Москва Издательство "Республика"

былинам сего времени" и "по замышлению Бо-яню", споры иконоборцев и иконопочитателей _в χν—XVI вв. и т. д. Правда, эстетическое богатство древнерус. искусства, фольклора и литературы, несомненно, опережало его теоретическое осмысление. В XVII в., переломном в развитии рус. культуры от средневековья к новому времени, происходит движение Э. м. в связи с социально-культурными процессами ("смутное время", церковный раскол), возникновением новых видов и форм эстетико-художественной деятельности (распространение книжной словесности, риторики, "стихотворства", появление первого рус. театра, эстетизация придворного церемониала, новая система многоголосия в музыке и переход на новую систему нотной записи, изменение характера иконописи в сторону "живоподо-бия" и становление самой живописи). Развитие Э. м. стимулируется спорами о соотношении небесной красоты ("лепоты") и красоты "плотской", о принципах иконописного изображения. В противоположность старообрядцам и эстетически консервативным сторонникам церковной реформы Симеон Полоцкий, художники Иосиф Владимиров и Симон Ушаков считали задачей искусства создавать предметы или "подобие всякого человека", в том числе и "вочеловечившего-ся Христа и мучения святых". Помимо теории живописи (иконописи), разрабатываются теорий словесного искусства, музыки (Н. П. Дилецкий, И. Т. Корнеев, Крижатч). В трактате Николая Спафария "Книга избраная вкратце о девятих мусах и о седмих свободных художествах" (1672) предпринята попытка, хотя и компилятивная, представить различные виды искусства в их взаимосвязи, определить место "свободных художеств" среди др. знаний. В XVIII в. Э. м. является важной стороной просветительского движения, провозглашающего целью наук и "художеств" общую пользу и благо отечества и в то же время самоценность личности и "дар бесценный вольности" (Радищев). Предметом обсуждения все в большей мере выступает субъективная сторона эстетического отношения, проблема вкуса, сама способность суждения — "внутренний резон" (Кантемир). Слово "эстетика" стало употребляться в России в 80-х гт. XVIII в., после издания в 1781 г. перевода кн. И.-Г. Зульцера, в к-рой "эстетикою" было названо "знание красоты" как "теория свободных или изящных наук", и ст. "Об эстетическом воспитании" (1784, автор предположительно Новиков), где отмечалось, что "эстетика" идет от собрания "положений вкуса" к рассмотрению "философическим оком" всеобщих "правил красоты". В 1791 г. Карамзин, присоединяясь к пониманию эстетики нем. философом А. Г. Баумгартеном как учения "о чувственном познании вообще", писал: "Эстетика есть наука вкуса... Эстетика учит наслаждаться изящным". Наряду с просветительской

философией, проявлявшей большой интерес к личности, наделенной мудростью, нравственными добродетелями, эстетическим чувством, Э. м. уделяла значительное внимание субъективной стороне самого художественного творчества

— "подражанию" и "вымыслу" (Феофан Проко-пович). Учение Ломоносова о "трех штилях"

— "высоком", "среднем" и "низком" — определило осн. стилистические потоки искусства середины века, к концу к-рого т. наз. "просветительский реализм" и сентиментализм стали оттеснять классицизм. В полемике сторонников различных художественных течений по-разному трактовалось отношение искусства к "натуре", к античным образцам, к "общим правилам". Э. м. XVIII в. подчеркивала сочетание в произв. искусства приятного и полезного для отечества и всего человеческого рода, а также нравственное значение художественного творчества. С нач. XIX в. эстетика получила статус академической дисциплины, начала преподаваться в ун-тах, гимназиях, Царскосельском лицее. Помимо журнальных статей появляются учебники, трактаты, диссертации: "Начертания эстетики для гимназий Российской империи" А. Г. Якоба (1813), "Опыт начертания общей теории изящных искусств" И. В. Войцеховича (1823), "Опыт науки изящного" Галича (1825) и др. Э. м. 1-й трети XIX в. стремилась решать вопросы о "всеобщеценности" красоты и эстетической специфики "силы судитель-ной", о соотношении эстетического и этического, о природе искусства. Различные решения этих вопросов были обусловлены как философскими предпочтениями, так и отношением к противостоянию классицизма и романтизма. Понимание красоты и искусства в духе романтической эстетики определялось различными течениями внутри романтизма и его теории: романтизм Жуковского и декабристов, любомудров и славянофилов. В 30-х гг. усиливается убеждение в односторонности как классицистического, так и романтического творчества (Надеждин) и стремление обосновать реалистическое мироотношение, нашедшее художественное воплощение в творчестве позднего Пушкина и Гоголя. В 40—60-х гг. Э. м. развивается в основном в виде художественной критики, к-рая и выступала как "движущаяся эстетика" (Белинский). Трактовка сущности искусства, его отношения к общественной жизни, понимание взаимосвязи красоты, справедливости и правды определяли различные принципы критической деятельности. "Эстетическая критика", сторонники к-рой — Белинский (до 1840 г.), Боткин, Анненков, Дружинин — были приверженцами "самоцельности искусства", "чистого искусства", независимого от утилитарных задач и свободного от социальных проблем, видела свою задачу в формировании у читателей "верного вкуса" и понимания художественных явлений. Перейдя на позиции "исторической крити-

636

ки , к-рая рассматривает искусство в контексте истории, действительности, науки и нравственности, Белинский вместе с тем полагал, что "критика историческая без эстетической, и наоборот, эстетическая без исторической, будет односторонняя, а. следовательно, и ложна" (Поли. собр. соч. Т. 6. С. 284). Эстетическая теория Чернышевского и Добролюбова обосновывала принципы "реальной критики", относящейся к художественным произв. как к воспроизведению жизни и на основе анализа образов искусства выносящей свой приговор самой действительности. Позитивистское мироотношение нашло свое проявление во взглядах Писарева, для к-рого эстетика была бранным словом, прекрасное — субъективно-вкусовым явлением, достоинство искусства определялось сознанием "высоких и серьезных гражданских обязанностей", к-рым, по его мнению, не обладает творчество Пушкина. В противовес критике "чисто эстетической", а также "исторической" и "реальной" Григорьев разрабатывал принципы "органической критики", характеризующие искусство "как органически сознательный отзыв органической жизни". Позиция Григорьева, не приемлющего ни утилитаристской критики, ни "чисто эстетической", близка воззрениям Достоевского, высказанным в ст. "Г-н — бов и вопрос об искусстве" (1861). Определяя красоту как "нормальность", "здоровье", он заключал: "Красота полезна, потому что она красота". Если Григорьев и Достоевский стремились найти гармонию между красотой, добром и истиной, то К. Н. Леонтьев противопоставлял эстетическую сферу моральной, политической (исторической) и познавательной. По его мнению, сфера эстетики универсальна, но приходит в столкновение с "законами морали". Для него красота жизни и уровень искусства обусловлены действием любых мистических сил, будь они божественные или сатанинские, "страстно-эстетические". Если Достоевский писал о силе красоты, то Леонтьев провозглашал красоту силы. В противоположность Леонтьеву Толстой в трактате "Что такое искусство?" (1897—1898), противопоставляя красоту добру и истине, делал акцент не на красоте, а на добре: "Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра". Это теоретическое умозаключение далось великому писателю ценой самоотрицания своего художественного творчества и соответствующих ему эстетических воззрений. Восстановление триединства красоты, добра и истины осуществляется в философском учении Федорова, считавшего, что нравственно-благое, истинное и прекрасное "должны быть необходимыми принадлежностями жизни и составлять самое существо человека". В. С. Соловьев, продолжая традицию Достоевского, на основе философии всеединства утверждает всеединство добра, истины и красоты, ибо "красота есть то же добро и та же истина,

телесно воплощенная в живой конкретной форме". Не будучи сторонником теории "искусства для искусства", "эстетического сепаратизма", Соловьев был убежден в том, что "поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, — но только по-своему, только своею красотою и ничем другим". В эстетике, как и в философии Соловьева, сочетался религиозный мистицизм с ориентацией на реальный материальный мир, ибо, по его мнению, "красота нужна для исполнения добра в материальном мире". В первые два десятилетия XX в. Э. м. развивалась в различных направлениях. На Соловьева опирались философско-религиозные течения, в к-рых эстетические проблемы рассматривались в религиозно-идеалистическом ключе. По Бердяеву, "космическая красота — цель мирового процесса". Художественное творчество должно иметь теургическое, боготворческое значение: "прорыв через мир сей к миру иному" — "свободному и прекрасному космосу". Поэтому искусство носит символический характер. Флоренский считал символическим всякое подлинное искусство, поскольку оно являет вовне сокровенную сущность. "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог", — формулировал он эстетическое доказательство бытия Бога. Символическое понимание искусства присуще А. Белому, к-рый трактован ценность как символ {Символизм). А. Белый, теоретик и практик "символической школы", обосновывал символизм как одно из влиятельных течений искусства кон. XIX — нач. XX в. Эстетику символизма разрабатывали также Иванов, А. А. Блок, Мережковский. Др. художественные направления начала XX в. также стремились определить принципы своей эстетики. Н. С. Гумилев и О. Э. Мандельштам эстетику акмеизма, Кандинский —- эстетику беспредметного искусства, К. С. Малевич — эстетику "супрематизма", Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Е. Крученых, ранний В. В. Маяковский — эстетику футуризма. Под воздействием позитивизма во 2-й пол. XIX в. зарождается психофизиологическое направление в эстетике (Л. Е. Оболенский, В. Вельямович). В нач. XX в. появляется целый ряд работ, посвященных теории и психологии творчества (сб. "Вопросы теории и психологии творчества", I—VIII. Харьков, 1911—1923; труды Д. Н. Овсянико-Куликовского, К. Эрберга, А. М. Евлахова, Лапшина). В своеобразном субъективно-психологическом аспекте предстает литература в творчестве Розанова. В 20-е гг. Л. С. Выготский написал "Психологию искусства" (изд. в 1965). Э. м. развивалась также через теоретическое осмысление отдельных видов искусства. В художественных журн., особенно в "Мире искусства", в художественно-критической деятельности В. В. Стасова, И. Н. Крамского, А. Н. Бенуа, в кн. А. М. Васнецова "Художество" (1908) на материале изобразительного искусства

ставились многие общеэстетические проблемы. Труды А. Н. Веселовского по исторической поэтике, психолингвистические исследования Потебни легли в основу традиции изучения эстетики словесного творчества, имеющей общеэстетическое значение. В этом плане большой интерес представляет деятельность ОПОЯЗ'а (Общества изучения поэтического языка)—В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, Якобсона, Б. М. Эйхенбаума, В. М. Жирмунского, — разрабатывавшего "формальный метод" изучения литературы. Эстетические проблемы музыкального искусства рассматривались в работах К. Эйгеса ("Статьи по философии музыки", 1912), Б. В. Асафьева (И. Глебова) ("Музыкальная форма как процесс", 1930; кн. 2, 1947), Лосева ("Музыка как предмет логики", 1927), Л. Саккетти. Последний был автором обзорной работы "Эстетика в общедоступном изложении" (Т.1, 1905; Т. 2, 1917). Философская эстетика в 20-е гг. была представлена Шпетом ("Эстетические фрагменты", I—III, 1922—1923), с феноменологической т. зр. рассматривавшим эстетический предмет и определявшим эстетику как "учение об эстетическом сознании", коррелирующем с эстетическим предметом (прекрасным, возвышенным, трагическим и т. п.). Лосев в "Диалектике художественной формы" (1927) трактует искусство в аспекте фено-менолого-диалектического метода. С позиций "конструктивной эстетики" осн. понятия эстетики обсуждаются в кн. В. М. Волькенштейна "Опыт современной эстетики" ( 1931 ). В 20-е гг. начинается деятельность Бахтина, рассматривавшего искусство в философско-культурологическом и ценностном аспектах как художественную модель мира и как многосторонний "диалог" между автором и читателем, автором и персонажами, произв. и культурой. В кон. XIX— нач. XX в. в России возникает марксистское осмысление эстетических и художественных явлений. Это прежде всего труды Плеханова "Письма без адреса", "Искусство и общественная жизнь" и др. В 1904 г. публикуется работа Луначарского "Основы позитивной эстетики", в к-рой марксизм еще сочетается с антропологическим материализмом и эмпириокритицизмом. В трудах Плеханова и его последователей марксистская эстетика разрабатывает социологический подход к искусству на основе материалистического понимания истории, но подчас марксисты (В. М. Фриче и др.) абсолютизировали социологический подход, что приводило к т. наз. "вульгарному социологизму", проявившемуся в искусствознании 20-х гг. Др. тенденцией марксистской эстетики была трактовка искусства как средства познания жизни (А. К. Воронский), к-рая возобладала в 30-е гг. (М. А. Лифшиц и др.). Наряду с искренним стремлением освоить марксизм на основе всего культурного наследия (Луначарский) проявилась и усиливалась тенденция рассматривать его как идеологическое обоснование политики партии в области искусства (партийность искусства, социа-

листический реализм). Отступники от "партийной линии", даже марксисты по убеждению, третировались как "ревизионисты", "враги народа", "космополиты" и т. п. В сер. 50-х гг., в условиях начавшейся гуманизации об-ва, возрождается и Э. м. Она характеризуется дискуссиями по коренным вопросам эстетики. Обсуждается вопрос о самом предмете эстетики, является ли она общей теорией искусства или учением о красоте. Большинство исследователей приходит к заключению, что эстетика изучает всю сферу эстетического мироотно-шения человека. С кон. 50-х гг. разгорается дискуссия о сущности самого эстетического отношения, имеет ли оно свои основания в природе (т. наз. "природники"), обладает социокультурной реальностью (т. наз. "общественники") или же оно есть взаимоотношение объекта и субъекта, реального и идеального. Исследуется весь спектр эстетических проблем: эстетические категории, в т. ч. прекрасное, трагическое, комическое, генезис и структура художественной деятельности, функции искусства, его морфология, закономерности художественного развития, сущность и принципы эстетического воспитания. Наряду со статьями и книгами, догматически отстаивавшими партийную политику в искусстве, появлялись философско-науч-ные исследования, учитывающие совр. уровень философии и искусствознания (труды по семиотике искусства, применение в эстетике структурно-системного и аксиологического подходов). Особо ценные результаты были достигнуты в области истории эстетики (труды Лосева, Асмуса и др.; "История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли". Т. 1—5, 1962—1970, серия "История эстетики в памятниках и документах").

Лит.: Шохин К.В. Очерк истории развития эстетической мысли в России (Древнерусская эстетика XI—XVII веков). М„ 1963; Бычков В. В. Эстетическое сознание Древней Руси. М., 1988; Он же. Эстетика в России XVII века. М., 1989; Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М, 1983; Соболев П. В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века. Л., 1972. Ч. 1; Л., 1975. Ч. 2; Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1969; Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 1—2; Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века. М., 1982; Овсянников Μ. Φ., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетической мысли. М., 1963; Столович Л. Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии (гл, VII. Эстетическая аксиология в русской философской мысли). М., 1994; The Philosophical Foundations of Soviet Aesthetics. Theories and Controversies in the Post-War Years. Dordrecht; Boston; L., 1979.

•ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ" — одно из главных фююсофско-эстетических произв. Чернышевского, являющееся диссертацией на соискание ученой степени магистра рус. словесности (Петербургский ун-т, 1855). Автор ставит в нем задачу выработать новую концепцию эстетичес-

638

639

кого мышления, соответствующую изменениям в мировоззрении и методологии, к-рые происходили в сер. XIX в. в европейской и рус. культуре. "Уважение к жизни", недоверчивость к спекулятивно-умозрительным выкладкам, стремление к реалистическому истолкованию фактов и понятий — вот, с т. зр. Чернышевского, осн. принципы "современного направления", к-рые он стремится распространить и на эстетику. С этой позиции в диссертации анализируется содержание и смысл фундаментальных эстетических категорий: прекрасного, возвышенного, комического и трагического. Критически переосмыслив гегелевское понимание прекрасного как соответствия предмета (образа) своей идее, Чернышевский отверг в нем трансцендентализм и выдвинул взамен него принцип самодостаточности объективной действительности. Меркой прекрасного при этом выступает не какая-то высшая духовная реальность, а собственная природа предмета и наши представления о полноте жизни. Красота в данной трактовке оказывается уже не абсолютной, а относительной и, в частности, обусловленной социально и исторически. Напр., идеал женской привлекательности, тесно связанный с проявлениями физического здоровья (яркий румянец, крепкое телосложение и т. п.), для верхних слоев об-ва слишком груб, и наоборот, "воздушная" светская дама простолюдину покажется не столько прекрасной, сколько болезненной. Эстетический вкус, по Чернышевскому, не требует какого-то безукоризненного совершенства, о к-ром идеалистическая эстетика толкует со времен Платона, а удовлетворяется просто "хорошим". Человеку нужен не отвлеченный идеал, не фантазия, а приблизительное соответствие его представлениям о красоте, одухотворенное ощущением жизненной силы и энергии. За этим и близкими к ним суждениями стоит определенное понимание субъекта эстетического вкуса и оценки, обосновываемое принципами антропологического материализма. "Эстетический человек" Чернышевского — это всегда "естественный" человек, взятый в единстве его телесных и духовных качеств, человек с "истинными", т. е. удовлетворяемыми в действительной жизни, а не "мнимыми", "искусственными" потребностями. Критерием различия между "истинными" и "ложными" потребностями, по Чернышевскому, является практика. "Практика, — писал он, — великая разоблачительница обманов и самообольщения не только в практических делах, но и в делах чувства и мысли". Понятие практики в диссертации специально не анализируется и нередко смешивается с такими категориями, как "жизнь" и "действительность". Вместе с тем из разъяснений, приведенных Чернышевским в авторецензии на диссертацию, видно, что "практика" и "действительность" определяются им через антитезу материального и идеального, через противопоставление одновременно и реальной жизни, и ре-

альной мысли необоснованным фантазиям и "праздной мечте". Чернышевский не принимает традиционную для эстетики трактовку искусства как деятельности, направленной на удовлетворение стремления к прекрасному. Взамен он предлагает собственное определение искусства как "воспроизведения природы и жизни". Такие виды "практического умения", как архитектура, .ювелирное искусство, садоводство, конструирование одежды, при этом из сферы собственно искусства выводятся. Художественное творчество, считает Чернышевский, соединяет мысль и образ. Оно есть способ объяснения, познания' действительности и произнесения "приговора над нею". Однако качественного различия между объективной действительностью и "эстетической реальностью", создаваемой художником, Чернышевский не проводит. Его концепция нацеливает на поиск художественной правды, но недооценивает самостоятельность творческой фантазии и способность с ее помощью "пересоздавать" мир. Отсюда излишне категоричная и упрощенная формула Чернышевского, согласно к-рой "создание искусства" всегда "ниже прекрасного в действительности". Убедительно показать назначение искусства, раскрыть причины его возникновения и существования на этой основе не удается. Рассуждения Чернышевского на эту тему порой малоудовлетворительны, упрощены. Он, напр., утверждает, что суть искусства в том, чтобы "помочь нашему воспоминанию" о др. людях или о каких-то явлениях. В эпоху, когда уже была изобретена техника фотографии, такая постановка вопроса кажется наивной. Но с этими относительно слабыми местами в диссертации Чернышевского уживаются плодотворные мысли, глубоко раскрывающие природу художественного творчества. Это касается, в частности, утверждения о том, что предметом искусства является вся сфера "общеинтересного". Диссертация Чернышевского сыграла заметную роль в развитии творческого самосознания рус. художественной культуры 2-й пол. XIX в. В этом отношении ее историческая судьба была яркой, но непростой. Ряд крупнейших художников (Толстой, Достоевский и И. С. Тургенев) ее отвергли. Но вместе с тем Чернышевский сильно повлиял на передвижников, на демократическую художественную критику. При этом его авторитет в эстетике был значительно шире сферы воздействия его философских и социально-политических взглядов. Так, В. С. Соловьев, критически относясь к философии Чернышевского, тем не менее высоко оценивал его эстетические труды, рассматривая их как начало положительной эстетики.

Лит.: Розенталь М. М. Философские взгляды Н. Г. Чернышевского. М., 1948; Велик А. П. Эстетика Чернышевского. М., 1961; Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1, ч. 2. С. 138—141; Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

и философии эти 3 характеристики часто противостоят друг другу. Соловьев ставит своей задачей создание учения, устраняющего все "кажущиеся... противоречия между внутренним и внешним характером Царства Божия, между постепенностью и внезапностью его осуществления". Царство Бо-жие, считает он, не может рассматриваться в статичном состоянии, его параметры постоянно изменяются. Так, субъективный процесс спасения, т. е. созидание Царства Божия в душе индивида, с необходимостью сопровождается и объективным процессом — трансформацией социального " организма. Соловьев убежден, что христианский социальный идеал создается прежде всего на небесах, "в вечной божественной идее", но осуществляться он должен не в потустороннем, а в земном мире, что "предполагает деятельное участие индивидуальных сил". Взаимодействие божественного и человеческого, с его т. зр., составляет те "формы и законы", по к-рым происходит прогресс Царства Божия. Ведущей силой его достижения выступает не какое-то отдельное направление христианства, а воссозданная единая церковь, объединяющая все народы "для великой цели". Особая роль принадлежит рус. народу, к-рый, преодолевая "национальный эгоизм", станет "служить не себе", а целям "вселенского целого". В последний период творчества Соловьева в его историософских взглядах начинают преобладать пессимистические настроения. Он делает вывод, что земное существование человека, история цивилизации не могут преодолевать "торжества злых сил". А сам земной прогресс "есть всегда симптом конца", т. е. конца всемирной истории. Отсюда проистекает убеждение мыслителя, согласно к-рому "всякая прогрессивная культурная деятельность ни к чему", поскольку она "бесцельна и бессмысленна". Проповедь идей социального развития сменяется призывами к ожиданию конца света, ибо только в результате эсхатологического переворота произойдет победа добра над злом. Совр. человечество уже начинает характеризоваться Соловьевым в образе "больного старика", а всемирная история рассматривается им лишь как подготовка к потустороннему Царству Божию. Чертами Э. отмечена историософия К. Н. Леонтьева. Конец истории представлялся ему в образе надвигающегося "уп-ростительного смешения" буржуазной европейской культуры, распространяющей повсюду, в т. ч. и в России, всемирное равенство. "Цветущая сложность" России, основанная на иерархии, сословности, монархизме, культурной самобытности, гибнет в столкновении с эгалитарным, все и вся уравнивающим прогрессом. В письмах к И. И. Фуделю Леонтьев утверждал, что если Россия не пойдет по пути христианского универсализма, указанного Соловьевым, или же по пути "оптин-ского" православия, то ее ждет государственная гибель — "растворение в серой машинной все-Европе". Настроения, проникнутые Э., преоб-

640

641