Обновленная «Мистерия-буфф»

Обновленная «Мистерия-буфф»

Мейерхольд и его труппа продолжали бороться. Несмотря ни на что, театр сохранял прежнее имя. И после премьеры «Мистерии-буфф» это имя было опять узаконено: Моссовет возвратил театр Наркомпросу, и нарком Луначарский вновь передал его в ведение Тео Главполитпросвета. Добиться этого стоило больших усилий.

Мастеру нездоровилось, он подголадывал, как и весь «командный состав» театра и его «трагикомедианты». Участница спектакля М. Ф. Суханова, игравшая в массовых группах среди ангелов, чертей и вещей, вспоминала, как в перерывах репетиций все вместе с Маяковским ели хлеб, намазанный селедочной икрой. «Мейерхольд репетировал спектакль, больной фурункулезом. Одетый в стеганую куртку, обвязанный теплым шарфом, с красной феской на голове, он вбегал из зала на сцену, выверяя монтировку и делая различные замечания»²⁷⁰.

Вдобавок, град ударов сыпался на еще не готовый спектакль. На пьесу косо смотрели влиятельные перестраховщики, а с введением нэпа ее постановка казалась им и разорительной. Об {116} этом поведал Маяковский в статье «Только не воспоминания…» Все-таки премьера состоялась 1 мая 1921 года, в назначенный срок.

При всех напастях Мейерхольд стоял на своем, строил революционное искусство. Он по-прежнему сознавал себя вождем «театрального Октября». И все так же его вторая «Мистерия-буфф» в масштабах вселенной славила революцию, победу нечистых над чистыми, осмеивала врагов. Вторая редакция «Мистерии-буфф» сохраняла стержневой замысел первой. Но многое и изменилось, вплоть до особенностей художественной структуры. Сказался стремительный бег времени: первая редакция возникла в начале «военного коммунизма», вторая — на исходе бурной эпохи. Повлияли и уроки «Зорь», и опыт инсценировок тогдашнего агиттеатра.

«Зори» ставились как типовое зрелище «театрального Октября», текст пьесы-сценария можно было менять и осовременивать дальше. «Мистерия-буфф» в Театре РСФСР-1 давала уже пример такой именно корректуры типовой основы, если за основу брать первую редакцию пьесы Маяковского. Театральная образность по существу осталась прежней, предельно упрощенной, доступной любой агитбригаде. Но сюжетные ситуации, характеристики лиц были пересмотрены в свете углубившегося идейного опыта, с одной стороны, во имя злободневной остроты — с другой. Текст насыщали сегодняшние понятия и репризы, — завтра их должны были сменить другие, подсказанные дальнейшим ходом жизни.

Агиттеатр, во многом обязанный своим рождением первой редакции «Мистерии-буфф», теперь отдавал второй кое-что из накопленного. Эта новая редакция сама испытала воздействие потока агитинсценировок — весьма конкретных откликов на события дня. Ведь в 1918 году Маяковский еще не рассматривал свою пьесу как сценарий спектакля, как подвижный каркас зрелища, детали которого подлежат замене с каждым следующим оборотом земного шара. А теперь драматург специально оговаривал в предисловии это обстоятельство:

«“Мистерия-буфф” — дорога. Дорога революции. Никто не предскажет с точностью, какие еще горы придется взрывать нам, идущим этой дорогой…

В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие “Мистерию-буфф”, меняйте содержание, — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным».

«Дорога» театра продолжилась иначе, чем предполагал драматург. Вспомнив после многих лет «Мистерию-буфф», режиссура 1950 – 1960-х годов не стала дальше менять признаки дорожного пейзажа и даже поступилась теми, что имелись во второй редакции. Основой позднейших спектаклей, в том числе спектакля В. Н. Плучека в Московском театре сатиры (премьера — 1 ноября 1957 года), явилась не вторая, а первая {117} редакция пьесы. Плучек писал потом: «Сравнивая первую и вторую редакции “Мистерии”, мы неожиданно убедились в том, что устарела именно вторая». Померкли, ушли в небытие многие реалии метафорической ткани, забылись поводы для намеков и шуток. «А вот общее и принципиальное изображение революции, данное в первой редакции, не устарело… — утверждал Плучек. — Первая редакция “Мистерии” написана, на мой взгляд, сильнее, чем вторая. В ней воплощен восторг Маяковского перед величием нашей революции»²⁷¹.

Советом драматурга театры не воспользовались. Однако новейшие постановочные решения, обращаясь главным образом к первой редакции текста, восходят ко второй редакции спектакля. Это закономерно.

Сравнительно более зрелая идейно, искрящаяся живыми откликами дня, вторая постановка «Мистерии-буфф» успешно служила агитационным задачам весны 1921 года. Сдвинулись композиционные пропорции между «допотопным» периодом и новой эрой, наставшей с победой нечистых. Показ современности занял больше места, чем в первой редакции. Теперь сокрушители ада и рая, прежде чем вступить в идиллию обетованной земли, проходили еще период разрухи (весь предпоследний, пятый акт). В «стране обломков» нечистым встречался распространенный персонаж агитпьес — старуха Разруха. Человек просто, превратившись в человека будущего, утратил кое-какие черты анархического бунтарства.

Особенно выросла узнаваемость лиц. Первым среди нечистых стал теперь красноармеец. В перечне чистых появились Клемансо и Ллойд Джордж — гротескные маски ярмарочного балагана. Между нечистыми и чистыми юлил соглашатель-меньшевик, фигура комическая, и причитал: «Милые красные! Милые белые! Послушайте, я не могу!»

Это была узнаваемость злободневного политического обозрения. Подвергались площадной хуле соглашатели и саботажники, интервенты или такие скандальные герои международной хроники, как социал-предатель Шейдеман — его имя получило оттенок нарицательности («публика сидит и тихо шейдеманит»). В навыках «окон РОСТА» вкрапливались новости быстротекущего дня: недавняя дискуссия о профсоюзах, концессии, только что введенный нэп, план электрификации. Одной из новых тем, вошедших в «Мистерию-буфф», Мейерхольд собирался посвятить потом самостоятельный спектакль — «Дифирамб электрификации», задумав его как «феерическую пантомиму с переработанной 3-й симфонией Бетховена»²⁷². Замысел не был осуществлен, но не он ли подготовил рождение первого советского симфонического балета — танцсимфонию «Величие мироздания», {118} поставленную мейерхольдовцем хореографии Ф. В. Лопуховым на музыку Четвертой симфонии Бетховена в 1923 году на петроградской академической сцене…

Раньше Мейерхольд сам вводил в условный контекст «Зорь» справки современности. В «Мистерии-буфф» их дал драматург, «поэт театра», член художественного совета, фактический сопостановщик, который позднее, на афише «Клопа» в ТИМе уже формально значился ассистентом режиссера. Это было серьезное преимущество. Оно должно было сохраняться по мере того как новые крапинки жизни заменяли старые. Просторная форма пьесы звала к таким импровизационным заменам: импровизация сродни театру-публицисту. Но мистерия и буфф прежде были стилистически равноправны, а теперь разошлись в своих масштабах на сцене.

Мейерхольд, его помощники Бебутов и Маяковский наполнили зрелище веселой злостью. Непосредственный пафос приятия революции как обновления мира, наполнявший спектакль 1918 года, снизился, а на первый план вышло озорное веселье победителей. Всю величавую торжественность Мейерхольд словно отдал перед тем «Зорям», с их громогласной рубленой статикой, на долю же нового спектакля достались движение, буффонада, эксцентрика, цирк. Народ буйно праздновал победу, хохоча расставался со своим прошлым.

Правильно писал исследователь творчества Мейерхольда Б. И. Ростоцкий: «Главная заслуга Мейерхольда заключалась не просто в использовании условной природы театра, а именно в том, что в своих лучших работах он использовал ее для создания агитационно-политического спектакля, неразрывно связанного с современностью. Так это и было в постановках пьес Маяковского, начиная с “Мистерии-буфф”»²⁷³.

Приемы площадного балагана служили разоблачительным задачам. Высмеивались буржуазные пережитки и церковные предрассудки, политические противники и аполитичные непротивленцы — от меньшевика-соглашателя до Руссо и Льва Толстого. Сатиру сдабривали сильные дозы клоунады. Роль соглашателя вначале репетировал опереточный комик Г. М. Ярон, потом она перешла к И. В. Ильинскому. Рыжий патлатый меньшевик катился по сцене в развевающейся крылатке, спасался под зонтиком от бурь революции, выкидывал фортели, осыпаемый ударами и справа и слева — и чистых и нечистых. Меньшевик был сыгран в приемах циркового коверного, но в его глазах под стеклами очков таился такой неподдельный богобоязненный трепет, что клоунада окрашивалась острой характерностью. «Артист, играющий меньшевика, превосходен, выше всякой похвалы, и вообще игра мне понравилась», — писал Луначарский {119} Мейерхольду 13 июня 1921 года²⁷⁴. Ильинский играл в том же спектакле и немца, В. Ф. Зайчиков — американца, П. П. Репнин — попа, М. А. Терешкович — интеллигента, Е. А. Хованская — даму с картонками, Б. М. Тенин — бессловесную роль Льва Толстого. Все это были маски политического театра, все они восходили к истокам народной балаганной потехи.

В аду бесновались черти и их чертовски смазливые подружки, все в красном, все в судорогах и корчах пресмыкающегося веселья. Как сообщает А. В. Февральский, «был даже целиком введен цирковой номер… сверху по канату спускался Виталий Лазаренко и проделывал акробатические трюки. Приемы балагана, цирка и пантомимы были рассыпаны в игре и других действующих лиц, в частности чертей»²⁷⁵.

Разные группы персонажей выходили под соответствующие музыкальные лейтмотивы в оркестре, и комики получили весьма легкомысленную музыку. На мотив разухабистого матчиша («Матчиш — хороший танец…») негус исполнял свой выходной куплет: «Хоть чуть чернее снегу-с, но тем не менее я абиссинский негус. Мое почтенье». Текст и у Маяковского сам поется, почти танцуется. Под музыку бринди́зи — застольной песни из первого акта «Травиаты» («Высóко поднимем мы кубок веселья и жадно прильнем мы устами…») хор чертей частил: «Мы черти, мы черти, мы черти, мы черти! На вертеле грешников вертим…» Пародийный эффект усиливался пронзительным аккомпанементом медных духовых инструментов. Райские жители тянули уныло дребезжащий аккорд хорала.

Смену «общественных формаций» в ковчеге также сопровождала подобающая музыка. «Монархии» сопутствовал гимн «Боже, царя храни», «демократической республике» — «Марсельеза». Победу нечистых венчали звуки «Интернационала». «Интернационал» на новые слова Маяковского исполнялся и в финале спектакля.

Отдельные патетические эпизоды финала театр перенес в ближние к порталу ложи — во имя единства сцены и зала. Но патетика как раз не составляла сильной стороны спектакля. «Комическое удается лучше, — замечал Луначарский в цитированном письме к Мейерхольду, — а там, где дело о пафосе, то появляется то самое “красноречие”, о котором еще Верлен говорил, что ему следует свернуть шею, красноречие, мало согретое внутренним чувством, длинное».

Фонарщик — И. В. Эллис взбирался по лесенке на барьер бельэтажа и, как вспоминает Э. П. Гарин, вел рассказ об открывшейся его взору обетованной земле, «бесстрашно бегая по кромке очень высокого в этом театре барьера»²⁷⁶. Такой прием {120} избавлял режиссуру от необходимости изображать землю обетованную на сцене — изобразительность вообще была чужда творческому методу Мейерхольда. Однако условный прием отдавал здесь холодноватой рационалистичностью «Зорь». «Конечно, артист очень хорошо взбирается в ложу, — признавал Луначарский, — но длиннейшая и не вполне вразумительная речь о земле, которую он видит, ничуть не отличает его от тех вестников Расина или древнеклассического театра, какие длиннейшим образом описывают то, что зритель хотел бы видеть».

В другой ложе разместились «вещи», с ними со сцены переговаривались нечистые (шестой акт). Хоровая декламация «вещей» опять-таки показалась неубедительной Луначарскому. «Когда “вещи” гудят свои стихи, то получается впечатление, что, вопреки старанию Маяковского, они остались бессловесными». А когда простоватый батрак — А. Е. Хохлов, оглядываясь на слугу — Б. М. Тенина, на прачку — С. И. Субботину, на швею — В. К. Звягинцеву, обращался к «вещам»:

Товарищи вещи,
знаете, что?
Довольно судьбу пытать!
Давайте, мы будем вас делать,
а вы нас питать, —

то, по словам Луначарского, публика совсем сбивалась с толку, не догадываясь, что речь идет о символических «вещах», а не о вполне реальных актрисах, которые выглядывали и говорили из-за этих лубочно-размалеванных «вещей»-макетов.

Как бы там ни было, мистерия спустилась с неба на землю. Недаром Маяковский исправил и монолог, который в первом спектакле читал сам, свесившись с софитной лестницы. Тогда человек просто звал нечистых «в царствие мое небесное». Теперь человек будущего (В. А. Сысоев) вел их «в царствие мое земное, не небесное».

Это земное царствие в образе полусферы, положенной на ее поперечный срез, придвинулось к самому залу. Подмостки при помощи наклонной площадки слились с партером как его продолжение, и прямо у ног сидящих в первом ряду поднималось земное полушарие. Там, как в арбузе, был сделан широкий вырез — отдельные мизансцены строились внутри него. На глазах у публики рабочие сцены поворачивали полусферу вырезом к залу — и с земной поверхности действие переключалось в преисподнюю, из люка под Землей выскакивали черти. Пространство вокруг и позади полусферы покрывали комбинации лестниц, переходов, площадок; мизансцены перебрасывались с места на место. По горизонтали, по вертикали, по диагонали — во весь размах сцены, держась за канаты меридианов, располагались актеры в исходной позиции перед началом их действования.

Художники В. П. Киселев (костюмы), А. М. Лавинский и В. Л. Храковский (декорации) намеренно назвали свою работу {121} вещественным оформлением спектакля. Образ строящегося мира, действия рабочих-строителей были важным слагаемым сценической атмосферы. Публика премьеры заставила выйти на вызовы и рабочих сцены.

Легкие строительные конструкции выдавали фактуру дерева. Из них рабочие складывали то ковчег, то нагромождения страны обломков. Ковчег еще более смутно, чем в спектакле 1918 года, намекал на контуры корабля. Различались лишь планы и детали: в центре — «палуба», над ней — «капитанский мостик». Вместе с нижней покатой площадкой они давали три основных вертикальных плана симультанной «декорации» — смелый кивок в сторону средневековой мистерии. Еще выше была площадка, на которой являлся человек будущего. Наконец, в правом верхнем углу висели плоскости: прямые — из фанеры, гнутые — из жести. Посреди сцены во всю ее высоту стоял некий семафор, сколоченный из косых перекладин, — молчаливый регулировщик кипучего сценического движения. Впрочем, ничто в декорациях не посягало на буквальный и однозначный смысл: убранство сцены служило не изобразительным, а выразительным задачам.

Таковы же были и костюмы. А. В. Февральский, без ценных разысканий которого не обойдется любой исследователь темы, пишет: «В костюмировке не было единого принципа. “Нечистые” носили простые синие рабочие блузы, костюмы же “чистых”, “чертей” и “святых” были условными, отчасти в манере живописи Пикассо кубистического периода. Для костюмов “чистых” художник В. П. Киселев деформировал бытовую одежду, вносил в нее элементы эксцентрики, к материи присоединял куски газетной бумаги, куски картона с надписями. Хвостатые “черти” были в подобиях кирас, котелках и манишках»²⁷⁷. Костюмы, таким образом, тоже «строились». Роль переносных конструкций, сравнительно с «Зорями», возросла, и костюмы входили теперь в их разряд.

Сцена застраивалась снизу доверху и переплескивалась через портал, в бельэтаж. В. И. Блюм писал: «Тт. Мейерхольду и Бебутову удалось удивительно удачно разрешить проблему “междупланетного” пространства — одновременно и мистериального и буффонского. Вверху — рай, внизу — ад, такие мизерные по сравнению с просторным “ковчегом”, игралищем настоящей человеческой борьбы; на отлете — смело выброшенный в зрительный зал кусок Земного Шара. Как осколки этой насыщаемой и завоевываемой трудом вселенной рассыпались по ближайшим ложам бесхитростные, вертепно-наивные “вещи” — прозаические орудия труда»²⁷⁸.

{122} Стремясь обнажить подноготную театра, Мейерхольд сорвал и занавес, и боковые кулисы, и задник. Сцена просматривалась насквозь, как площадь. Никакое не таинство, а производство, работа, стройка — таков был эстетический смысл и сегодняшний пафос постановки.

Этот смысл, заданный в лоб, разъяснялся уже в прологе-раешнике. Пролог читал В. А. Сысоев с простецкими ухватками зазывалы из ярмарочного балагана. Начинал он угрожающе, предъявляя почтеннейшей публике кулак и состроив зверскую рожу:

Через минуту
мы вам покажем…

Напугав зрителей, он ухмылялся и миролюбиво объявлял пьесу. Потом, слово за словом, заводил беседу:

почему
весь театр разворочен?
Благонамеренных людей
это возмутит очень.

Шутя и балагуря, пролог доказывал, что так лучше всего. Не только «четвертая стена» психологического театра — все четыре стены опрокинуты, подмостки сравнены с землей, сценическая коробка пущена на слом. Представление строится на глазах у присутствующих — чтоб без обмана, чтоб всем было все видно. Не то что в других театрах!

Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети, —
теть и дядь и дома найдете.
Мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее театром превращена.

Замочная скважина — иронический термин Мейерхольда. Еще в 1915 году Мейерхольд — «доктор Дапертутто» в издававшемся им журнале «Любовь к трем апельсинам» напечатал статью против психологического натурализма — «Сверчок на печи или у замочной скважины». Теперь Маяковский подхватил термин единомышленника. «Дяди Вани» академической сцены, мхатовская концепция «публичного одиночества» актера подверглись обстрелу. Еще бы! Ведь тогда даже Луначарский {123} заявлял, что «Чехов в нашем русском репертуаре сейчас вряд ли нужен»²⁷⁹.

Театральный манифест Маяковского — Мейерхольда был конкретно современен. Театр — действие, стройка, производство. Театр — зрелище, игра, в которой приглашают публику принять всяческое участие и сообща высказаться о настоящем. Театр — митинг, где славят героев революции, поносят врагов, где ораторы и слушатели заодно. Страстный митинг. Заразительная игра. Зрелище необычайнейшее.

«И революционность, и “производственность” справляют здесь настоящую оргию, это здесь — среда, атмосфера, в которой зритель, хочет — не хочет, барахтается и купается в течение целого вечера… — утверждал Блюм. — Этот спектакль — мастерская революционно-психологических зарядов»²⁸⁰.

Пресса была немногочисленна. Г. Ф. Устинов писал, что спектакль «произвел в театре величайшую революцию, значение которой будет оценено только впоследствии. Он пошел против всех условностей сцены. Он сорвал занавес, разрешил публике заглянуть в святая святых театра»²⁸¹.

С. А. Марголин заявлял: «“Мистерия-буфф” гудит и взъерошивает сценическую площадку… Спектакль груб, резок, веществен, но мощен. Спектакль мог бы быть еще сильнее, заостреннее, неистовее. Глаже, чище он быть не должен, это не его стиль и не его стихия»²⁸².

Не все в стиле спектакля и режиссуры поняли даже сторонники. Марголину претило балаганное острословие, снижавшее патетику. Но как раз таким и был замысел: прицел на злобу дня, не то балаганная, не то шекспировская смесь высокого и низкого. Можно было сомневаться в перспективах сценической жизни пьесы — не всякому театру дано импровизировать на маяковско-мейерхольдовском уровне. Марголин беспокоился о другом. И хотя он восклицал: «О, это — совсем не “Зори”, не прежнее искривление трагической поэмы в политический митинг, не риторство и не лед бескровности», — он, сожалея, что буффонада потеснила мистерию, по сути дела звал именно к «Зорям». Свой упрек Марголин высказал и на диспуте 22 мая 1921 года. Ему резонно возражал И. А. Аксенов, ссылаясь на то, что «комически злободневная интермедия буфф имеет наибольший успех у всей публики, поддерживая ее внимание и заставляя воспринимать и остальные элементы мистерии»²⁸³.

{124} Не до конца угадал стилевую природу спектакля и Блюм. «Мало разработана группа “нечистых”, — писал он в упомянутой статье. — Рабочие совершенно не индивидуализированы, — и вся эта группа вопиюще статична: в преддверии Обетованной земли они такие же, какими даны с самого начала». Незаметно для себя Блюм повел критику с позиций психологического театра. Ведь Мейерхольд и Бебутов сознательно отказались от индивидуализации, от психологического развития образов. Одинаково одетых нечистых они выводили обобщенно, как массу, как хоровое начало мистерии.

Ошибка Блюма была достаточно распространенной и по тем временам понятной. Стилевую новизну эпического театра, рождавшегося в схватках, сразу постичь было нелегко и самим его творцам. В этой связи показательна дневниковая запись Д. А. Фурманова. Будущий автор «Чапаева», недавно приехавший с фронта, восхитился спектаклем, но усомнился в пьесе. «Сегодня видел “Мистерию”, про которую недавно слышал такие жаркие споры, — писал он 9 июня 1921 года. — Вижу, что споры велись не понапрасну. Тут зачинается совсем новое дело в театре. Новый театр выпирает в публику и душой, и телом. Декорация была мейерхольдовская, постановка прекрасная, дает впечатление грандиозного, значительного, сильного». Но дальше этой постановке противопоставлялась пьеса: «Не будь Мейерхольда — “Мистерия-буфф” стоила бы половину ломаного гроша: нет психологии, нет логики, ни событий, ни поступков, ни речей. Буффонада». Фурманов руководился опять-таки критериями психологической достоверности, творчески ему близкими. Все же он не мог отрицать, что у Маяковского «в замысле много могущества и размаха. Обольщает новизна, простор и смелость»²⁸⁴. Дневниковая запись, непосредственная и беглая, во многом объективно отразила задиристую суть зрелища.

Оно вызывало не одни восторги. Не всякий зритель соглашался быть объектом воздействия. Воздействие рождало противодействие. Кулак, для смеха поднятый в прологе, развязал страсти.

Отзывы о «Мистерии-буфф» резко делились. Разошлись они и на диспутах. Против спектакля выступала буржуазная «контра»; это было понятно. Не по вкусу он пришелся театральным староверам; и это можно бы снести. Но на него обрушились в печати и некоторые влиятельные литераторы; это было хуже, чем казалось сначала.

Условную образность «Мистерии-буфф» осмеивал Демьян Бедный. В сатирической поэме «Царь Андрон» («апокалиптическая повесть»), изданной брошюрой в том же 1921 году, он допустил выпады против «верноподданного» футуриста Ятаковского {125} и его «героико-эпической мистерии». Происходившее на сцене рисовалось как заведомая нелепость:

… Представлялась какая-то сплошная небылица:
Среди смешанных тропических и полярных декораций
Многочисленные представители всевозможнейших наций
С диким визгом по сцене глобус возили,
Полюсы тропикам кулаками грозили,
Меридианы с параллелями,
Словно кавалеры с мамзелями,
Плясали танец какой-то безобразный…

Полемика по творческим вопросам часто сама становится фактом творчества, врастает в ткань поэмы, пьесы, спектакля. Маяковский в своих вещах не скупился на пародийные нападки. Демьян Бедный, полемизируя с ним, искренне отвергал другие пути творчества, кроме собственного. Подобные заблуждения составляют не только слабость, но в известном смысле и силу, и основу своеобразия художника. Здесь не место литературоведческому анализу темы. Необходимо лишь отметить, что в спорах о догматах художественной веры «личное», пристрастное бывает не менее существенно, чем «общее», объективно-творческое: одно диктуется другим, переходит в другое, а истину проверяет жизнь. Поскольку спор двух поэтов время от времени вспыхивал и дальше, он, при неизбежных издержках, привлекал внимание к вопросам творческого многообразия. Справедливо писал А. В. Луначарский в 1925 году: «Мы являемся свидетелями резкого столкновения между популярнейшим поэтом масс тов. Демьяном Бедным и В. В. Маяковским. Жизнь, однако, показывает, что она шире, чем думают сторонники одного какого-нибудь направления». Тут же он отмечал, что Маяковский «представляет собою первоклассный талант», а его поэзия «находит громкое эхо в сердцах молодежи», «становится все более и более близкой новой публике»²⁸⁵. Права на жизнь имели разные стилевые течения в потоке советского революционного искусства, только не всем критикам доставало широты, чтобы признать это, поступившись собственными вкусовыми предпочтениями.

«Что в этой нелепой, мозаичной, наспех сколоченной пьесе т. Луначарский нашел “ярко коммунистического” — уму непостижимо», — писал упоминавшийся К. И. Ландер. «Беспомощный детский лепет», «жалкий примитив», «неудачные потуги», «яркое выражение бессилия творчества Маяковского» — это еще не самые энергичные оценки пьесы. Не решаясь отрицать успех спектакля, автор брошюры изображал его как скандальный успех: «Рассматривать его как идейный успех значит сознательно спекулировать на понижении художественного чутья и критического инстинкта хотя бы тех же посетителей рабочих. {126} Если превратить весь зал в сцену, устроить до потолка помостки [так!], разбить их на три яруса (рай, облака, ад), протянуть канаты-меридианы, пришпилить к этим меридианам артистов-клоунов, в ад впихнуть десятка два красных чертей, в раю поместить Толстого и Руссо и пр. и пр. в этом роде, то какую бы белиберду ни несли эти актеры, любопытствующие пойдут и будут смотреть, потому что это занятно, как балаган, клоунада. Но эта клоунада не должна же на самом деле лишить нас права критики и оградить пьесу от серьезного разбора и оценки»²⁸⁶.

Разбор оказался весьма серьезным — но не по существу, а по последствиям и оргвыводам.

«Мистерия-буфф» шла в Театре РСФСР ежедневно с 1 мая до закрытия сезона — 7 июля, вытеснив весь остальной репертуар. На пятидесятом представлении, 1 июля, труппа избрала Маяковского «героем труда». Но с концом сезона оборвалась жизнь спектакля, а вскоре и самого театра.

Гулким эхом мейерхольдовской премьеры прокатились другие постановки «Мистерии-буфф».

В конце июня 1921 года пьеса Маяковского с новым прологом и эпилогом, с купюрами и добавочными репризами шла в немецком переводе Р. Я. Райт на арене бывшего цирка Сала-монского (Цветной бульвар), в честь делегатов III конгресса Коминтерна. Среди зрителей находился Эрнст Тельман.

Ставил цирковой спектакль А. М. Грановский, и в том заключался один из любопытных парадоксов эпохи. Именно этому режиссеру принадлежали обе постановки петроградского Театра трагедии, «Царь Эдип» и «Макбет», из-за которых чуть не сорвалась «Мистерия-буфф» 1918 года («сама Андреева играла саму Леди»). Первоначальные версии спектаклей шли не в Театре музыкальной драмы, а на арене цирка Чинизелли. Следовательно, Грановский, постановщик «Мистерии-буфф» в Мосцирке, имел уже опыт подобной работы. Мало того, он был подготовлен к ней и всей предшествовавшей практикой. Окончив в 1911 году петербургскую Школу сценических искусств, где преподавал А. А. Санин, он три года стажировался в Германии у Макса Рейнгардта и других мастеров, изучая, в частности, их монументальные массовые действа с сотнями статистов, с грандиозными вертикальными и диагональными планами, со скульптурными, а порой и архитектурными мизансценами. Постановки Грановского в цирке Чинизелли во многом опирались на творчески переработанные уроки Рейнгардта.

Цирковую «Мистерию-буфф» Грановский готовил с учетом возможностей арены. Художник Н. И. Альтман, дебютировавший этой работой в Москве, тоже имел за плечами опыт оформителя массовых зрелищ на петроградских площадях. Теперь {127} он выступил соавтором «одной из первых конструктивистских постановок»²⁸⁷. Как устанавливает А. В. Февральский, «многие сцены разыгрывались на четырех пандусах (закругленных спусках), которые сверху вели на арену. Оркестровая раковина, соединенная с ареной системой лестниц, использовалась для отдельных диалогов, для интермедий (в основу интермедий взяли некоторые части текста, выделенные из общего действия), для апофеоза. Для сцены ада сооружалась пространственная композиция из кубов. “Нечистые” выходили в синей спецодежде, “чистые” — в бытовых костюмах, несколько шаржированных… Спектакль приближался к феерии. В представлении было немало эффектных сцен, остроумных трюков, много красок, танцев»²⁸⁸.

Действие перебрасывалось с арены на конструктивные пристройки, вспыхивало в разных углах амфитеатра. К участию было привлечено 350 актеров из разных московских трупп, в их числе балетные танцовщики. Это позволяло — в интересах специфически цирковой доходчивости — делить реплику по кускам между несколькими исполнителями, так, чтобы она «выстреливалась» в два-три приема. Например, по свидетельству Риты Райт, «вместо одной Дамы-истерики появлялись две. Они выпархивали с противоположных концов арены, в элегантнейших туалетах, одна в голубом, другая в розовом. За каждой шел негритенок-грум с грудой нарядных полосатых картонок, словно снятых с полок парижского магазина. И — неожиданным контрастом после элегантных дам — на арену, в полном одиночестве, как рыжий у ковра, выкатывался Соглашатель. Успех был потрясающий. Каждое его появление вызывало дружный смех, а когда его по ходу действия крыли на отборнейшем берлинском диалекте отборнейшей уличной бранью, весь цирк взрывался громким хохотом, а немецкая и австрийская делегации буквально отхлопали себе ладоши»²⁸⁹. Соглашателя и Интеллигента играл С. М. Михоэлс, пролог и эпилог читал в костюме «красного арлекина» В. С. Канцель (он же исполнял роль Вельзевула). Человека будущего играл А. Э. Шахалов, Австралийца — А. М. Файко, известный в будущем драматург, а тогда актер студии импровизации В. Л. Мчеделова.

Грановский сполна освоил арену, ее возможности зрелища масс. Многие эпизоды действия получили ударную силу цирковых номеров. Критика характеризовала зрелище как «импозантную феерию»²⁹⁰. Имелась в виду эстетизированная эффектность {128} общего тона циркизации, в отличие от грубых площадных контрастов и намеренной упрощенности постановки в Театре РСФСР-1.

Спектакль Грановского был фееричнее мейерхольдовского, но, по авторитетному свидетельству А. В. Февральского, и «несколько приглаженным, изысканно-изощренным», вследствие чего «приближался скорее к манере шикарного ревю, чем к духу революционного зрелища»²⁹¹. Недоставало сатирической злости, шершавости агитплаката. И если Грановский ставил «Мистерию-буфф» с оглядкой на практику Макса Рейнгардта, то спектакль Мейерхольда во многом предвещал уличную публицистику Эрвина Пискатора и Берта Брехта. Историческая перспектива открывает именно такие рубежи противостояния двух постановок одной пьесы.

В том же году первую редакцию «Мистерии-буфф» ставили в Томске и Краснодаре, вторую редакцию — в Тамбове, Харькове, Омске и других городах. Харьковский спектакль (режиссер Г. А. Авлов) выдержал до 40 представлений, на одном присутствовал Маяковский. К четвертой годовщине Октября вторую редакцию пьесы ставил в Екатеринбурге (ныне Свердловск), в цирке шапито, Г. В. Мормоненко — известный затем кинорежиссер Александров. К первомайскому празднику 1922 года ту же редакцию пьесы показал Н. П. Охлопков в Советском театре в Иркутске и сам читал пролог. Чем дальше, тем чаще заменялись в спектаклях реплики и даже эпизоды — на такую текучесть текста и рассчитана вторая редакция пьесы. Многие постановщики заменяли пятый акт — «Разруха» другим — «Голод». Был случай, когда режиссура провозгласила свой спектакль третьей редакцией «Мистерии-буфф». Но импровизации, как правило, не достигали уровня литературной основы. И не случайно в 1923 году некоторые режиссеры обратились через голову второй редакции пьесы к первой, исходной, введя лишь кое-какие коррективы. Так поступили С. Г. Розанов (с помощью Маяковского) в Опытной школе эстетического воспитания в Москве и З. М. Славянова в казанском Большом драматическом театре²⁹².

Тем оправданнее обращаться к первой редакции пьесы в наши дни.