Ұлттық суретшілердің рухани әлемі

Әдебиет пен мәдениеттің, өнер мен ғылымның белгілі қайраткерлеріне музей ашу біздің республикамыздың мәдени-әлеуметтік өмірінде орныққан дәстүрге айналды. Атын атап, түсін түстеп, санамалап жатпай-ақ қояйық, музейлердің қарасы еліміз тәуелсіздік алғаннан бергі онжылдықта біршама өсті. Мұның сыры неде? Әрине, экономикалық дағдарыстар, жұмыссыздық, мәдени ошақтардың басына бұлт үйірілуі – мүның бәрі де нарықтық экономиканы нақты даму жолы ретінде таңдаған елдердің әуелде тұмсық соққан тығырықты өткелдері екені анық. Тәуелсіздікке қолымыз жеткен алғашқы жылдарда қаншама қиындықпен ашылған ауылдағы қазақ мектептері қайта жабылып, кітапханалар, мәдениет үйлері мен клубтар жұмысын тоқтатып жатқан кездерде экономикалық дағдарыстар енді рухани дағдарыстарға ұшыратын болды ғой деп уайым шеккенбіз. Мәдениет ошақтарының басындағы мүшкіл хал музейлерді де айналып өткен. Театрлар мен музейлер көрермендері мен келушілердің қатары күрт сиреп, қалт-құлт күй кешті. Дегенмен, музейлер мүлде жабылып қалмады. Қайта ұлттық сананың, тарихи жадымыздың оянуы, тірілуі өткенімізге, ата-бабаларымыздың азаттық пен тәуелсіздікке жету жолындағы арпалысты күресіне қайта үңілуге, тарихымыздағы ақтаңдақтар мен иқаратаңдақтарды танып білуге, жекелеген тарихи тұлғалардың, ұлттық рухани ұстаздардың өмір жолын, шығармашылық мұраларын қайта зерделеуге жетеледі.

Музейлерден тоқтап тұрған сағаттарды талай көрдік. Қабырға сағаты ма, қол сағаты ма – мейлі, бәрібір, әйтеуір бір жылы, бір күні тоқтаған. Кейбір сол музей иесінің жүрегінің тоқтаған сәтін көрсетіп тұруы да мүмкін. Тек сағат емес, сол музейдегі әрбір зат, әрбір экспонат осындай бір уақыт бөлшегінде қозғалыссыз, қимылсыз тұрып қалғандай әсер қалдырады /5/. Ал осы қимыл-қозғалыссыз қалған заттарға тіл бітіру, тарих мінбесінен сөйлету, шежіре шерткізу, бұл экспонаттарды бүлінуден, қолды болудан қорғау, сақтау, келер ұрпақ тәрбиесіне қызмет еткізу – оңай шаруа емес. Музей қызметкерлері әрбір экспонатқа жай бір көненің көзі, ескінің ескерткіш-белгісі деп қана қарамай, оның өне-бойындағы құпияға қанығып, тылсымды түсініп, тереңнен сыр тарта алса ғана мақсат орындалмақ.

Музейдің мәдени, ғылыми-ағарту мекемесі ретіндегі қызметі де әлгі «қас қағым сәтті» қаншалықты сәтімен аялдатып, ұстап тұра алғандығына байланысты. Кеше ғана ғасыр ауысты, мыңжылдықтар шекарасынан өттік, оны айтасыз, заман өзгерді, қоғам өзгерді. Ой санамызда күрделі сілкіністер өтті, ұлттық мәдениетіміздің құндылықтарына көзқарастар өзгерді. Жоғарыда айтқанымыздай, ұлттық тәрбие құралының бірі болып саналатын біздің мәдениетіміз.

Осыған орай, біздің мәдениетімізді, өркениетімізді бір сәтте биік шыңға көтерген бейнелеу өнеріндегі көрме еді. «Қазақстанның ХХ ғасырдағы бейнелеу өнеріндегі портреттер» көрмесі өткен жүзжылдықтағы біздің замандастарымыздың келбетіне тура қарауға мүмкіндік бкрді. Олар, яғни біздер, қандай болдық? Өз модельдерінің бейнелерін, сипаттарын бір ғасыр бойы бақылаған кескіндемешілер, графикшілер мен мүсіншілер бізге қалай қарады екен? Бәрінен бұрын олар біздің қандай қасиеттерімізді бағалады? Олар шеберхана мен уақыт, мольберт пен орындық аралығындағы кеңістікке, сыртқы әлеммен батыл, не имене ұн қатысып немесе өзімен-өзі сырласып тұрған, суретшінің жеке не типтік бейнедегі моделіне үңіле қараған адамда бәрінен бұрын ненімаңызды деп санады екен?

Георг Вильгельм Фридрих Гегель «...кескіндеме прогресі жетілмеген тәжірибелерден бастай отырып, портретке жетумен аяқталады» деп есептейді /6/. Неге? Себебі, «тегінде, өнер ерекше жәйттерге тоқталғанды сүйеді». Адамдардың ерекше бейнесі мен әрқайсымыздың тағдырымыз не болуы мүмкін? Мұнда тек саясаткерлер мен статистіктер ғана жалпы мен жалқыны, сан мен салмақты көре алады. Суретшілер мен біздер өзімізді-өзіміз анықтаймыз. Шығармалар Қазақстанда туып-өскендердің ғана емес, сонымен бірге тағдырдың айдауымен қысқа не ұзақ уақытқа немесе біздің жерімізге біржола келген суретшілер тарапынан да жасалынған. Экспозицияға қойылған жұмыстардың арасында өзара дос суретшілердің портреттері мен автопортреттері де бар. Бұл, әрине, түсінікті: әріптестермен тұрақты байланыс адам болмысының маңызынадәл әрі терең бойлануына, мінезіне, көңіл-күйіне және болмыс- бітіміне ептеп жақындай түсуіне, ақыр-аяғы өзіңе Өзге секілді қарауға үйретеді.

Көрмеде 150-дей портрет болды. Оның біраз бөлігі өткен жүзжылдықта жасалған. Көрмені ұйымдастырушылар экспозицияны мұражай қоймасыныңбір бөлігі болмауы үшін және көрермен портреттік ақпарат ағынының астында қалып қоймауы үшін өздерін өте қатты тежеуіне тура келген. Бұл альбомды құрастыру барысыеда портреттерді тағы да шектеу қажеттігі туды. Олар «ғасыр сырын» айқын да нанымды етіп көрсету үшін, уақыт пен өзіңді түсінуге үмітпен қарау үшін ерекше айна жасау ниетімен жұмыс істеген.

Портрет деген не? Адамның адамға қызығушылығы. Тең дәрежедегі әңгіме. Портрет дегеніміз – модельдің суретшіге сенуі, ал суретшінің модельден жеке адамды, тұлғаны көруі. Осылайша ерекше жағдай тумақ: екі тұлға шынайы қарым-қатынас жасайды. Бұл идеалда ғана. Алайда, ұқсастық проблемасы да бар /7/. Портрет – ерте пайда болған жанр. Бұл адам баласының өзін көруге құмартқандығынан шығар. Әр түрлі ұғымдар да болды. Египттіктер адам жаны бейнеленген портретке ауысады деп ұққан. Суретші шеберлігінің нәтижесінде кейде салынған портреттен сол адамның өмірден көрген азабын, қайғы қасіреті мен бүкіл жүріп өткен өмірін көруге болады.

Портреттің ерекше басты сипаты оның түпнұсқамен ұқсастығы.

Адамның сырт бейнесімен қатар, оның ішкі жан дүниесін де сезе білуіміз керек. Адамның сартқы болмыс-бейнесіне қоса, ішкі жан сарайын, мінез-құлқын аша білгенде ғана көрермен шығарманың алдында ұзақ тұрып, сүйсіне қызықтайды. Әсерлі сезімге бөленіп, қиялға беріледі.

Портреттер өзінің сипаты жағынан әр түрлі болады. Сәндік портреттер – адамның сұлулығын, әдемілігін, дәріптеу, оны әсемдік пен сәндікке көрсету. Адамдарды күнделікті өмірде көрсету. Ол интимдік, психологиялық портреттер деп аталады.

Ұқсастықты суретші неден іздеуі қажет? Тек табиғат берген дене пішініне ғана ма? Немесе бізді қоғамнан, мәдениет пен уақыттан бөліп тұратын адам баласының «мәнінен» бе? Адам қашан шынайы, өзіне-өзі тең болады? Ең жақсы портреттер ұшқыр көңіл-күймен, ондағы кескіннің игілігімен және ақылдың ұлылығымен ғана емес, натураның, табиғаттың көп қырлылығымен және тағдырдың құбылмалығымен тамсандырады. Суретші астан-кестең әсерден көркемсурет ғарышын, өмір ырғағын бейнелеуге тырысады. Бірақ, суретші салған образ іштей өзіңді түсінетін бейнемен сәйкес келе ме? Осы сәйкессіздіктен сомдалған сурет қуандырып немесе ренжіте ме? Әрқашан «Адам бейнесі – ол әрдайым әлем метафорасы және менің бір нәрсеге ықтимал ұмтылысым» деп есептеу қажет /8/.

Суретшінің негізгі және басты міндеті – бояуды, қалам ізін, мәрмәр мен қоланы жанды бейнеге айналдыра білу. Кез-келген картина, оның ішінде портрет те бар, суретшінің жанында көптеген әсерлердің қосылуындағы образдардан туындайды, бояуға да, не мәрмәрға да еш ұқсамайды. Әрбір суретші ішкі сырын сыртқы ортақ тілге «аударумен» айналысады. Интуицияны қосқанда барлық бес сезімге әсер ететін мөлдір де, езгелек образды түс немесе қола тілімен қабылдап, түсіну қажет. Әр дәуірде бейнелеу өнерінің әр түрлі жүйесі жасалынды. Әлемдік бейнелеу өнері процесіне кіретін біздің суретшілер оларды ХХ ғасырда ғана дайын күйінде пайдаланды. Алайда, өзіңдікі туралы айтуға тура келгенімен бұл олардың қызметтерін төмендетпейді. Әрбір тіл оны жақсы сөйлеу үшін қызмет етеді. Ол үшін дарын мен мектеп қажет. Халық айтқандай: «Өнерлінің қолы алтын, өлеңшінің сөзі алтын».

Экспозицияны Николай Хлудов 1901 жылы салған «Жас қазақ әйелінің портреті» ашты. Хлудовтың Қазақстанға ХІХ ғасырдың 70 жылдарының соңында келген, этнографикалық экспедицияға қатысқаны, осы жердің табиғатын, жанрлық сахналар мен жергілікті адамдар бейнеленген суреттер мен полотнолардың үлкен бөлігін қалдырғаны белгілі. 1921 жылдан бастап Алматыдағы бірінші көркемсурет студиясын басқарды. Оның барлық жұмысын модельге деген ізгі қарым-қатынасымен ерекшеленбек. Бұл портретте жас та, тартымды әйел мұңая қарап отыр. Суретші оның жүзінеғанғ зер салып қоймай, айналадағы бүкіл әлемді де зор ықыласпен суреттейді, оның өмірімен сабақтас бұйымдарға көңіл аударады. Бұдан суретшінің шүбәсіз көркем де эстетикалық талғамға ие екендігін көресің. Классика мәдениеті мен суретшінің шеберлігінен жасалған түрлі-түсті гамма модельдің жастығы мен әсемдігін жан-тәнімен суреттейді. Хлудов әсерлі сәтті бергісі келгендігін байқау қиын емес. Сол иығынан желбіреп ұшқындай түңліктің шеті, алды мен жеңдері көп бүрмелі көйлегі бұл – қозғалыстың белгілі: модель бұрылып, суретшіге имене қарағандай.

Кескіндеме – бейнелеу өнерінің ең толысқан түрі. Онда көптеген құралдар қолданылады. Әр суретшінің өзіндік бейімі таңдаған жолы бар. Біреулері натюрморт жазуға, екіншісі портрет, үшіншісі пейзаж жазуға, төртіншісі әр түрлі тарихи тақырыпты, тұрмыстық көріністерді, т.б. жазуға құмар. Суретші өзі қалаған, сүйген тақырыптарды қалап алады. Бейнелеу өнерінде бұлай бөліну жанр деп аталады. Жанрлар: натюрморт, пейзаж, портрет, жанрлық кертиналар болып бөлінеді /9/.

Натюрморт ХVІІ ғасырда Голландияда пайда болды. Натюрморт, суретшінің көзқарасын ашып береді. Суретші әр түрлі тақырыпта жұмыс істеуі мүмкін. Натюрмортта сан түрлі тағамдар: нан, жеміс, т.б. бейнеленуі мүмкін. Болмаса тұрмыстық жағдайда пайдаланылатын заттар қойылып, салынады.

Кейде бір затты салу арқылы, белгілі бір ойды, мағынаны ашуға болады. Суретшінің қиялынан туған, табиғаттың әр түрлі образдары берілуі мүмкін.

Пейзаж – табиғатқа қарап отырып, айнытпай сурет салу емес, оның мағынасын ашу, шебердің ойын, сезімдерін, көңіл күйін беру. Табиғат еш уақытта өзгерген емес. Мыңдаған жылдар бойы сол бейнесінде қалып отырады. Тек суретші оны уақытына қарай бейнелеуі мүмкін. Әр ғасырда әр суретші оны өзінше түсініп, өмір сүрген уақытына қарай, сол уақыттың қоғамдық құрылысына байланысты бейнелеген /10/.

Көрмеде жасалу жолдары жақын және Хлудов портреттерінен барлық параметрлерімен ерекше айырмашылығы бар Михаил Гайдукевичтің (1928) «Дунганин» деген графикалық туындысы болды. Жұмыс аралас техникамен әртүрлі фактураларға әуестікпен орындалғандықтан бір ғана мағыналы образды беруге тиіс емес. Кинодағыдай ірі план, сопақша жүз, шығыңқы жақ сүйектері, үлкен ауыздағы қалың еріндері, қиғаш көздері мен қою қара көлеңкесін айқын бейнелеген « неандерталецтің( қабырғадағы суреті пұттың маскасын бейнелеп қойғандай. Бірақ, адамның жалт қараған көзқарасы мен нәзік сұлбасы, стол төрінде шәй ішетін шынысымен отырған ұстамды тұлғасы шығыс адамын көрсетеді. Дегенмен, мұндай кескін орыс суретшілерінің ориенталистік қиялында сомдалған.

Гайдукевич Мәскеуде Вхутеиннің студенті болды. Өнердің ашық та, қарқынды дамыған тіршілігі бар қалада ол жастық дәуірінде көркемсурет тілін жақсы меңгерді. Гайдукевичтің әлем мен өнердегі міндетке деген көзқарасы Қазақстанға ертеректе келген, ХХ ғасырдың алғашқы он жылында Ресейдің өнер жайлы ілімінен шет қалған Хлудовқа қарағанда сөзсіз мүлде басқа еді. 1928 жылы Гайдукевич Алматыдағы университетке суреттен, сызудан және эстетикадан сабақ беруге шақыру алады. Мәскеуге қайта кеткенше, 1931 жылдың соңына дейін, ол жергілікті халықтың өмірі мен табиғатына арналған жұмыстардың сериясы жасап қалдырды /11/.

Қазақтың алғашқы суретшісі Әбілхан Қастеев Алматыдағы 1929 жылдың ақпанында келеді де Н.Г.Хлудовтың студиясына түседі /12/. Тарих шарты райды білмейтін ақиқат. Дегенмен, Қастеев Гайдукевичте оқи алуымүмкін бе? Бұл сұраққа жауап бермес бұрын сауал қою керек: Хлудов Қазақстанға ертелеу келгенімен одан бұрын Шоқан Уәлиханов (1835-1865) сурет салумен де айналысқан еді ғой, неге кәсіби суретшілер тек ХХ ғасырдың 20-30-шы жылдар межесінде пайда болды. Ресей империясының құрамында болған қазақтардың өмір сүру салты негізінен сақталды және сөз, музыка, қолданбалы өнерге қажеттілік болды. Кеңестік дәуірдің орнауымен бәрі өзгеріп сала берді: көшпелі тірлікті жаңа өкімет ескіліктің сарқыншағы деп күштеп басып тоқтатты. Бірден отырықшылық салты енгізілді. Қайғылы, күреңсіз сәттер басталды. Халық бытырай қоныс теуіп жатты. Кімде-кім аман қалса, тек өзіне ғана сенуіне, үміт артуына тура келді. Дәстүрдің тұнығы лайланды, бұрынғыдай салт-дәстүр халықтың жұбанышы бола алмады. Дәстүрдің жақын даусы – ою-өрнектер, өкінішке орай, жаңаша серпін ала алмады. Өз экзистенциясында күрделі жағдайды басынан өткізді. Сондықтан да болар, кескіндеме өнері қажет болды. Оның мүмкіндігімен махаббатты да, қуаныш пен қайғыны да – туысқандарың мен достарының бет-әлпетін, балалық шақтан таныс көріністер мен заттарды жүрегіңде сақтауға болады. Тағы бір сұрақ: бізге Казимир Малевич келсе не болар еді? Мүмкін, станокты өнерге араласу біраз уақытқа жылжуы ықтимал еді. Дана Малевичтің супрематикалық компазициялары ою-өрнектегі абстракция тілін түсінетін жергілікті таланттарға тек түсініксіз әуесқойлық ғана болып көрінер еді. Кескіндемені таңдаған қазақтар үшін, онда менің ойымша, геометриялық фигуралар ою-өрнектің бір бөлігі болғанымен, қара шаршы қызықтырмаған болар еді. Кейбір геометриялық символдарды үзіп-жұлып алғандай, оларға өзінше мазмұн берудің қаншалықты маңызы бар. Көне тұрғындарды фигуралық кескіндемелермен қызықтыру деген аса жаңалық емес деп те айтуға болады. Және мифологиялық, діни немесе тарихи емес, керісінше «тұрмыстық»: ауыл өмірінің келбеті, пейзаждар мен сүікті адамдар туралы дүниелер. Ал Гайдукевич қалай еді? Оның әлемді батыл суреттеген субъективті картиналары уақытқа сәйкес келмейтін. Бірінші планға объективті шындық шығарылатын және ол кез-келген уақытта жоғалып кете алатын. Сөзсіз басымдықтар Хлудовтың жағында еді. Оған сыртқы әлемге абайлап қарау сипаты жақын болды.

1930 жылы Қастеев салған шағын көлемді «Құсықбаев портреті» акварелі өзінің терең образдылығымен таң қалдырады. Суретші сараң да, нақты құралдармен модельдің сипаты мен тағдырын анықтайды /13/. Ересек тартқан ер адамның кеудесіне дейін салынған қырын қараған бейнесі сурет бетін толтырып тұр. Профиль – толыққанды тұлғаның және суретшінің сезімі мен санасына әсер ететін магияның белгісі. Басын сәл иіп, иығын аз ғана бүкшите отырған, қабағы салбыраңқы және көтеріңкі қасы еркін адамның өмір қиындықтарын көп көрген, ауыр ойға шомғандығын көрсетеді. Кескіндемешінің шеберлігі мен нәзік сезімталдығы сол – бірнеше түстегі дақтарды түсіндірудің шексіз алаңына айналдырады. Ашық және күрең түсті нәзік белгілер бас сүйегінің конструкциясы мен жүзінде өмірдің айшықты ізі қалған бейнесі өте ұтымды кескінделген. Ашық түстегі үлкен басы қара киімі мен көгілдір фонда айшық тапқан. Сондықтан да, оның терісінің түсі бозғылт және ашықтау сияқты көрінеді. Бет–жүзі мен киімі бірігіп біріңғай мәдени кеңістікті құраған. Ақ көйлегіндегі білінер-білінбес жолағы мен камзолындағы ашық әдіптер әсерлі көрінеді. Қалпағындағы қара жолақ пен қара шапан қырын қараған жүзін кеңейте түскендей. Жүзі жарық әлемді қарсы алғандай болғанымен, көңілдір түстің жақындай түсуі бұл қозғалысты тоқтата түседі. Тығыз кеңістіктегі адам энергиясы өмір үшін дайындалған секілді. Биография мен тағдыр өткен өмір іздері.

«Автопортрет» те (1931) тартымды: иығын ала бейнеленген мұңды да аурушаң жүзді ер адам. Суретші жалпақтау ат жақты кескінге назар аудара қарайды: өтініп тұрғандай екі қастың астындағы жарқыраған көздер, үлкен де жапырайған мұрын, тарс жабылған еріндер, мұрын мен ауыз арасындағы суағар, қос танаудың жанындағы қыртыстар, маңдайдағы әжімдер. Міне, табиғат тартуына суретшінің жүргізетін бухгалтериясы осы. Енді мұның артында не тұрғанын және қалай атау керектігін түсінуге тырысады.Басында құлақшын, иығында бірінің үстіне бірінжапқан пальто. Мойны-жағы ақ-қара жолақтағы жібек шарфпен оралған. Киіммен көмкерілген адам образында бұл әсем шарф ұқыптылықпен әдемі оралған, кербездіктен айрылмаған көркем натура қасиетіне ие. Бір жағына қисайта, сол жағына қарағанда оң самайы ашықтау киілген қаракөл тарлау құлақшыны оғаштау көрінеді. Суретші де ақ көңіл, икемсіз түр көрсетіп тұрған модельдегі қиғаштықты әрең байқағандай. Тым қарапаым қалпақ пен сәнді шарф арасындағы бет-жүз шындығында сезімталдылыққа берілмей, дәл, нақты, тіпті аямай суреттелген. Онда сол жақ иығында «жыирма жеті» деп жазылған. Егер суретші жылды және салынған күнін көрсетпесе бұл күн несімен ерекшеленбек? Оны 1931 жылдың 6сәуірінде осылай жылы киінуіне не итермеледі? Ауру ма, күннің күтпеген жерден суытуы ма, әлдегі өмірдегі қиыншылықтар ма? Өзін-өзі зерттеуден жалықпайтын оның көзқарасы неліктен мұңды? Және не себепті бір деген санның орнына басқа сан шығады? Сурет сопақша рамкаға салынған. Ол адамның жүзіне көп мән береді және сырттан басып алудан сақтайтын өмірдің жергілікті кеңістігін жасайды. Картинаның бос орындары қоршаған әлемнен модельді қайта бөліп тұратын бейтарап жерге айналады. Шарфы мен бас киімі интуицияны, мүмкін саналы образ екендігін білдірсе, ал рамка суретшінің композициялық аңғарттығын білдіреді. Мұнымен қоса рамка Құсықбаевтың портретінде де қолданылған. Бұл әшекейленген бұрыштары бар тікбұрыш бейнеленген әдемі сурет сызғыштың көмегімен жасалғаны байқалады. «Автопортретте» овал қолмен салынған. Мүмкін ол магиялық шебер шығар. Салынған суреттің әлеуметтік мәртебесіне және сипатына сәйкес бейнедегі бұл рамкалардың болуы стол үстіндегі фотосуреттің әсерін, екінші жағынан сырмақтар мен текеметтердегі ою-өрнектер дәстүрлі рамкалар мен жиектерді білдіреді. Сонымен қатар Құсықбаевтың үстіндегі ұлттық киім екендігін ажырату қиын емес. Тек шарфты ғана басқа әлемдік штрих сияқты.

1920-1944 жылдар аралығында Алматыда Валерий Каптерев жұмыс істейді. Ол А.Шевченконың Мәскеудегі Вхутемасында оқитын жерінен осында келеді. Оның «Құсы бар қыз» деген ерекше жазылған еңбегі бар. Суретші майлардың және қылқаламның көмегімен графикалық бейнені тудырады. Алдымен кенептің бетін қағаздай ақтайды. Содан соң қысқа қара сызықтармен қолында құс бар қыздың кескінін келтіреді. Мұнда кез-келген түстегі дақтар ерекше байқалады: көйлегіндегі сары нәзік бояулар, алқызыл еріндер мен құстың тұмсығы, қара шашы мен құс қауырсыны. Бұл қыз да шынайы өмірден алынған сияқты. Бұл образды поэзия рухы байқалады. Суреттегі қыз бейнесі байқаған, таныған және оған атау берген осы әлемнің және суретшінің еркімен жасалынған. Каптеревтің «Шал» (1937) деген де портреті бар. Мұнда суретті мүлде басқа құралдармен сөйлетеді. Біз тек бейнелеу тәсілі қалай өзгергендігін ғана шеше аламыз: ауладағы уақыт немесе модельдің биографиясы /14/.

Бейсенбай Сәрсенбаевтің «Абай» (1934) еңбегі өзінің шынайлығымен қызықты. Ұлы ақынның бейнесін жасауға деген шын көңілі портретте көрініс берген, нанымды суреттелген. Бұл ақын әрі ойшылдың ең алғашқы типтік портреттерінің бірі болуы мүмкін.

«Мәскеу сезаннизмі» /15/ стилінде жазылған Сергей Богдановтың «Ұлттық киімдегі қазақ әйелінің портреті» (1935) картинасы да тартымды. Бұл бағыттағы суретшілер өнердің міндеті табиғатқа еліктемеу керек, керісінше бояулар шынайы өмірден гөрі өзгеше сөйлеуі, ерекше кескіндеме әлемін жасауы, предметтер арасындағы түрлер мен қатынастарға көңіл бөлуі тиіс деп есептейді. Бұл жұмысында Богданов ақ және қызыл түсті контраспен береді. Жалпы жүзді әйелдің үлкен көздері мен жұқа мұрны, аппақ кимешекпен қоршалған және әсем орлған түңлігі әдемі берілген. Мұнда ақ түс көгілдір және көк көлеңкелермен күшейтілген. Әйелдің арт жағында алаша ілулі тұр. Алаша қара көлеңкелі қыртыстары бар қызыл перде сияқты жарқырай көрінеді. Әйелдер үшін суретшінің алдында отырып өзінің бейнесін салғызуға әдетке айналмаған. Басқа да қайшылықтары бар: жүзінің табиғи нәзік кескіні, айтылмаған уайм-қайғы, сонымен қатар – қарапайымдылық, қатайып кеткен қолдар, бекзаттық, ұстамдылық сезімдерімен қатар қарапайым түрде бір қолына салып отырған түрі. Көріксіз қолдар бұл әйелдің күнделікті тіршілігінің ауыр екенін көрсетеді.

Богдановтың, сол сияқты Гайдукевич, Каптерев және Лидия Литвиненконың да («Рудник жұмысшысының портреті», 1937) жұмысы – бұл Ресейдегі, Мәскеу мен Ленинградтағы көркемсурет формасы саласындағы шығармашылық ізденістер жаңғырығы еді. Олар Вхутемас жанындағы рабфакта екі жыл оқығанда Қожа-Ахмет Ходжиков шығармашылығында да көрінеді. Оның акварельмен жазылған «Ер адамның портреті» (1937) Қастеевке қарағанда адамның өзгеше сипатын және мазмұндаудың өзге стилін береді. «Құсықбаевтағы» секілді мұнда профиль пайдаланылған, бірақ адамның сипаты мен оның әлеммен байланысында айтарлықтай өзгешелік бар. Бейнелегіш тәсілдер анық көрінеді. Бояуды ашық түрде ойната білген Ходжиков өзінің зерттеп жүрген формасындағы әдіс туралы хабарлауды білдірген бояудың әртүрлі мағынада қолдануы, заттың түсі, маңызы мен қылқалам қозғалысының ізі өмір процесінің қуатын және суретші сезімінің динамикасын береді. Қастеев портретіндегі адам «бар» болса, Ходжиковта уақыттың әр сәті «өтуде» болған. Оған өмір жағдайының күштеп енбеуі үшін өз маңызын жоғалтпауға тұрақты күш-жігер қажет. Ходжиков сөзсіз бейнелеудің субъективті еркіндігі жағына алғашқы қадам жасайды. Алайда оның адамы өздігінше тұйықталған жүйе сияқты.

Соғысқа дейінгі жұмыстардан екі бастауды көруге болады: біріншіден, портреттерде адам туралы айтқанда оған экзотикалық, этнографиялық заттар (кілемдер, кимешектер, түңліктер) қатысады, екіншіден, тек модельдің өзі бейнеленеді. Дегенмен, қарапайым тұрмыс белгілері (бас киім, шарф) бәрібір модельді белгілі уақытқа және кеңістікке орналастырады. Хлудов пен Богданов адам бейнесін ашық белгіленген мәдени ортаның ішінен іздейді. Қастеев пен Ходжиков «адамның әлдебір дауысын» естиді.

Қырқыншы жылдардың басында соғыс жүріп жатқан жерлерден Қазақстанға біршама суретшілер келді. Олар жергілікті өнерді кескіндеме мен графика құралдарынан алған өзгеше мазмұнмен байытты. Осы орайда Татьяне Глебованың «Қымыз сатушы» (1942-1945) суретін ерекше атауға болады. Ондағы сызықтар предметтік формаларды білдіреді, сонымен қатар субъективті бағаның ойын кеңістігін құрады. Суретші әйел үшін қыз қылығы ерекше. Оның мүсін мен шығыс аруының бет-жүзінің әсемдігі орта ғасырдағы Иранның кітаптарындағыдай, мысалы, тізесіне дейінгі жалаңаш аяғы мен түбінде шайқалған қымызы бар ауыр ыдысы шынайы бейнеленген. Өз Мәжнүнің күтіп отырған жалаңаяқ Ләйлі өтіп бара жатқандарға шипалы сусынды ұсынуда. Мұнда, әрине, нақты адам қатыспаған, бірақ, шығыстың құпия әйелін суреттеу үшін көрші елдердің бейнелеу өнеріндегі стилистика қажет болған.

Павел Зальцманның «Сақшы» (1932-1971) аквареліндегі формальді шешімі де жергілікті өнер үшін мүлде жаңа құбылыс. Зальцман Алматыдағы 1943 жылы ЦОКС-та (елдің орталық бірлескен киностудиясында) жұмыс істеу үшін Ленинградтан келген. Ол талдаушылық өнер шеберінің (МАИ) тобының негізін қалаушы Павел Филоновтың мектебінен өткен. Оның басты талаптарының бірі «жасалынғанды», кез-келген жылдам салуды еңсеру. Жасап бітіруге дәлме-дәл техниканың арқасында қол жеткізді. Бұл принципке ірі заттық түрдің жолын ұстаушылық логикалық жағынан байланысты. Шағын көлемде оны мазмұнды құрылымын құруға емес, тек оны бейнелеуге болады /16/. Сақшы мүсінінің арқасында тығыз кеңістік біргесалынған. Бұл адамның тағдырын әлемнен сыртқа бөліп қарауға болмайды. Аса мән беріп қарағанда адамның жүзінің киімі мен фонының кескінделу әдісінің біртектілігі алғашқы көзқарасқа қарамастан, әрбір құрам жеткілікті дәрежеде нақты кескінделген. Фонының кристалдың тізілуі түсті бояулардың ірі түрлерінен «алынған». Майда нүктелерден жасалған «тұтасқан» гимнастерка төменгі қабаттағы штрихтарды ұқыпсыз пайдаланғандай. Бұл – гимнастеркада қаттылық пен жұмсақтықтың үйлесім тауып тұрғанын білдіреді. Өте майда «бірліктердің қимылынан» салынған бет-әлпет анық кескінделген бет сүйектерімен нәзік сезімтал терімен бір уақытта берілген ерекше субстанцияда жапсырылған болып көрінеді. Беттің мұндай құрылымыбейненің тұтастығын сақтауға сезімнің өзгеруін бақылауға мүмкіндік береді. Берілген сюжетке қарамастан суретші тек сақшы туралы ғана хабарламайды. Штык пен гимнастерка адамның басты қасиеттерін жасыра алмайды – ой мен ерікті бір нүктеде ұстай білу, соның көмегімен сезім кеңістігі тұлғаның ғарыш әлеміне айналады.

Бұл туындының шығармашылық тағдыры қызық. Зальцман оған үлкен уақыт аралығын белгілейді: 1932-1971 жылдары. Суретші Ленинград киностудиясында жұмыс істей жүріп Орта Азияда жиі болып тұрды, оның халқымен, мәдениетімен терең айналысты. Бұл оның көптеген шығармаларында көрініс тапты; «Командир» (1932-1934), «Дала әні» (1934), «Застава» (1932-1951). Ол өз еңбегін 1932 жылы «Сақшыдан» бастаса да мұндағы формальді шешімнің басқасынан айтарлықтай айырмашылығы бар. Оны суреттеудің жаңа жүйесі жасалынған «тәжірибе учаскесі» болды деп айтуға болады. Суретшінің өзі қазақ ою-өрнектерінің құрылымын сурет салуда әсер болғандығын бірнеше рет атап көрсеткен болатын. Ою-өрнек әшекейінің принципін, фигуралы кескіндеменің ішкі формасын, шешімнің декоративті тұтастығын іздеу Зальцманды қызықтырды. Оқтын-оқтын ол өз композициясына оралып отырады. Кейде жұмысын аяқталды деп есептеп көрмелерге де қатысты. «Қазақ КСР-нің бейнелеу өнері» (М.,1974) альбамында ол сурет 1932-1943 жылдар деп көрсетілген. Суретші оны 1971 жылы аяқталған деп есептейді. Бұл уақыт аралығында нелер болмады? Фигура мен фон арасында тығыз байланыс қалыптасты, формалар тегістеле түсті, түстік полифония мен образдық сипаттаманың психологиялық күрделілігін сақтаған декоративті бетінің тұтастығын жасауға алып келді. Осылайша, тек сырттан келген суретшілер біздің өнерімізді байытып қана қойған жоқ, сонымен қатар олар үшін жаңа болып табылатын мәдениеттен көптеген құндылықтар алды. Ол қазіргі кезде қалаларда мұражайлық сипат алды /17/.

Картиналық жазықтықтағы адамға деген өзгеше қатынасты соғыстан кейінгі портреттерден байқауға болады. Соғыстың кей жылдарындағы барлық халықтың басынан өткен қиыншылығы өмірде қоғам мен адамға ерекше қатынас жасауға шақырғандығы белгілі. Онда енді өзгелермен араласа білу, қоршаған әлеммен ашық сырласу бағаланады. Түстік шешім жөніндегі батыл салынған – Леонид Леонтьевтің «Ольга Кужеленконың портретінде» (1945) киімінде қызыл реңнің жылы да салқын берілуі және «Сергей Калмыковтың портреті» (1946) бояуында ұстамдылық танытқанымен образ сипатында қайратты көрінуін атамай кетпеуге болмас. Алексей Бортниковтың көңілді, жарқын «Көркемсурет училищесінің оқушысы Жанатай Шәрденовтың портреті» (1948). Әсерлі бейнеленген Сергей Калмыковтың «Автопортретінде» (1949) моделі күмәнмен қараған кескіні пейзаж фонында суреттелген. Бұл өмір кеңістігіне қатыстылығын анықтайды. Және сезім күйін белгілейді. Регина Великановнаның «Шеше» (1950) суреті де ғажап. Онда ақшаңқан түңлік пен кимешек қазақтың егде тартқан, өмірдің талай қиыншылықтарына мойымаған, әрбір адам мен бүкіл халық үшін туған қазақ әйелінің бет-жүзі мен өмір сүру салты тұтасып кеткендей /18/.

Психологиялық сипаттағы Абрам Черкасскийдің «Сәбит Мұқановтың портреті» (1952) де өзінше тартымды. Суретші Алматыда Үлкейген шағына келеді. Ол әлемді тануда жанды түстер мен әсем ырғақты менгерген, өз оқушыларын форманы көре білуге және өз сезімімен жанының түсін қылқалам ұшындағы бояумен сездіруге үйретті. Оның жұмысындағы түс пен бояу сыртқы әлемді берудің құралы ғана емес, бәрінен бұрын жеке дүниетанудың куәсі. Ол түстің мазмұндылығына, ашық техникалық әдістердің эстетикасына көп мән берді. Оған шешімді бояу мен фактураға деген махаббат тән. Дегенмен, белгілі қазақ жазушысының портретінде суретші айтылған әдістерді пайдалануда ұстамдылық танытады. Мұндағы міндет әлеуметтік маңыздағы адамды көрсету еді. Бұл өз болмысында нәзік психологиялық сипаттамамен байытылған көрнекті портрет. Біздің алдымызда өзіне-өзі сенімді, сымбатты, билікке үйренген маңғаз адам тұрады. Байбатшалық бітім, аппақ қардай китель. Қып-қызыл еріндерінің үстіндегі қара мұрт, үлкен де етженді келген бет-әлпет, жайнаған, бірақ қуланған көзқарас, мейірімді жымиыс пен үстелдің бетінде жуан білек. Егер оның қң иығының жоғарғы жағында модельдің жанама түрде өнер саласына қатысы барын білдіретін биші әйелдің мүсіні болмағанда мұның бәрі мемлекет қайраткерінің бейнесі болып шыққан болар еді.

Мүсінші Исаак Иткидің бейнелеген портреттік этюд қайратты қимылмен жазылған. Экспрессиясымен берілген ойшылдың басы, тік және сынай қараған көздері, дударланған ақ шаштары, киімдері – көйлегі, кеудешігі мен плащында үш түрлі сәулелі ақ бояумен жасаған төбелі дақтары біздің біртүрлі көрініске жетелейді: тағдыры бөлек жаратылған адамның романтик бейнесін көрсетеді.

Владимир Эйфеттің «Автопортреті» (1954) образының құрылымы да қызықты. Басын бірден көрермендер жаққа бұрған. Құлақшының бауы қимыл-қозғалысты білдіріп, көзілдірік ішінен мазасыздана және сынай қараған, мойнындағы кәрілік белгісі - әжімдерін жасырмаған күйі шарфты еркін орауы, фигураның екі жарықтың ортасында болуы, түрме мұнараларының арасында қалғандай – бәрі трагедиялық тағдыр туралы айтады және Карлагта болып мойымаған адамның жаны сірі екендігін көрсетеді. Сонымен соғыстан кейінгі жылдардағы портреттік жанрдаадамның әлеммен байланысы маңызды орын алады. Модельді бейнелеу жанрлық толықтырумен өсе түседі: композитор музыка жазады, қолтығында папкасы бар суретші біреумен екі ауыз сөз айту үшін бір сәтке отырғаны. Бұдан біраз кейінірек, 1960 жылы жазылған Мария Лизогубтың «Шораяқтың роліндегі Қуанышбаевтың портреті» де жатқызуға болады. Сондай-ақ, Гүлфайруз Исмаилованың қылқаламынан шыққан театрландырылған портрет-картиналардың сериясы бар: қызуқанды «Қазақ вальсі», «Ақтоқты роліндегі Шолпан Жандарбекованың лирико-драмалық портреті», лирико-романдық стильдегі «Қыз Жібек роліндегі Күләш Байсейітованың портреті», жапон кескіндемесі стиліндегі «Чио-Чио-сан роліндегі Роза Жаманованың портреті». Соғысқа дейінгі жылдардағы қарсы алдынан және қырынан салынған портреттердің басым көпшілік статикасы кеңістікте фигуралардың бұрылу динамикасымен өзгереді. Портреттегі адамның жұмыс бабына қатысты аксессуарларға көңіл аударылады /19/.

50-ші жылдарда ұлттық суретшілерімізде де бейнелеудің жаңа жүйесі байқалады. Мысалы, Сабыр Мәмбеевтің шығармашылығында. Альбомда келтірілген оның екі портретінде образды жасауға қатысты форманы, түс пен жарықты батыл бедерлейді.

«Терезе алдындағы қыз» (1958) композициясында екі терезе аралығындағы дуал жанында отырған әдемі қыздың образы келтірілген. Ашық түсті дақтар иықтарына, мойны мен сол жағына құлап түсуде және бет-жүзін шамалы көлеңкеде қалтырып, жіңішке жолақпен оң жағына қарай сырғуда. Ол бірлесе сыпайы, бірлесе елеулі реңдегі түстердің жанасуымен салынған. Сонымен бірге, сезімнің әрең байқалған серпілісі туындайды. Көйлегі қайратты бояулармен және көсілте салынған. Бояулар форманы сенімдірек етіп көрсетіліп, жарық пен көлеңкедегі дақтар араласып кеткендей әсерге бөлейді. Ақыр аяғы түс заттың батінде жатып алмай, оның бойына сіңісіп кетеді. Бояу жағудың ашық әдісімен суретші бейнеленген оқиғаның динамикасын сездіруге қол жеткізеді: қыз кескіндемешінің алдында отырып оған ынтасымен қарайды. Қара көздердің жылдам қарауы оның суретшіге қандай әсер қалдырғанын білуге құштарлығын көрсетеді. Бар болмысы сезім дірілін бүркемелеуге ұмтылатындай. Ал суретші өз кезегінде қыз жүзіне қадалап, бетіндегі әдеміліктің сыры неде екендігін ұғуға тырысады. Ішкі жан сырын ғана бояумен бермей, нәзіктік пен бақыттылықтың осынау тәндік үлгісінің қатысуымен үйлескен орта жасауға әрекет етеді. Терезе алдындағы вазадағы гладиолус жарыққа қарай ұмтылып, ал бақтағы көк шөптер терезе әйнектеріне тығыла түскендігі басты тақырып болады да, ол да өзінше бір ырғақ табады. Бұл образды кейбір көз бояушылық та бар: көлеңке мен жарықтың контрасынан бет-жүзі субъектінің жүзіне өзгешелігі жоқ жұқа маска сияқты көрінеді /20/.

«М.Лизогуб» (1959) портретінде мүлдем басқа образ. Жастық шаттығының орнына – мұң, тіпті драматизм көрініс тапқан. Фигура көлеңкелерді білдіретін дақтармен, жарықтың құйылуымен көмкеріледі. Бастың көмескі силуэті, көздің қара шүңгілі, шаршағаннан екі қолдың тізеге қойылуы әлемнің жарық кеңістігінде өмірдің қиыншылығы мен жалғыздығын көрсетеді. Терезе бөлшектері арасындағы жазылған модель Сабыр Мәмбеевтің композициялық сүйікті әдісі. Жарықтың құйылуы, дуалдармен бөліну, терезелердің әртүрлі көлемдегі фрагменттері, кеңістіктегі фигуралардың қалып-күйі – мұның бәрі суретшіге формалардың жеңіл эстетикасының шегінен шықпай, өз образына адамның күрделі сипатын енгізуге және оны әлеммен байланыстыруға мүмкіндік береді. Қыздың фигурасы бірінші планға жақындатылған, ол алақандағыдай көрінеді, бірақ бұл оның бет-жүзі бұлдырлықтан ада кескінделген. Көрермен мен модельбің жүзі арасындағы көк юбканың үлкен дақтары мен ұзын жеңді ақ кофтадан жасалынған аралығы бар. Түстік-жарықтық композиция материя мен түрлі-түстің қою белгісі бар сол жақтағы төменгі бұрыштан оң жақтағы жоғары қарай белгілердің әлсірей түскен диагоналымен динамикалы түрде құрылған. Кеңістіктің дәл ортасына қарай онша дамымайды. Суретші көркемдік шындықтың сезімділігі үшін предметтік әлем логикасын біршама бұзады. Оң жақтағы терезенің әйнегі сол жақтағыға қарағанда әрірек орналасқан. Сондықтан да, фигура жылжитын сияқты әсер қалдырады. Ал модельдің жаны оны талдап-түсініп қоя ма деп қашпайды ғой. Мұнда Мәмбеевті тек кескіндеме материясы ғана толғандыратын секілді көрінуі мүмкін: көк пен ақтың,дүние жарығы мен көлеңкенің қабысуы. Шын мәнінде, суретші адамды шексіз процесс, формулаға түспейтін деп әдеппен айттады. Ол өз функциясын адамға бастапқы кез-келген тұжырымдамадағы қандай да бір фәлсафалық, не саяси мағына беретін түстің стихиясымен қарым-қатынасынан көреді. Модельмен түс арқылы, белгілі бір жарық жағдайы арқылы тіл қатыса тұрып, ол тек импрессионизм бағасына үміт артады, бірақ та салмақты талаптанудан құпия секілді көрінген адам бейнесі туындайды. Адам өзге біреу туралы түпкілікті қорытынды жасай алмайды. Оның тұтастай және көп қырлы образды өнердің магиялық кристалында кескіннің тек көлеміне ғана туады.

Қастеев пен Зальцмандағы сияқты Мәмбеевте де декоративті тұтастыққа, сыртқы бет-пішініне қатысты бір ұқсастық бар. Олардың әрқайсысының тар кеңістік қабатында өз әлемі бар. Бұрынырақтағы Қастеев қазақ ою-өрнегі құрылымынан байланысын үзе алмады деп есептеу қажет. Филоновтың жүйесінен шыққан Зальцман әшекейлерді ұйымдастырудың позитивті-негативті принциптерімен таныс болды. Мәмбеев – ұмтылыстан ұлттық бейнелеу өнерінің формуласын – метафорасын табуға тырысты. Оның тақырыптық картиналарында («Киіз үйде», 1958) суретші натураға тиісті көріністермен жоғары дәрежеде жұмыс істей алды. Сондықтан да кеңістік пен формалардың көлемінің түсі үлкен массаға жиналады, заттардың сипаттамасында жалпылық пен кескіндеу күшейе түседі. Бірақ портреттерде нақты модельдердің қатысуы кескіндемешіге формулалармен ойлауға мүмкіндік бермейді. Бірінші планға сезім шығады. Мәмбеев олардың қозғалысын түрлі-түсті реңктердің динамикалық ара қатысымен беру мүмкіндігінен бас тартқандығын емес, оның шынайы биік сәулелі тірліктің мағынасын қалай беруге болады? /21/

Сонда бетті жайлаған әжімдердің орнына ашық және күңгірт түстің қақтығысын көрсету керек пе? Я, кеңістіктегі дистанцияның орнына көлеңкеге тығыла түсу керек пе? Метафораның өмірі үшін үш өлшемнің болуы қажет емес. Ол әркімнің елестету қабілетіне байланысты. Сондықтан да «Лизогуб портретінде» кеңістік пен көлемді ғана көрсетуге болады. Одан үш өлшемді иллюзияны емес, салмақсыз, ұшпалы образды жасау керек. Сөйтіп, ардақты мақсаттарға жақындай түскен абзал: сезім мен ой тікелей жазылатын жазықтықтыңдербестігін сақтау орынды.

Алексей Степановтың «Великанованың портреті» (1959) Қазақстандағы портреттік жанрдың классикасы болды. Көз алдымызда жасы үлкен, парасатты, маңғаздылығымен салмақты әйел тұр. Жабық қара көйлекте, жағасында әсемдікпен тағылған алтын затты түйрегіш, омырауындағы қалтада қызыл орамал. Сәндікпен киілген үлкен береті, бозғылт тартқан ұлпа шаш, қыралығын жоғалта бастаған көздері өктем де қатыгез жүзін қатаңдата түседі. Шағын құралдар арқылы кейіпкердің тағдырын әрбір бояуда, жарық пен көлеңкенің, кеңістік пен форманың түйісуінде оқуға болады. Осында Великановадан 9 жыл бұрын салынған «Шеше» образы еріксіз еске түседі. Таңғалдыратыны, әртүрлі мінезге ие және бір-бірінен өзге мәдени айырмашылықтағы кеңістікте тәрбиеленген бұл әйелдердің тағдыры қалайша ұқсас.

Анна Мартованың («Қазақ КСР-ның еңбек сіңірген әртісі Х.Бөкееваның портреті»,1957), Нағымбек Нұрмұхамедовтің («Биші Лера», 1959, «Майра», 1958 және Петр Поповтың («Илахунованың портреті. Звено бастығы»,1959) портреттеріндегі кейіпкерлер бақытты және алаңсыз секілді. Жастық пен сұлулық – бұл картиналардың шынайы мазмұны. Өмірдің арпалысы, өмірбаяндары бұларға әлі жанасқан жоқ /22/.

Классикалық академиялық халықтың көпғасырлық тарихының өзіндік жылнамасын жасайды және менің ойымша, Қазақстан өнерінде ең маңызды орынға ие болды. Тарих пен мифологиялық сюжеттер, көшпенділердің өмірінен алынған фрагменнтер, далалық және таулы пейзаждар генетикалық есті бейнелі түрде жаңғыртуға, болмыстың мызғымас категорияларын ұғынуға мүмкіндік береді. Бейнелердің байлығы, олардың мифологиялық мәні, ғасырлар бойы қалыптасқан дәстүрлер мен салттардың тәжірибесі, дәстүрлі мәдениеттің трансляция талабына жауап береді және бейнелеу өнер құралдарымен ашып беруге мүмкіндіктер береді.

Реалдық әлемі дегеніміз? Әрине, мәдениеттігінің бәрі тұтастай алғанда адам үшін, тарихи Адамзат тарихы реализмдық әлемі рухани көзге, естуге, түйсінуге арналған баршылық қана емес, сонымен қатар ішкі әлемімен игерілетін, адамның барлық қызметін басқаратын нәрсе екенін көрсетеді.

Қорыта айтқанда, суретші өзінің ойы мен сезімін толық таныту жолында, тек қана өзіне қажеттілерін екшеп алуда, яки толық қанды тұтас образдарды жасау жолында ұзақ дайындықтан өтті. Ол барлық бейнелеу әдіс – тәсілдерін жете меңгере отырып, кенепке немесе ақ қағазға салған әрбір бояудың түрін жігерлендіруші қуатты күшті айналдыра білді. Ол бір мезгілде өнердің міндете – көзге көрінген нәрсенің бәрін жазып ала бермей, ең алдымен – шындықты дұрыс және терең түсіну, зат пен құбылыстың құпия сырларын жете ұғыну, сыртқы жалған көрініске құр еліктемей, оның ішкі әлемі, сезімін, ойын көре білу және оны бейнелеу өнерінің әр уақытта қолынан түспейтін, әрқашанда құлапта сақтайтын құралдармен дәл жеткізу қажеттігін жүрегімен ұғынды. Себебі, суретші алғашқы бояу жаққаннан-ақ, одан кейінгілерінде де салған суреттерін үнемі шындыққа жанаса ма және оған өзінің көзқарасы үйлесе ме деген жалғыз дара форманы тауып алғанға дейін кедергілергекездесе береді ғой. Әрине, бояу жағылған сайын формада жетіле береді, мазмұны да жақсара түседі. Суретшінің ойы мен сезімі заттың мәнісіне терең үңілген сайын, оның жеткен шегіне, сырт көрінісіне қанағаттануға тура келеді. Ал, егер салған туындысына көңілі толмай одан әрі іздене түссе, ілгері қарай жетілдіре берсе, тіпті жақсы, себебі іздену үстінде жоғын табады, машықтанады. Ал, болмысты творчестволық тұрғыдан меңгере берудің тіпті де шегі жоқ қой. Басқалардың творчестосынан үнемі үйреніп және қадағалап отыру суретшінің өзін-өзі сезінуіне және өз еңбегіне сырт көзбен қарай білуіне көмектеседі. Сондай-ақ, суретші өз өнерін басқалардың творчествосымен салыстыра бақылап, оны суреткердің қоғамдық міндетімен, мән-мағына туралы жалпы ұғыммен байланыстыра қарай алуы қажет /38/.

Кең мағыналы «реализм» ұғымының шексіз кеңістігінде еркін қалыптап жүрген Қазақстан өнерінің санқырлығын айқын танытатын осы ерекшеліктер 3-ші мыңжылдықтың басындағы Қазақстанның бейнелеу өнерінің шарықтауы туралы менің сенімімді қуаттайды. Бүгінгі танда Қазақстан өнері бірегей өркениетті ғарыш ретіндегі қазақ мәдениетініңсақталуы мен дамуындағы ұлы жасампаз қызметі атқарады және әлемдік мәдени кеңістікке енуіне жол ашады.

Мемлекеттің негізгі мақсаты – ұлттық қауіпсіздікті сақтау дейміз. Ұлттық қауіпсіздікті сақтау – қорғаныс күштерін нығайтып, ел ішіне енген арам пиғылды адамдарды аңду ғана емес, ел азаматтарының бірлігін сақтау, рухы биік, өз ұлтының барлық асыл қазынасы мен асыл қасиеттерін бойына сіңіре білген, өз дәстүрі мен салт-санасын өзгеге айырбастамайтын саналы азаматтарды тәрбиелеп, қалыптастыру /39/. Оның бірден-бір төте де сенімді жолы біреу-ақ, ол – жас ұрпақты мәдениет арқылы тәрбиелеу. Мәдениет – көптеген тоғышарлардың түсінігіндей клубтар мен дискотекалар ғана емес, мәдениет – тіл, тарих, музыка, әдебиет, экран, телеэкран, т.б. Біз көп айта беретін ұлттық идеология дегеніміздің өзі негізінен мәдениетке сүйенеді. Сондықтан біз шекараны қалай қорғасақ, мәдениетті де солай қорғауға тиіспіз. Қоғам мүшелерінің парасат деңгейі мен рухани биіктігі жоғары болған сайын мемлекет негізінің іргетасы да соғұрлым берік болмақ.

Осы қағиданы анық түсінгеннен кейін мемлекеттің алдынан мәдени дамудың бағытын таңдау, оны таңдағаннан соң сол дамудың стратегиялық концепциясын жасамай тұрып, мемлекеттік идеология туралы ойлаудың өзі жалаң идея, сөз жүзіндегі игі қана боп қалары даусыз. Қазақтың мәдениет және өнертану ғылыми-зерттеу институты осы концепцияны жүзеге асыру үшін арнайы бөлім ашып, іске кірісіп кетті.

Қазақстан – территориялық, экономикалық және геосаяси жағынан өзге мемлекеттерге ұқсамайтын бірден-бір ерекше мемлекет. Оны қоршаған мемлекеттердің конфессиялық, экономикалық, саяси құрылымдары мүлдем әр басқа. Бұған келіп, республиканың өз ішіндегі әр түрлі ұлттыр мен ұлыстардың тілдік және ментальдық әр алуандығын қоссақ, мәдени дамудың жалпы мемлекеттік стратегиясын жасап шығу оңайға соқпасы белгілі. Ол үшін әр түрлі тілдік, діндік және тарихи-мәдени ерекшеліктерді мен заң ғылымының өкілдері де белсене араласуы қажет /40/.

Қазақстан мәдениеті деген үлкен ұғымға негізгі ұйықты болатын Қазақ мәдениеті ертең қай бағытта дамуы керек? Азиялық па, еуразиялық па, түркілік пе, әлде мұсылмандық негізде ме? Мемлекетаралық, ұлттық интеграцияға ұмтылып отырған Қазақстанның қазіргідей саяси жағдайында бір ғана ұлттық шеңберде дамуды мақсат етіп қоюдың өзі дүние-әлемде қалыптасып отырған бүгінгі таңдағы реалды жағдайды ескермегендік боп табылар еді. Ұлттық мәдени дамудың перспективаларын негізге ала отырып, біз өзімізді қоршаған басқа да озық үлгідегі мәдени дәстүрлер мен ағымдарды есепке алуға тиіспіз.

Мәдениет ұлтты қорғайды, сол ұлттың басын құрып отырған мемлекетті қорғайды. Бұл – дәлелдеуді қажет етпейтін аксиома. Демек, мемлекет те өз мәдениетін қорғауы керек, оның жаңарып, түрленіп, гүлденіп отыруына баса көңіл бөлуі қажет. Мәдениетті күнделікті болып жататын көңіл көтерер факт ретінде қабылдамай, ұлттың негізі, мемлекеттің тірегі деп қарайтын кез жетті. Олай болмаған жағдайда ұлт мәдениетінің босаған орнын басқа елдің жат өнері жайлап алады. Ол – жаңғар шапқыншылығынан әлдеқайда қауіпті.

1. 
   Ә.Х.Тұрғынбаев. «Философия». Алматы. «Білім» 2001; 67-бет.
   
2. 
   Р.Қарғабекова, Г.Жубаниязова. «Бейнелеу өнерінің тарихы». Алматы-2004ж; 125-бет.
   
3. 
   А.Т.Құлсариева. «Эстетика». Алматы-2003; 22-бет.
   
4. 
   «Қазақстан энциклопедиясы». Алматы-2000, 6-том, 86-бет.
   
5. 
   Ғ.Сейдімбек. «Рухты қайдан табуға болады». Қаз.әдебиеті; 1999-2 шілде, 18-бет.
   
6. 
   Г.В.Ф.Гегель. 4 томдық Эстетика. Москва, «Искусство», 1968-1973, 3-том, 1971, 255-бет.
   
7. 
   Б.Р.Виппер. «Введение в историческое изучение искусства». Москва, «Изобразительное искусство», 1985, Портреттегі ұқсастық проблемалары, 206-214-бет.
   
8. 
   Ж.Ф.Гийу. «Великие полотна». Москва, Слово, 1995, 82-бет.
   
9. 
   О.Жаңбыршиев. «Кескіндеменің техникасы мен технологиясы». Алматы-2004, 31-бет.
   
10. 
    Ф.Ф.Гадеева, М.З.Гайдукеевич. Көрме каталогы. Алматы-1986, 135-бет.
    
11. 
    Д.В.Сарабьянов. «Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов». Москва, «Искусство», 1971,105-бет.
    
12. 
    Е.Б.Вандравская. «Абылхан Қастеев». Москва, «Советский художник», 1955, 11-бет.
    
13. 
    А.Қастеев. «Мастера изобразительных искусств Казахстана». Алматы. «Өнер». 1986, 115-бет.
    
14. 
    «Искусства Казахстана». Алматы. 1982, 75-бет.
    
15. 
    «Искусства Казахстана». Алматы. 1987, 47-бет.
    
16. 
    Б.К.Барманкулова. «Павел Зальцман». Көрме каталогы. Караганда, 1983, 58-бет.
    
17. 
    Ергалиева. «Этнокультура традиции в современной искусстве Казахстана». Алматы, 1969, 62-бет.
    
18. 
    «Қазақ портретіне 100-жыл». Алматы, 2002, 38-бет.
    
19. 
    Jan Kriz. Pavel Nikolayevich Filonov. Praha. 1966, 114-бет.
    
20. 
    «Қазақстан мен Орталық Азияның дәстүрлі және қазіргі өнері». Алматы, 2003, 120-бет.
    
21. 
    А.Б.Бишняков, К.В.Ли, Р.Т.Көпбасынов, қазақ тіліне аударған Д.Т.Базарбаев. «Қазақстандағы бейнелеу өнері. ХХғасыр = Изобразительное искусства Казахстана». Алматы, «Атамұра», 2001, 331-бет.
    
22. 
    Валентин Антощенко – Оленев. Алматы. «Өнер», 1983, 101-бет.
    
23. 
    «История искусств Казахстана». Очерки – 2 том. Алматы. 2004, 92-бет.
    
24. 
    А.С.Шипанов. «Әуесқой жас суретшілер мен мүсіншілер». Алматы. «Мектеп». 1989, 170-бет.
    
25. 
    Үкі Әжиев. Алматы. «Өнер». 1984, 38-бет.
    
26. 
    «Современное искусство Казахстана: проблема и поиски». Алматы. «Мектеп». 1989, 75-бет.
    
27. 
    Мүсәлімов, Теміржан, Самылтыров, Мұхаметқали. «Бейнелеу өнерінің негіздері». Алматы. «Рауан». 1995, 46-бет.
    
28. 
    Бишняков А.Б. Базарбаева Д.Т. Мұхаметжанов Д.А. Ли К.В. Көпбасынова Р.Т. «Қазақстанның ХХғ. бейнелеу өнері». Алматы. «Рауан». 1996, 46-бет.
    
29. 
    «Приоритеты развития на современном этапе». Алматы. 2001, 123-бет.
    
30. 
    Өмірбекова Маргарита Шаяхыновна. «Традиционная культура казахов». Алматы. «Алматы кітап». 2004, 87-бет.
    
31. 
    Жарықбаев. «Афоризмы об искусстве». Алматы. 1991, 115-бет.
    
32. 
    С.Қасимов. «Қазақ халқының қолөнері». Алматы. «Қазақстан». 1969, 62-бет.
    
33. 
    Есмаханов А. Ли К. «Қазақстанның қазіргі бейнелеу өнері: кескіндеме, мүсіндеме, графика». Алматы. «Дидар». 1998, 80-бет.
    
34. 
    Өмірзақ Рыстанұлы. «Сен де бір кірпіш дүниеге». С поддержки Фонда Сорос-Казахтан. Алматы. 2002, 2-бет.
    
35. 
    Г.Шалабаева. «Ғасырлар тоғытындағы Қазақстанның көркем өнері». «ОЮ» көркем галереясы. Каталог. Алматы. 2000, 18-бет.
    
36. 
    Искакова Гүлсым Келимбетова. «Литература и искусства Казахтана». Москва. «Наука». 1996, 206-бет.
    
37. 
    П.Я.Зальцман әңгімелер каталогынан. Алматы. 1998, 19-бет.
    
38. 
    Г.К.Шалабаева, А.Н.Рипинский. Грани реализма. Каталог. Алматы. Художественная галерея «ОЮ»; (на рус, каз, англ. яз.).2004, 23-бет.
    
39. 
    Андреев С.С. Информационность – критерий содержателности духовных ценностей // Социально-политический журнал. 1999. №3. 70-бет.
    
40. 
    Қадыржанов Р.К. Консолидация политической системы Казахстана: проблема и перспективы. Алматы. Институт философии и политологии МОН РК, 1999, 166-бет.