{82} Лелий и Арлекин в театре эпохи рококо

{82} Лелий и Арлекин в театре эпохи рококо

{83} Глава труппы, человек просвещенный, позаботился о том, чтобы восстановить на фасаде здания барельеф со сценами распятия Христа, напоминая тем самым, что Бургундский Отель некогда служил Братству страстей господних для постановки мистерий. Символически был расписан занавес, изображавший Феникса, восстающего из пепла с девизом «Io rinasco» (возрождаюсь). В начале 1720 х гг. Комеди Итальен вновь получила прежние привилегии. Театр итальянских комедиантов работал вплоть до революции 1789 г. В XVIII в. он стал в полном смысле слова «французским итальянским театром».

Луиджи Андреа Риккобони (1676 – 1753) родился в г. Модена в семье актера. Он начинал жить в ту пору, «когда родиться актером и притом итальянским, означало худшее из несчастий»^lx. Так считал его отец, игравший роли Панталоне и закончивший жизнь бакалейщиком¹⁵. Суровое мнение о национальной сцене — не брюзжание неудачника, а во многом справедливая оценка трезвого знатока. Учитывая ее, можно предположить, что вступление сына на сцену не обошлось без конфликтов. На самом деле Риккобони-старший сам привел своего отпрыска в театр, спасая от худшей доли: способный и впечатлительный мальчик, отлично учившийся в иезуитском колледже, под влиянием одного из наставников едва не постригся в монахи. Так Панталоне спас будущего Аморозо от рясы и тонзуры.

Несмотря на упадок театрального искусства Италии той поры, пятнадцатилетний Луиджи Риккобони оказался в приличной труппе. Она была вынуждена колесить по негостеприимным провинциям, но нередко приглашалась и ко дворам Д’Эсте, Гонзаго, Фарнезе. В этих домах знали толк в сценическом искусстве, и актеры из страха потерять сильных покровителей старались держаться на уровне традиционного мастерства.

Этот уровень поддерживали исполнители буффонных масок, а с амплуа Любовников дело обстояло плохо. Луиджи был юн, неопытен и вследствие этого назначен на роли третьего Любовника. Какая ничтожная партия! Ее мог бы вести любитель средней руки. Однако юный актер за несколько сезонов совершил почти невозможное, он не только стал искусен в ролях первого плана, но вернул Любовника на место основного героя спектакля.

{84} С реабилитацией Аморозо связаны особенности сценической эволюции Луиджи Риккобони, ее драматизм, триумфы, компромиссы. Скажем сразу о результате. Любовник Лелий (Риккобони принял это имя в 1700 г.) олицетворял благородного молодого человека начала XVIII в. Он укрощал свой вольный природный темперамент жесткой уздой благоразумия. И зритель мог наблюдать в его ролях борьбу стихии с логикой (стихии чувств с логикой обязанностей) почти в такой же серьезной интерпретации, как на классической драматической сцене. Для полноты воплощения такого персонажа нужна была современная «высокая» комедия, а может быть и драма. Риккобони стал поборником литературной реформы комедии дель арте, которую ему совершить было не дано¹⁶ и которая в Италии по-настоящему началась, когда он уже ушел со сцены. Из «серьезного» национального репертуара, доставшегося Риккобони, подлинным достижением была только «Меропа» (1713) маркиза Шипионе Маффеи, скорее мелодрама, чем трагедия. Одна «Меропа» не делала репертуарной погоды. Риккобони, как всякий капокомико, выполнял и функции драматурга труппы, он сам обрабатывал героические и мифологические сюжеты. Увы! У него не было высокого литературного дара и он был прежде всего актером дель арте. Поэтому в библейского «Самсона» и античного «Геракла» он вводил четверку масок, обеспечивая и актеров, и зрителей привычными удовольствиями, а сам утешался иллюзией сценического благородства, примеряя на Лелия классические костюмы. По замечанию крупного эстетика XVIII в. аббата Дюбо в Италии данного времени «котурны и сокки не отличались друг от друга»^lxi. Это чувствуется и по репертуарным опытам Риккобони, стремившегося приподнять комедийные спектакли над буффонным уровнем. Подобные попытки были малоубедительными. Так, в пьесе «Ревнивая жена», долго державшейся в репертуаре труппы, перешедшей и на французские подмостки, интригу вместо слуги вел сам Лелий.

… Он запер одну из комнат, на вопросы не отвечает, смущается, мнется, тайком носит еду в закрытые покои, посылает куда-то Арлекина с подозрительными записочками. Жена Лелия Фламиния вне себя от ревности. Однажды она натыкается в доме на незнакомку (потом выясняется, что это переодетый мужчина), затем на незнакомца (а это переодетая дама). Фламиния плачет и хочет вернуться к отцу. Но тут обнаруживается утешительная истина. Оказывается, Лелий помогает другу. Он дал приют его возлюбленной {85} и устраивает их свидания. Так Лелий доказал, что он и верный друг, и надежный муж, а капокомико проявил такое предубеждение против стандартов дель арте, что даже ту интригу, которую всегда поручалось вести дзанни, передоверил Примо Аморозо. Однако и с переосмысленной интригой «Ревнивая жена» стара и схематична.

При появлении в Париже Лелий-Риккобони сначала понравился только внешне: высокий, красивый, импозантный. Он особенно выигрывал рядом с Арлекином (Висентини), отличавшимся миниатюрностью. Но манеру игры Лелия французы сначала находили чересчур угрюмой для комедии. На вкус парижан он был хорош в сценах гнева, отчаяния, упреков, но недостаточно легок в счастливых и веселых эпизодах. В комедии Лелий казался претендентом на героические роли и несколько подавлял любителей пикантных положений своим «итальянским» почтением к добродетели.

Но вскоре Лелий завоевал французского зрителя именно «серьезностью». Они стали воспринимать психологические оттенки в его игре, особенно в мимике, так как первые сезоны итальянцы играли на родном языке. «В глазах Лелия, в его лице вы замечаете массу всяких вещей. В них отпечаток его сердца и ума. Поэтому можно не знать итальянского, но не упустить почти ничего из того, что он говорит», — писал «Меркурий»^lxii.

В следующем сезоне признание стало совершенно полным. Теперь писали о том, что Риккобони «самый ученый и самый крупный актер во всей Европе», что «равных ему нет даже в Комеди Франсез».

Лелий был переходным, промежуточным типом между «идеальным» и «чувствительным» героем комедийной сцены рубежа XVII – XVIII вв. (если только позволительно называть переходным и промежуточным вершинное создание талантливейшего актера). Этот образ, конечно, был противоречивым. Глубоко прав исследователь творчества Риккобони К. Курвиль, отмечая, что «эта роль есть роль трагического персонажа, поневоле втянутого в комедию»^lxiii.

Примо Аморозо поневоле, запрограммированный природой на амплуа героя — таков и субъективный, и исторический драматизм творческой личности Риккобони.

Рациональный, интеллигентный, ненаивный, тонко чувствующий, но не сентиментальный, это был уже «почти» (точнее сказать, опять-таки malgré lui) Любовник стиля рококо. Ему только не доставало мягкости, двусмысленности, «тайны». Однако при том, что названная нехватка шла от натуры актера, Риккобони {86} был настоящим профессиональным художником своей эпохи, чтобы, восполняя собственную натуру, «сконструировать» недостающее, если бы остов конструкции обеспечивала драматургия. Такая драматургия уже складывалась и притом не без влияния искусства Риккобони. Это была комедиография Мариво. Но для самого артиста она явилась с опозданием. Когда игрался (на французском языке) «Сюрприз Амура» (1722), триумфальный и для автора, и для капокомико, Риккобони было 46 лет, и уже вырос его преемник Лелий-второй, сын, к которому вскоре и отошло амплуа Примо Аморозо.

Поскольку Комеди Итальен уже не была автономным островком итальянского искусства, но стала частью французской культуры, ее эволюция подчинялась логике развития французской сцены. Для французских подмостков задачей дня стал стиль рококо и его сценическое воплощение — мариводаж.

Пьер Карле де Шамблен де Мариво (1688 – 1763) наиболее полно выразил новый эстетический смысл искусства возрожденной Комеди Итальен. Именно его драматургия отразила ассимиляцию, происходившую в компании Луиджи Риккобони. В прежней Комеди Итальен опорным моментом служила собственно итальянская театральная эстетика, особенно буффонная стилистика импровизаций. Это признавали и французские авторы, писавшие для итальянцев в XVII в. Так, Ж. Ф. Реньяр в 1692 г. поставил у них полемическую пьесу «Китайцы». Там в четвертом действии разыгрывался турнир между Итальянской Комедией, воплощенной в фигуре Коломбины, и Комеди Франсез, изображаемой Арлекином, напялившим на себя «римский» костюм. Судьей турнира служил Мецетин, выступавший от имени Партера. Коломбина отстаивала преимущества импровизации, а Арлекин защищал (конечно, пародийно) декламацию. Галантный Мецетин отдавал приз даме. Импровизация торжествовала.

Но в новом Итальянском театре недоверие к импровизации, как мы уже наблюдали, начиналось сверху — от самого капокомико. Теперь, если итальянские и французские актеры затевали турниры, то на одной и той же почве: кто лучше передаст тонкие оттенки комедийной «игры любви и случая». Это название одной из самых знаменитых пьес Мариво, в нем сформулировано главное содержание его театра. Такой «турнир» великолепно представлен в живописной парной композиции Антуана Ватто (1684 – 1721) «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» (обе 1718 г.). Великий мастер написал их чуть раньше, чем «мариводаж» воплотился в драматургии. Но Мариво — галантный повествователь сердечных тайн, был хорошо известен и близок {87} художнику. Они были знакомы. Проза, а затем театр Мариво, так же, как и живопись Ватто, художественные явления одной эпохи. В них с наибольшим совершенством воплотились принципы и стилистические особенности рококо. Благодаря Мариво, образы комедии дель арте оттеняются изысканными тонами рококо.

Ватто не воспроизводил подлинных сцен из спектаклей. В его живописи театр — это тема, метафора, философия, способ чувствования, а не жанровые зарисовки. Он не давал названия своим картинам, их «угадывали» те, кто их хранил, и, конечно, угадывали приблизительно. Постепенно сложилась традиция наименований полотен Ватто. Подчиняясь этой традиции, толкователи иной раз относятся к названию, как к ключу от смысла, и оказываются в заблуждении. Так и здесь. На первый взгляд сопоставление солнечного колорита «французской» сценки и бархатной темноты, подчеркнутой светом одинокого факела, в «итальянской» мизансцене заставляют предположить конфликт в отношении живописца к французской комедии, где все банально, и приверженность к итальянской, где все таинственно. Но, во-первых, как банальна эта итальянская таинственность! А во-вторых, как многозначительно скрытен яркий солнечный свет, который озаряет фигуры, но не проясняет отношений. На обеих картинах — начало диалога, первое па Примадонны с партнером, который совсем не обязательно ее возлюбленный. На «французской» картине герой — это скорее всего актер, стоящий в центре. Но быть может истинная близость связывает танцорку с персонажем, одетым в темный костюм тех же тонов, что и ее платье. Он стоит сбоку и кажется совершенно равнодушным к происходящему. А юноша в красном, отвечающий своим «да» на реплику героини, может быть, только наперсник кого-то из участников комедии.

«Итальянская» примадонна пока танцует одна. Трудно догадаться, от кого она ждет ответа на свой первый шаг. Вероятно, это знает Арлекин, вскинувший руку к лицу столь загадочным жестом. Выдает ли он героиню, или боится за нее, не выдала бы она себя? Он хочет лучше рассмотреть, что происходит, или защищается от предательской очевидности? Да и точно ли перед нами две разные труппы? М. Герман заметил сходство «итальянской» примадонны с молодой актрисой, изображенной в глубине «французской» мизансцены, нашел в чертах актера с факелом черты персонажа в черном с первого полотна^lxiv. А если и вправду, как предполагает исследователь, старик, напоминающий костюмом и обликом Панталоне — Ля Торильер, то «итальянская» сцена совершенно уравнивается с «французской». Просто волшебство ночного воображения облекло персонажей второго полотна в {88} одежды итальянских масок. Черная маска Арлекина и набеленное лицо Жиля (он же Пьеро), плащ Панталоне и полосатый камзол Мецетина — это такие же условные приметы актеров, заплутавших в театральных дебрях ночного парка, как надломленная ветка или примятый цветок — приметы непроторенной тропинки. Ватто ведет зрителя в тайники души, доверяя путеводную нить лицедеям. Они кажутся такими простыми, такими откровенно играющими пьесу и остаются столь же неразгаданными, как и те законы бытия, которые диктуют людям потребность любить и желание выразить невыразимое.

Итальянские актеры, вернувшиеся в Комеди Итальен, оказались в столь же двойственном положении, что и комедианты на картине Ватто, они не могли не подчиниться новой эстетике, не могли не соединить французскую галантность со «жгучим» итальянским простодушием. И подчас выглядели скорее как французские персонажи под масками итальянских лицедеев, чем наоборот.

Великий современник Мариво — Вольтер презирал комедиографа. «Этот человек знает все тропинки человеческого сердца, но не знает его большой дороги»^lxv, — сказал он. Великий Вольтер был парадоксалист: он так «заклеймил» драматурга этой характеристикой, как иной благожелательный критик не смог бы польстить. Своими словами Вольтер поневоле подчеркнул, что Мариво склонен сохранять тайну там, где просветители-моралисты идут напролом, и быть внимательным, осторожным, нежным, опасливым и надежным проводником по «тропинкам» хрупкой человеческой души, которую он, блуждая вокруг «тайны», окольными путями приводит к счастью, умудренному печалью. Это счастье неполно, окрашено поэтической грустью, потому что «тайна» не постигнута. И осчастливленные персонажи вынуждены хранить невысказанную догадку о том, что счастье и не может быть достигнуто, потому что «тайна» — это что-то гораздо более сложное, чем гармоническое сочетание разумности и доброты, как хотелось бы просветителям.

Правда, у Мариво нет вольтеровского философского лукавства, и это не он заставил весь мир задуматься над тем, как «нужно возделывать свой сад». И все же Мариво, при всем неприязненном отношении к нему Вольтера, достойный его современник, хотя и более родственен Кребильону-сыну, Ватто, аббату Прево. Как и они, он чаще говорит об обыкновенном, среднем, «частном» человеке, хотя его обыкновенный человек — это изящный и забавный театральный персонаж. Но это типично для рококо. Именно рококо фиксирует пристальное внимание на «частном», на том {89} особом, причудливо-неповторимом, случайном, тонком и хрупком начертании форм естества, какое природа запечатлела в жемчужно-розовой створке раковины. Раковина («ла рокай») дала название направлению рококо.

С причудливой формой, отразившейся в образах комедии дель арте, мы встречались и в эпоху барокко. В театре XVIII в. на сцене Комеди Франсез черты барокко с его мощной динамикой, патетикой, с волнением стихий, с многофигурным движением историко-легендарных образов еще будут ощущаться почти весь век, и, в частности, в трагедиях Вольтера. Стиль Мариво, «мариводаж», совсем иной. Изящество, сдержанность, изысканность, замкнутость, уединенность. Отсюда — камерный тон «мариводажа», малое число действующих лиц, интимизм диалогов, беглых прикосновений к сокровенному, много реплик «в сторону», «про себя» — прообраз «подтекста», который обретет главенствующие права в драме через полтора столетия.

Другая характерная и общая с барокко черта рококо — театральность. И она здесь — иная. Театральность барокко парадная, репрезентативная, демонстративно-величавая. Костюм — героический декор. Он иллюзорно укрупняет личность. Корона, возложенная на чело, обязывает стать (хотя бы выглядеть) королем. Театральность рококо — маскарадная, защитная, хотя кажется откровенной и легкомысленной. Даже фривольный костюм скрывает больше, чем обнаруживает. Персонаж наряжен пастушком или наядой, а кто он на самом деле — спрятано.

Театральность рококо — это прятки под маску, а маска оберегает интимный мир. Она чуть-чуть двусмысленна: откровенная скрытность, но совершенно лишена ханжества. Таковы «Двойное непостоянство», «Ложные признания», «Игра любви и случая» Мариво.

Музой «мариводажа» стала Роза Дзаннетта Беноцци-Балетти¹⁷ (1701 – 1758) — самая прославленная из актрис Комеди Итальен XVIII в. Ее женское и актерское очарование заставляло вспоминать {90} времена Изабеллы Андреини, когда Примадонна решала судьбу труппы. Она выступала в ролях первой Любовницы и чаще всего носила имя Сильвии, символичное для эпохи Просвещения. Сильвия, значит «лесная», т. е. «дикарка». В философии просвещения естественность «дикаря», создания самой природы, человека, не испорченного цивилизацией, стала мерилом души и разума.

Наиболее сложные процессы взаимодействия буффонного и «рокайного» стиля происходили в сценической интерпретации Арлекина. Здесь многое зависело от личности ведущего исполнителя этой роли. Арлекин был достопримечательностью труппы. В этом амплуа выступал Томмазо Антонио Висентини, иначе Томазэн (1682 – 1739).

Открытие театра, его премьера стали исключительно трудным испытанием для комедианта. Еще бы! Конечно, вряд ли в публике могли находиться зрители, видевшие «самого Доминика». Но в сознании большинства театралов хранились прежние критерии требовательности к исполнителям знаменитых буффонных партий. А так как ярмарочные фарсеры на протяжении ряда лет все более «затаскивали» лацци ушедших мастеров, то у зрителей выработалось и предубеждение против арлекинов и скарамушей, и особая требовательность к ним. Не дай бог на сцене Бургундского Отеля подать повод для сравнения с Ярмаркой. Такой актер немедленно бы погиб во мнении публики. Нечто подобное случилось с актером Рагуццини, игравшим Скарамуша. Риккобони уволил Рагуццини вместе с его персонажем. Но поступить так с Арлекином было невозможно. Бургундский Отель стал «домом Арлекина». Тут уж волей-неволей приходилось в каждой пьесе выпускать на подмостки пестрого дзанни в черной маске, а его исполнителю, malgré lui, состязаться с тенью Доминика. Состязание тяжелейшее, его не выдержал прямой наследник П. Ф. Бьянколелли¹⁸, которого Риккобони пригласил в труппу из почтения ко всей фамилии. Добавим, что Пьеру-Франсуа пришлось состязаться и с Томазэном, он проиграл и перешел на роли Тривелина.

Висентини плохо владел французским языком, он не умел ни говорить в нос, ни раскатывать звук «р». Одновременно он опасался и импровизаций на итальянском языке, так как знал, что публика будет в затруднении, а следовательно и в раздражении. Выход из положения был найден вместе с Риккобони. Роль Арлекина в «Счастливой неожиданности» очень коротка. Ее начало актеры разыграли пантомимически.

{91} … Лелий несколько раз зовет слугу, а тот упорно не отзывается, потому что устроился в уютном местечке и спит сном праведника. Лелий обнаруживает его укромный уголок, но слуга непробуден. Тогда хозяин выволакивает Арлекина на середину сцены и проделывает с ним серию «вольтов», по всякому его вертит и трясет. А Арлекин все спит: и кверх ногами, и свисая с плеч хозяина, и как у няньки на руках. Лелий в бессилии разводит руки, а дзанни соскальзывает на пол и продолжает безмятежно храпеть. Контраст между рослым хозяином и миниатюрным слугой эффектно подчеркивал гимнастическую сноровку нового Арлекина. Дебютант добился того, что публика зааплодировала ему, хотя он не произнес еще ни слова.

В следующей постановке «Арлекин при дворе» у Томазэна была сквозная роль, тоже построенная на пантомиме. Там, чтобы выпутать Лелия из сети интриг, дзанни притворяется глухонемым и ему остается прибегнуть к ужимкам и жестикуляции в полное свое удовольствие. Таким образом, Томазэн завоевал доверие и внимание, приучив сначала публику к безмолвным «эволюциям» и кульбитам. Впрочем, в них была его специфика. Если Доминик владел техникой партерного акробата, то Висентини был акробатом воздушным. В спектакле «Ночные восхождения» он выделывал акробатические трюки на лестнице. В пьесе «Четыре Арлекина» он проделывал такие опасные сальто-мортале с высоты второго и третьего ярусов, что публика запретила актеру эти прыжки, боясь за его жизнь. В спектакле «Каменный гость» Арлекин делал такое лаццо: он забирался на постамент и протягивал статуе Командора бокал с вином. Но напуганный истуканом, желавшим поддержать тост, Арлекин падал вниз головой, лишь в последний миг совершая спасительный кульбит. Потом, убедившись, что вино не пролилось, выплескивал его в собственную глотку.

Вскоре актер приучил публику и к своей неправильной речи. Однажды во время интермедии Арлекин вышел с декламацией басни Лафонтена «Мельник, его сын и осел». Перед декламацией он произнес следующее «уведомление»: «Господа, я расскажу вам пикколо басню, которую прочитал сегодня утром, так как из-за нее я смог дивентаре мудрецом. Но ля дирó по-итальянски и те, кто ее интендеранно, те ее эспликеранно тем, кто не поймет». Далее Томазэн стал имитировать по-итальянски французскую манеру декламации, сопровождая этот процесс пародийной мимикой. Время от времени он прерывал себя по-французски: «Не перейти ли теперь к объяснению?», чем доводил публику до громового хохота. Так он повторил лаццо Доминика «на каком языке мне говорить», только не перед королем, а перед партером. Публика {92} признала его право на дурной выговор, на смесь итальянского с французским. «Говори, как хочешь!» — кричали зрители. Назавтра «Меркурий» писал: «Как бы ни говорил Арлекин, он будет нравиться, ему будут хлопать и все будут довольны»^lxvi.

Среди особенных удач театра была комедия «Женатый итальянец в Париже», державшаяся в репертуаре 20 лет. В этой пьесе Лелий, отъявленный ревнивец, держит жену взаперти и ревнует даже к случайным прохожим, дефилирующим под балконом. Но однажды по неведению он оставляет ее под присмотром некой мужеподобной Изабеллы, якобы племянницы Панталоне. Лелий уверен, что лучшей дуэньи ему не сыскать. На самом деле Изабелла — переодетый Марио, у которого свои любовные заботы, не касающиеся Фламинии. Панталоне рассказывает Лелию о похождениях племянника Марио и Лелий весело хохочет, пока его не осеняет, что он оставил волка сторожить овечку. Он бросается домой, но застает там только служанку, которая объясняет, что за дамами приехала графиня и увезла их на бал. Лелий в ужасе устремляется вслед за беглянкой, а Фламиния в отместку за незаслуженную ревность ловко ускользает от него. Так построена вся пьеса. Чем строже домашний плен Фламинии, тем больше людей помогает ей выбраться на свободу и оказаться на балу или в маскараде. Особенно расторопен в услугах хозяйке Арлекин. Помогая Фламинии, он проделывает неустанные акробатические лацци на лестнице, балконе, решетке двери и т. д.

Коронным эпизодом спектакля был побег Фламинии на бал-маскарад в Комеди Итальен. На сцене выстраивали еще одну сцену, в уменьшенном виде воспроизводившую Бургундский Отель. На подмостки условного Бургундского Отеля выскакивал лже-Арлекин, а настоящий, т. е. Висентини, глазел на самозванца из партера, потом не выдерживал и вызывал соперника на спор. Правда, дальше вызова дискуссия не шла, во-первых, потому, что Томазэн не был красноречив, а во-вторых, потому, что на сцену выбегала Фламиния, спасавшаяся от мужа. Маски все устремлялись к ней и наперебой приглашали ее танцевать, а Арлекин-Томазэн, стакнувшись со Скапеном, заманивали Лелия подальше от танцующих.

В ранние сезоны эта сцена проходила как пантомимическая. Ее Риккобони ввел, скрепя сердце, идя на уступки вкусам публики, которые сам не разделял. Но год за годом сцена расширялась, становилась из дивертисмента центральной. В редакции 1737 г. «Женатый итальянец в Париже» превратился в комеди-балет, где с неизменным успехом солировал Лелий-второй.

Эволюция этого спектакля характерна для всех творческих процессов, происходивших в Комеди Итальен: буффонное, дидактическое, {93} лирическое причудливо смешиваются. Это касается и Арлекина. Оставаясь смешным внешне, изнутри он преображается, получает пасторальные роли и даже роли Любовника, как, например, в пьесе Мариво «Арлекин, воспитанный любовью» (1720). В этой сравнительно ранней пьесе Арлекин отверг страсть феи и соединился с любезной его сердцу пастушкой Сильвией. Но и здесь он — пасторальный персонаж. В феериях Арлекин выступает в функции мага и умело действует волшебной палочкой, сотворяя не только комические, но и романтические чудеса. Волшебная палочка коснулась и дзанни из комедий Мариво. Когда в пьесах Мариво Арлекин и его хозяин Дорант обмениваются платьем, Арлекин заимствует у Доранта не только одеяние, но и свойства духа. Он сочиняет стихи, поет серенады, плачет от любви. Он преображается под влиянием страсти, он уже не только забавно-трогателен, но и элегически печален. Мы не можем со всей уверенностью утверждать, что эта эволюция происходит именно с образом, созданным Висентини, но она совершенно очевидна у Арлекина XVIII в., выступавшего на французской сцене в репертуаре стиля «мариводаж».

XVIII в. ценил естественность, и она была присуща Висентини: «Можно утверждать, что его игра идет от нутра. Это значит, что быть искусным буффоном, живым, остроумным затейником, естественное свойство его натуры; в нем есть неподражаемая наивная грация и он такой превосходный мим, что делает восхитительной любую банальность.

Поскольку именно природе он обязан всей мерой своего великолепия, то нам нечего требовать от него, кроме того, чтобы он как можно лучше распоряжался талантом, какой она ему дала, и чтобы презирал правила, которые ни к чему другому, как к упадку, послужить не могут»^lxvii, — писал рецензент XVIII в.

Уже в 1720 е гг. обнаруживаются противоречивые характеристики дзанни и порою Арлекин теряет простодушие и веселость. Одновременно в эту же пору начинает выдвигаться на (если не первый, то заметный) план Жиль-Пьеро, бывший ярмарочный паяц. Быть может, этот Жиль-Пьеро точнее, чем Арлекин выражает смысл «рокайных» преобразований масок комедии дель арте. Во всяком случае он может быть воспринят как символ тогдашнего театра, по крайней мере тот Жиль-Пьеро, которого написал Ватто.

Существует, хотя и зыбкое, но исторически логичное предположение^lxviii, что моделью для художника послужил Висентини (еще называют актера Белл они). При этом остается совершенно не ясным, выступал ли Висентини в ролях Жиля, надевал ли его костюм {94} на сцене, или дал повод живописцу создать собирательный образ «странствующего комедианта» вне зависимости от амплуа его дзанни.

«Жиль» (1718) Ватто выглядит странником, заплутавшим на бескрайних дорогах бытия. Он отнюдь не чужд этому миру, напротив, он бесконечно доверчив к нему. Но что ждет его впереди?