятидесятые годы. А. Попов овладел этим стилем, сжился с ним. И, глядя на него в иных ролях, трудно было представить себе, что у этого акте­ра под маской благородной серьезности кроются совсем иные творческие и человеческие возможности.

Он и в жизни выступал в некоем сложном противоречивом амплуа — бари­на-подзаборника. Имея звание, имя, персональную машину, должность, он всегда стремился к чему-то иному, противоположному. Любил застолье, жен­щин, был смел на хулиганские поступки. Вокруг него было всегда много раз­ного народа.

Будучи человеком щедрой органики, он мог усмирять свой буйный нрав привитой с детства интеллигентностью. С возрастом он напялил на себя маску благородного интеллигента и потихоньку становился благородным интелли­гентным актером, любимцем домохозяек. Более, чем он сам, интеллигентным актером его делала публика.

В те годы, когда мы с ним встретились, эта маска уже прочно приросла к нему. Школа серьезного театра, воспитанного в нем, уже не всегда соединя­лась с его природной игровой органикой. Игровой дар даже начал мешать ему. Долголетняя практика, приобретенный опыт игры больших и серьезных ролей сделали свое дело. Он уже не понимал, как можно быть на сцене несе рьезным. Это стало основой его мировоззрения, его взгляда на жизнь, его внутренней культуры. Преодолеть все это было чрезвычайно сложным. Под­пустить игры в сложную и, как ему поначалу казалось, серьезную драму Шек­спира было невозможно, это означало опорочить драму, низвергнуть с того пьедестала, на котором она пребывала и пребывает по сей день в сознании большинства.

Я работал с Поповым в четырех спектаклях: «Святая святых» И. Друцэ, «Медная бабушка» Л. Зорина, телевизионный «Степной король Лир» И. Тур­генева, «Король Лир» В. Шекспира. Две из четырех работ по разным причи-

¶нам остались незавершенными. Спектакль «Святая святых» в свое время не прошел во МХАТе. О. Ефремов решил отказаться от него. А работа над «Ко­ролем Лиром» прервалась по причине смерти Попова.

За последние годы актерской жизни у него накопилось много несыгранной темы. Поэтому желание сыграть Лира было для него не праздным. Сыграть Лира — это же сказать что-то, сказать о смерти, о потере чего-то, об одино­честве. Возместить что-то из несвершенного, не высказанного до сих пор. Он ведь недаром так глубоко готовился к этой роли. Это роль деятельная, не просто — главная. Не имея возможности высказаться через какой-то другой род деятельности, он хотел высказаться через актерство. Попов — актер по природе, который хотел быть больше, чем актер.

2 "j. 12.8^ года.

У Пастернака сказано, что человек живет не в природе, а в истории и что история — это установление всяких работ по последовательной разгадке смер­ти, ее будущему преодолению. Надо сохранить верность бессмертию...

Вспомнил, что сегодня снился А. Попов, будто он живой, но из мертвых, и сам это знает, и я знаю. И мы сидим и говорим, не помню, о чем, где, а толь­ко хотим повториться оба сначала в этой жизни.

II

Первое письмо труппе Театра им. К. С. Станиславского

Дорогие товарищи!

Наконец позади длительная процедура утверждения, но и после этого акта приходится тратить много времени и сил, чтобы условия, поставленные мною, были реализованы. Приходится мне одному заниматься этими делами. Хотели мы со штабом приехать к вам для читки пьес, но и это оказалось не­реальным — недооформленные не поддаются транспортировке. Придется встретиться с вами числа го июля в Москве по вашему возвращению. Хоте­лось бы собрать труппу и Художественный совет дня на два, чтобы прочитать пьесы. Пьесы есть интересные и свежие. Хочется скорее начать работу в те­атре, хотя подготовительная работа идет полным ходом. Жду встречи с вами, желаю благополучно завершить гастроли! Уверен, что все трудности будут преодолены, и мы начнем дело.

С уважением А. Попов.

1ГП

совместного заседания Художественного совета и партийного бюро Дра­матического театра им. К.С. Станиславского. От 8.9.77 г-Повестка дня: О готовности театра к работе в новом сезоне.

Попов: Я в трудном положении. У меня вызвало недоумение, что начало сезона связано с гастролями. Хотелось начать со встреч с коллективом, что­бы установить контакт. Гастроли поведут за собой моральную усталость. Я был в отпуске, и меня не поставили в известность, я бы протестовал. Ради ответ­ственного года и начала работы, может быть, и пошли бы навстречу.

Помещение не принято, оно безвкусно. Я хочу получить ваше разрешение снять в фойе все портреты и оставить портрет Станиславского, под ним на­писать «основатель театра».

Интересно прийти сюда и начать новую, живую, свежую жизнь.

У меня ощущение, что вся наша машина работает без ощущения ритма се­годняшнего дня. Мне кажется, что наша дирекция представляет Управление культуры в театре, а не наоборот. Все требует колоссальной перестройки. Ма­стерские не ремонтируются. До сих пор нет начальника по снабжению. Реклам­ная тумба с цветными диапозитивами на улице Горького, напротив театра, без­вкусна. На нее без толку потрачено четыре тысячи рублей. Я должен ее снять.

Как спасти театр? Как найти контакт между зрителем и актером?

Прежде всего — поиск новых форм, новых методов работы. Я хотел пого­ворить и об этом с труппой.

Животова Н.М.: Андрей Алексеевич, помогите нам, помогите театру. Мы очень на вас надеемся.

Салант Н.В.: По линии творческой самое обидное то, что у вас не произош­ла встреча с труппой, разговоров и т.д. Нам нужно пережить этот начальный трудный период и в дальнейшем осуществлять то, что задумано.

Жарковский М.А.: К тому, что я сказал о гастролях в Ижевске и об их вы­нужденном характере, я ничего прибавить не могу. Я, конечно, целиком по­нимаю степень обескураженности Андрея Алексеевича. Частые гастроли меша­ют творческой атмосфере в театре. У нас сложное положение и с большими гастролями. Многие крупные города отказывают вам. Мы их не устраиваем творчески. Я за то, чтобы не подрывать интереса к театру, не лишиться со­всем зрителя. Портреты в фойе — не проблема, их можно снять, тут мы це­ликом полагаемся на ваш вкус. И тумбу убрать тоже можно. Но есть вещи сложнее. От нас ждут постановки особо интересной, масштабной, значитель­ной. И только в том случае, если она у нас будет, мы сможем просить о помо­щи в ряде вопросов, которые нам необходимо решить.

104

заседания Художественного совета Драматического театра им. К.С. Станис­лавского.

От 17 октября 1977 г-

Повестка дня:

О работе театра в новом сезоне.

Попов А.А.: Состояние театра сложное. Привычка работать по-старому тя­нет назад. Все привыкли удобно жить, утеряно чувство ответственности. А надо создать творческую атмосферу. Хватит говорить о том, что плохо. Надо делать.

...Я попросил М.А. Жарковского издать приказ о создании в театре режис­серской коллегии. Я хотел, чтобы это был оперативный орган. Но приказ не издается.

... Я занимаюсь не своими делами. Еду на комбинат, устраиваю его работ­ников на спектакли. Мне нужны помощники. Этим вызвана необходимость создания коллегии.

Салант Н.В.: Такая коллегия будет помогать работе театра. Если появится распределение обязанностей, то, кроме пользы, это ничего не принесет.

Жарковский М.А.: Я с таким вопросом сталкиваюсь впервые. Не знаю, имею ли я право решать его сам. В главке мне предложили сделать проект приказа и отослать его им, что я и сделал.

Ляхницкий С.С: Сам факт возникновения режиссерской коллегии законо­мерен. Если коллегия будет совершать ошибки, не страшно, ведь есть главный режиссер, партбюро. Поправим.

Васильев А.А.: Программа А.А. Попова цельная. Нам требуется ваша пол­нейшая поддержка. Коллегия необходима для того, чтобы возникло чувство ответственности одних перед другими. Если не создадим новый плацдарм, мы потонем. Надо сдвинуть этот воз. Отсюда — предложения по текущему репер­туару, культуре спектакля, ответственности ...

ПРОТОКОЛ

заседания Художественного совета Драматического театра им. К.С. Станис­лавского.

От гд марта 1977 г-

Повестка дня:

Встреча Народного артиста СССР А.А. Попова с членами Художественно­го совета театра.

Попов А.А.: Я попросил сегодня собрать Художественный совет, чтобы откровенно, свободно поговорить о судьбе театра. Как вы считаете, что се­годня нужно делать для того, чтобы оздоровить театр? Есть много вопросов. Какие у нас художественно-творческие проблемы? Почему утеряны традиции?

105

¶Есть ли единомыслие в коллективе? Какова этика театра? Это не праздные вопросы, их надо изучать, чтоб создать необходимую почву деятельности. Мне необходимо о многом услышать от вас.

...Исходные позиции должны идти от Станиславского. Самое трудное — соединять теорию с практикой. Сейчас все грамотные. Нужна бережность. Я сейчас увлекаюсь летописью Станиславского. Когда МХАТ переживал три­умф, Станиславский всем был недоволен, старался вытравить из артистов театр в плохом смысле. Что исповедовать сегодня? Театр переживаний или театр представлений? Нам надо отличать современность от моды. Утверждать примат актера, а не стараться поражать зрителя.

У нас в театре существует очень сильная тенденция угождения зрительно­му залу. Контакт со зрительным залом строится на обслуживании зрителя. Зритель направляет спектакли, а хотелось бы, чтоб было наоборот. Мой отец называл актеров, которые идут навстречу зрителю, алкоголиками.

Нам необходимо менять контингент зрительного зала. Зритель у нас стран­ный. Я думаю, что мы вообще можем позволить себе отказаться от успеха у зрителя, на это стоит идти. В театр ходят для того, чтобы учиться жизни. Поэтому нам надо пройти через сложное и сделать так, чтобы в результате что-то шевельнулось в человеке живое.

Утром были в Управлении.

Почему он тогда не встал, не прикрикнул на него, не хлопнул дверью, не сказал: «Я — Народный артист, вы не имеете права так со мной разговаривать. За мной, мой штаб!» Но он сидел как мальчишка на одиноком стуле перед завучем посреди класса и молчал. В окно пробивалось зимнее солнце. За сто­лом сидел седой, кучерявый человек с властолюбивым и сладострастным ли­цом и отчитывал нашего учителя за репертуар. А учитель сидел и молчал и только покряхтывал. Почему?

Идиотское неудобное положение посередке огромной комнаты между сто­лом с человеком и молодыми людьми у стены. Почему?

Нет, я очень хорошо теперь его понимаю. Как хочется, когда слышишь очередное необратимое «нет», все бросить к чертовой матери и никогда этим не заниматься более. Предательство ли? Кто знает, что это? Но как хочется...

106

¶ОТВЕТНОЕ ПИСЬМО ГЛАВНОГО РЕЖИССЕРА ТЕАТРАЛА. ПОПОВА

Акт приема спектакля «Васса Железнова», все параграфы которого долж­ны быть «выполнены в обязательном порядке», вызвал у меня немало удивле­ния. Сразу скажу, что в акте имеются некоторые положения, с которыми я согласен. В спектакле, несомненно, есть некоторые мешающие целостному восприятию излишества по физической партитуре действия как остаток от этюдной работы. Конечно, некоторым участникам спектакля надо продол­жить работу по линии обогащения «второго плана» и т.д. Но в целом предло­женный театру акт создает впечатление, что он составлен не работниками Управления культуры, а режиссером, имеющим свое видение пьесы, не совпа­дающее с нашим, путающим ее первый вариант со вторым, весьма субъектив­но оценивающим исполнение главной роли артистки Е. Никищихиной и к тому же страдающим стереотипностью художественного мышления. Попыта­юсь доказать это впечатление по пунктам акта.

1. Я уверен, что, хотя Е. Никищихиной, несомненно, еще необходимо
обогащать и усложнять образ Вассы Железновой, во многом отличный от
одноименной роли последнего варианта пьесы, но и сейчас исполнение ар­
тистки ничуть, ни в малейшей мере не грешит мелодраматизмом. Это не
только мое мнение, но и критиков, которым я доверяю. Вряд ли уместно
сводить сложность характера Вассы только к конфликту «материнского и
собственнического начал», как неточно выражено в документе (материнс­
кое тоже может оказаться собственническим). Трудно понять, что имеется
в виду, когда приказывается «выстроить более точно отношение к Павлу,
Людмиле».

Конечно, в искусстве точность вообще понятие относительное, но все-таки... Как выполнить то, что непонятно, как делать точным то, что туманно?

К сожалению, методологически еще менее квалифицированно выглядит указание выстроить «второй план» ее восприятия и реакции на болезнь и надвигающуюся смерть Захара Железнова. Надо бы знать, что второй план по Немировичу-Данченко возникает при верном психофизическом или син­тетическом самочувствии актера. Невозможно практически нацелить второй план на один из компонентов этого самочувствия, многосложно составляю­щийся из комплекса мотивировок, предлагаемых обстоятельств и т.д. Но, кроме того, само это предложение, сформулированное в акте, независимо от проявленного его автором легкомысленного отношения к вопросам театраль­ной методологии, поражает своей вкусовой субъективностью.

2. В сцене из второго акта («Ну, скажите, что я была до замужества?») ис­

107

3. 
   «Снять линию проявления обостренной сексуальности». По моему глу­бокому убеждению, такой линии в спектакле просто нет, поэтому нет возмож­ности снять то, чего не существует в действительности.
   
4. 
   Предлагаемое здесь режиссерское решение «демонстрации истязаний горничной», хотя оно и детально разобрано и разработано вплоть до указа­ния, что на самом деле исполнительницу роли бить не стоит, а надо удары наносить мимо нее по столу, на мой взгляд, грешит банальностью и, мягко говоря, несовершенством художественного вкуса. Не знаю, что будет «ясно зрителю», если мы поддадимся искушению осуществить это директивное предложение. Скорее всего, только то, что зритель поймет, что попал на спек­такль театра, тяготеющего к вульгарному социологизму и напрасно присво­ившего себе имя К.С. Станиславского.
   
5. 
   Здесь снова мы встречаемся с директивно предъявленным режиссерским решением. Снова предложено «добиться» того-то и того-то. Правда, предло­жено неинтересно, банально. Так что ничего не прибавляется к «более точ­ному выявлению социальной обличительной направленности произведения», за что ратует документ в преамбуле.
   

1. 
   Я говорил с некоторыми лицами из тех, которые перечислены в акте как участники обсуждения спектакля. Они высказали суждения, не совпадающие с теми, что изложены в акте.
   
2. 
   Ни тональность, ни конкретное содержание документа не представля­ются мне уважительными в адрес театра, создателей спектакля и меня лично.
   

А.А. Попов.

ПРОТОКОЛ

от го июня 1978 г. Повестка дня:

Обсуждение спектакля по пьесе А. Ремеза «Автопортрет». Режиссер Рай-хельгауз И.Л.

Морозов Б.А.: Мы все знаем, какая трудная судьба была у пьесы. Мне кажет­ся, что театр поступил правильно, взяв ее в работу и доказав, что она имеет право на существование, что ее проблемы волнуют и нужны сегодня. Нам нужно обсудить этот спектакль.

108

¶Сатановский Л.М.: Чрезвычайно интересная работа по режиссуре, стилю, актерским работам. Я не понимаю, почему эта пьеса переведена в разряд экс­перимента. Не понимаю тормоза.

Салант Н.В.: Как бывает — чуть-чуть, и спектакль зазвучит так интересно. Открылись шлюзы актерских дарований. В каждом спектакле расцвели и живут актеры нашего театра. Огромная вам благодарность за это! Я радост­но взволнован тем, что происходит у нас в театре.

Ляхницкий С.С: Неудовлетворенность, существовавшая в театре, проясня­ется. Люди тосковали по истинному творчеству. В этой работе есть уровень, по которому в театре была тоска. Я первый раз на малой сцене — атмосфера не сравнима ни с чем, она прелестна. Истинно творческая атмосфера. Надо добиваться, чтобы реализовать это начинание.

Васильев А.А.: Хочу сказать слова огромной благодарности Иосифу, кото­рый внепланово сумел сделать такую работу. Вопросы, которые поднимают­ся в пьесе о соотношении художника и общества, об участии художника в жизни общества, важны для молодого театра, молодой режиссуры, актеров, авторов. Тут наметились большие достижения в творческой программе, сфор­мулированной А.А. Поповым. Надо не бояться молодого автора, надо брать­ся за него, доказывать делом его право на существование.

С пьесой так: она должна быть направлена в Лит., как предложено редак­тором главка. Надо обязательно поправить пьесу, уточнить жанр и стиль. После этого мы направим ее в Управление культуры.

Морозов Б.А.: Есть предложение принять спектакль и ходатайствовать перед Управлением культуры о передаче пьесы в Лит.

ПРОТОКОЛ

Обсуждение спектакля «Автопортрет», пьеса А. Ремеза, режиссер И. Рай-хельгауз, ведущими театральными работниками Москвы.

Присутствовали: Ю. Кагарлицкий — профессор ГИТИСа, критик; В. Ко-миссаржевский — критик; М. Поляков — профессор ГИТИСа, критик; Л. Зо­рин — драматург; В. Розов — драматург; И. Судакова — доцент ГИТИСа; А. Смелянский — критик; О. Ремез — режиссер; А. Демидов — критик.

От театра присутствовали: И. Райхельгауз, Б. Морозов, А. Васильев, А. Филозов, В. Бочкарев, В. Коренев, А. Ремез.

Розов: Я смотрю на это как на эксперимент. Эксперимент надо доделать. Актеры знают, что они делают. Чувствую, что здесь есть хорошее, молодое, свежее. Эти эксперименты необходимы как воздух.

Зорин: Я говорил по телефону с Андреем Алексеевичем. Невольно присут­ствуют два плана обсуждения — организационный и творческий. В первом плане не понимаю, что здесь можно обсуждать. Этого разговора для меня не

109

существует. Эксперимент — и какой может быть разговор! В плане творческом есть некоторые неточности, и тут надо помочь автору...

Записка А.А. Попова А. Васильеву.

Толя, как приедешь, сразу иди ко мне на Смоленскую набережную, кв. 143. Только сразу. Борис будет мне звонить.

Снился такой сон. Повторные похороны А.А. Попова. Будто его из времен­ного захоронения на постоянное переносят. И будто из земли, где он лежит, -в урну, где он должен лежать. С отцом его, на Новодевичьем. Так снится или снятся похороны, а я думаю, что они — про это снятся. Кого я там видел? Б. Морозова. Удивительно, мы с ним не поздоровались, даже не перегляну­лись, его загораживал от меня какой-то тип, вернее, так: я сидел, а он шел, и вот идущую его голову загораживала другая рядом с ним идущая голова. Так и не переглянулись. Я сидел в первом ряду, недалеко от портрета, как кажет­ся, потому что самого портрета я не помню. Я даже вслух, не вставая с места и спиной к собравшимся объявил, кто собрался. В это время вышла какая-то дама с тремя бутылками водки, сказала, что шампанского не будет или что водки не много, толпа подтянулась в дверь, которую она прошла или из ко­торой она вышла. И первой была резко пробежавшая и как будто чем-то не­довольная Касаткина. Меня иногда посещают странные догадки, обманы, -например, Б. Морозов, что с ним, скорее всего, будет так...

...Когда я проснулся — вдруг это сон. Мне часто стал сниться А.А. Попов. Почему? В чем дело? Что он от меня хочет? Я прислушивался, лежа в койке к сердцу, оно билось как всегда, то есть так, что я чувствовал — в этом месте у меня бьется и меня беспокоит своим стуком мое сердце, и я подумал, — дав­но меня не хватало, опасная тишина: не хватает, не хватает, а потом... Опас­ная тишина — не дотяну до выпуска.

«Серсо». Сколько нужно трудиться, чтобы одолеть этот текст, эту пьесу, этого автора, этого художника, этих актеров, эту музыку, этого — самого себя.

ПРОТОКОЛ

заседания Художественного совета Московского драматического театра им. К.С. Станиславского совместно с партийным бюро. От 21 октября 1978 года. Повестка дня: Состояние дел в театре к началу сезона.

Егиазарян Э.Н.: Вопрос сегодня один. А.А. Попов подал заявление об ухо­де. Об этом я знал, было много разговоров. Главк поставил в известность выс-