Обретение смысла, или зачем нужны романтические пианисты

ОБРЕТЕНИЕ СМЫСЛА, ИЛИ ЗАЧЕМ НУЖНЫ РОМАНТИЧЕСКИЕ ПИАНИСТЫ

Но, конечно, мы знали! Давно уже мы знали, что в Гнесинке появился замечательный и улыбчивый увалень Миша Лидский, который без шума и помпы играет абсолютно всё – и играет замечательно! Все признаки вундеркинда имелись в комплекте: начиная с непохожести на других – и включая привычные атрибуты: ранние достижения и исключительно быстрый рост. В самом деле – играть на фортепиано наш герой стал в пять лет, обучаться – в шесть. Десятилетним парнем он попал в класс Владимира Троппа, где и проучился до окончания Российской Академии музыки имени Гнесиных.

Не заставили себя ждать и свидетельства признания: довольно рано началась активная концертная деятельность. Он выступает в столице и городах страны; более того – перечень оркестров, с которыми ему довелось играть, и дирижёров, отечественных и зарубежных, занял бы здесь немалое место!

Особенно важным оказался 1991 год: в апреле Михаил Лидский дебютировал с сольным концертом в Колонном зале Дома Союзов в Москве, в июне выступил в Великобритании, а в декабре дал свой первый сольный концерт в Большом зале Московской консерватории. Причем для этого дебюта было выбрано не что-нибудь, – а неподъёмный полифонический цикл «Ludus tonalis» Хиндемита, который и был явлен публике в лучшем виде – т.е. наизусть! Собственно, этот год и может считаться официальным «стартом» его бурной концертной работы.

О том, насколько был востребован уже тогда, в 90-е годы, его серьёзный пианизм, говорит тот простой факт, что его концерты собирали полные залы, причем слушать в его исполнении хотели всё: и классиков, и романтиков, и ХХ век. Этим чаяниям молодой музыкант ответил полностью: с самого начала он заявил себя пианистом универсального плана, лишённым стилевой ограниченности или хронологической лакунарности. Музыка едина – и в программах пианиста глубокая старина прекрасно уживается с музыкальной современностью.

И причина этому – не феноменальные технические данные, которые, конечно же, есть. И не сценические кунштюки, попахивающие скандалом и рождающие интерес обывателя. Его игра привлекает внутренней значительностью, которая слышна в любом сочинении, оживающем под его пальцами. «Творимое время» – некая невидимая, но ощутимая категория, создающая истинное ядро исполнительского искусства – вот что важно услышать, встречаясь с его искусством.

Не только Бетховенский цикл может остановить нас посреди улицы. Тот же эффект от такого, например, призыва в интернете: «Приходите завтра на метнеровский концерт! НАЧАЛО В 18.00. Концерт длинный, вход свободный» И можете быть уверены: он будет действительно «длинным» – то есть из четырёх отделений. В концертное действо будет вовлечено множество исполнителей – вы услышите и раритетный метнеровский вокал, и самые разноплановые ансамбли, и даже величественный фортепианный Квинтет, итоговое сочинение жизни композитора…

Или, скажем, Брамс. Более или менее часто играется триада скрипичных сонат, но почти никогда – пара альтовых ор.120. Как поступит наш герой? Думаете – выучит и предъявит публике? Нет, он создаст программный цикл из всех сонат, затем найдёт итальянца Нордио, играющего их на обоих инструментах (а Нордио в это время сам ищет достойного партнёра!), сыграет их там, сыграет здесь, запишет (это, конечно, только там!), – а потом повезёт в российскую провинцию, которую принято расхваливать, бездельничая на теплых московских диванах. Таким образом, Брамса услышат во Владимире, Вологде, Волгограде, Уфе, и только после этого – в Москве.

Вообще Лидский любит большие программы, ему необходим простор для творческого процесса. Если он играет фортепианные квартеты Брамса – то все три в одном концерте. А если два трио Брамса – то к ним добавляются оба трио Мендельсона; у слушателя будет достаточно времени и возможностей для исследовании стихии романтизма.

Неудивительно, что Михаила Лидского профессиональная пресса называет «актуальнейшим для современности», «одним из немногих, к кому эпитет "великий" можно отнести с легким сердцем».¹ А вот простодушный отзыв молодого слушателя из России: «Если бы в Москве не было консерватории – не сомневаюсь, Михаил бы её основал!»

В этом месте читатель ждёт рассказа о блестящих конкурсных победах музыканта. В самом деле, разве не должны лауреатства, как бусы, украшать шею любого уважающего себя концертанта?

Но нет – и здесь Лидский пошёл «иным путём». Сухая справка сообщает: «На VIII Всероссийском конкурсе пианистов (г. Кисловодск, 1989 г.) М. Лидский был удостоен I премии (вместе с В. Мищуком и А. Мордасовым), премии Всероссийского музыкального общества и специального приза за исполнение 2-го концерта Прокофьева. В дальнейшем в конкурсах не участвовал».

Подчеркнём: осознанно и решительно, имея все возможности одерживать блистательные победы, – «в дальнейшем в конкурсах не участвовал»².

Наконец – последний и немаловажный штрих к портрету. Читаем справку снова.

«Выпущены более десятка компакт-дисков М. Лидского (шесть из них – известной компанией "Denon"³). Последние выпущенные диски – сонаты Брамса в ансамбле с итальянским скрипачом и альтистом Доменико Нордио (“DECCA”), шопеновская программа (Япония, июль 2006 г.), и 12 трансцендентных этюдов Листа, записанные в 2000 г. на концерте в Малом зале Московской консерватории (Фирма “Wakabayashi-kobou”, Япония). В настоящее время готовятся к публикации недавно осуществленные записи собрания фортепианных сонат Мясковского, а также программа из сочинений Шумана и Рахманинова»⁴.

Может быть, именно эти, уже опубликованные записи и толкнули нас на размышления о музыканте.

Мендельсон соседствует с Гайдном, Стравинский – со Скрябиным, огромными вершинами сияют циклы Листа, Мясковского, теперь вот – Бетховена… Не найти того стилевого слоя или исторического промежутка, который не был бы исследован и освоен Михаилом Лидским. Вся широта фортепианного репертуара интересна музыканту, всё играемое он считает сыграть необходимым! В каждом имени, к которому он с пиететом прикасался, он хочет услышать все: и сыгранное, и звучащее редко, и не звучащее вовсе.

Слушаем запись: Гайдн и Мендельсон⁵. Больший стилевой контраст невозможно себе представить! …Выбрана почти не играемая и уж точно малоизвестная Соната Гайдна. Играется как будто на другом, непривычном для нас фортепиано. Педаль почти отсутствует, каждая мысль композитора как бы прочерчена тонкой и непрерывной линией; временами сплетение их не может не поразить: как сохранить прозрачность целого, когда в контрапункте звучит столько линий? Причём каждая из них доведена до смысловой точки, каждая успевает сказать всё замышленное – но и кульминация, сгущение гайдновской мысли, то самое сплетение линий – оказывается произнесено с такой доверительностью, как будто пианист имеет целью рассказать всё именно и только вам! В этом смысле слушание записей М. Лидского равносильно живому восприятию в концерте – с той разницей, что мгновение концерта невозвратимо, а в запись можно погружаться бесконечно…

И рядом Мендельсон. Полная перемена звукового антуража: «нормальный», привычный нашему слуху – и полнозвучный – рояль, выдающий богатство звуковой палитры исполнителя. Скерцо-каприччио fis-moll – и затем Песни без слов. Первый в романтической музыке феномен миниатюры, вырастающей из своих рамок, миниатюры, говорящей о важном и всеобъемлющем. Потом это будет развито романтиками – от Шопена до Скрябина; но первые слова сказаны именно Мендельсоном. Не развёрнутые Экспромты или Музыкальные моменты, а именно песни, что очень важно, – без слов. И мы вникаем в эти поразительные повествования – редко весёлые, иногда героичные, часто подёрнутые легкой грустью, которая хорошо знает цену всему сущему… Мгновенно мы поставлены перед вопросом: много ли мы понимаем в этой музыке? Не прошла ли она мимо нашего рассудка, привыкшего к яркому и броскому, к клише и штампам? Какие смыслы она несла искушённым современникам, если уход её творца стала для них национальной трагедией? Извинимся за большую цитату, сохранив стиль современника: «Безгранична была скорбь об усопшем! Как человек и артист, он равно был дорог каждому, кто когда-либо имел с ним дело. Тысячи народа толпились у смертнаго одра его, чтобы ещё раз взглянуть на милыя, благородныя черты покойнаго и принести ему посильную дань любви и уважения. Цветы, пальмовые ветви, бесчисленные лавровые венки осыпали его дорогие останки, как свидетельство того, какое сокровище потерял в нём город, которому он так верно служил и который с гордостью называет своим. 7-го ноября после обеда состоялась торжественная похоронная церемония, устроенная в память усопшаго композитора в лейпцигской церкви св. Паулины. Звуки песни без слов е-moll, инструментованной Мошелесом, провожали покойнаго. Бесчисленные массы народа следовали за гробом, а четыре собрата его по искусству: Гауптманн, Мошелес, Давид и Гаде несли погребальный покров. В ту-же ночь тело покойнаго препровождено в Берлин, где в сопровождении хоров соборной церкви и Singakademie похоронено в фамильном склепе на кладбище св. Троицы. Простой белый мраморный крест украшает обвитую плющом гробницу великаго артиста, так скоро последовавшего за любимой сестрой, рядом с которой он почил навеки. Зал Gewandhaus’a, этот храм Мендельсоновой музы, украшен портретом его; и действительно, Лейпциг обязан был каким-либо внешним образом увековечить память человека, так много для него потрудившагося. Пусть же надолго сияет будущим людям этот чистый, благородный образ, к которому так всецело относится изречение Р. Шумана: «задача художника – проливать свет в глубину человеческаго сердца!»⁶

И зададимся вопросом: кто как не исполнитель инспирировал в нас эти чувства и мысли? Скажем спасибо музыканту, который не развлёк слух и не потрафил настроению, а заставил задуматься о серьёзном, то есть о том, ради чего и существует искусство.
Думаете, всё так безоблачно? Отвлечёмся на рассуждение, которое могло бы носить название «Пророк в своём отечестве». Или «не пророк» что в данном случае равнозначно. Соответствует ли признание музыканта, звучание его имени, тому масштабу, что нарисован во вступлении? «Всплывает» ли его имя при первой мысли о сегодняшних высотах исполнительства?

Вряд ли сам музыкант об этом задумывается – но это не мешает нам сопоставить его востребованность в стране и в мире – с тем, что мы видим дома. Разве не естественно, чтобы это самое признание или, назовем прямо, слава исходила, в частности, из родного города, а не возвращалась в него отражённым светом?

Михаил Лидский востребован дирижёрами, но всё-таки преимущественно не в Москве. А симфонический репертуар велик – как и репертуар вообще. Он преподаёт – с 2003 года у него класс в Московской консерватории, куда за несколько до того он был приглашен ассистентом к Элисо Вирсаладзе, а теперь работает на кафедре Виктора Мержанова. Внимания и забот требует семья…. При этом он в смысле игры безотказен – есть такое достоинство, ценимое концертными организациями.

Быть может, есть репертуарный просчёт? Разве не видим мы, что достаточно специализироваться на двух концертах Рахманинова – и многократное ежесезонное фигурирование в центральных залах вам обеспечено? Не понадобится даже джазовой импровизации, хотя и она, как показывает жизнь, сильно способствует успеху…

Пианист выбирает острые, почти графичные краски. Весомо и энергично вторгается немногословный Гимн, уступающий место Романсу и переходящий через Рондолетто к заключению, которое названо автором Финал-Каденция (Cadenza Finale). Нет никаких смягчающих красок – линии прочерчены ещё решительнее и яснее, чем в Гайдне. Только там пространство музыки возвышено в надмирную отвлечённость, а здесь развёртывается ощутимое нами сценическое действо, персонажи которого возникают и исчезают в некоем античном замысле. Сценичность подчёркнута всемерно: отсутствием «второго плана» и вообще каких-либо звуковых иллюзий, конечностью динамических состояний в каждом разделе формы.

Важно вообще отметить, что избранные пианистом звуковые средства остаются постоянными во всех частях Серенады; думается, это вообще важный творческий метод музыканта: переходя от Allegro к Adagio, меняя темпы и динамику – он оставляет почти неизменной звуковую сторону играемого: не пропадает до обезличенности в медленных частях, не сбивается на скороговорку в финалах и не прибегает к выспренней декламационности во вступлениях. Звук для него – не самоценное качество, а одно из сильнейших выразительных средств: полнокровное – в Шопене, чуть более сухое в патетической героике Листа, наконец, колко-графичное – здесь, в Стравинском.

Но впереди – раздел программы, посвящённый Скрябину. Метаморфоза, происходящая с пианистом на наших глазах, поразительна. Скрябин, предстаёт композитором Тайны. Звучавшая только что графичная определённость Стравинского испаряется невесть куда: буквально первые ноты редко звучащего Листка из альбома ор.58 поднимают занавес таинственного мира, гулкость которого говорит о бесконечности. Пианист абсолютно уверенно чувствует себя во всех нюансах фортепианного звука; трепетным шагом он ведёт нас удивительным путём – через Две поэмы 71-го опуса к Трём этюдам ор.65 и апофеозу замысла – величественной и загадочной Восьмой сонате. Сознательно избраны произведения, не имеющие явной программности – не звучат, скажем, «Гирлянды» или «Темное пламя». Исполнителя интересует сокровенный смысл композиторского построения. Из дошедших до нас фрагментов «Предварительного Действа», существовавшего, как мы знаем, только в сознании Скрябина, – материалом к которому являются последние опусы, – он как бы вычленяет некую цепочку смыслов – и решительно вовлекает нас в это размышление. Следуя за исполнителем – мы прислушиваемся к повествованиям Поэм, значимость которых спрессована в почти миниатюрную лаконичность – и вступаем в мир Трёх Этюдов. Пианист отвергает распространённые, увы, сверхбыстрые темпы как противоречащие самой идее сочинения. Осторожно, почти крадучись, избегая избыточного форте, он осматривается в поразительных диссонансах этюда в нонах, приготавливая нас к возвышенной медитации этюда в септимах и решительно вводя в непреодолимый императив этюда в квинтах. Это оказывается лучшей из возможных прелюдий к Сонате: едва ли не впервые после Владимира Софроницкого мы слышим её убедительную трактовку: не исполнительский вариант, а музыкальное явление, говорящее о своей целостности! Напомним, что Восьмая является фактически последней из сонат, больше того – вообще последней музыкой, о которой размышлял композитор. И эту непредусмотренную итоговость пианист выявляет всемерно: через контраст почти заклинательной главной темы – к недосказанности отдельных фраз, внезапности игровых и танцевальных вторжений и к убедительному, почти зримому истаиванию коды.

Конечно, они не играли слепо в каноне «течения», но, фигурально говоря, они точно знали, какова погода на дворе и как в связи с этим должно одеваться. Именно этим может быть объяснена мощь всей когорты великих романтических (и неромантических тоже) пианистов и их почти одновременное существование в самых разных странах тогда ещё не единой Европы.

Какова же «погода» сейчас? Сказать, что царит хаос, – значит оскорбить хаос. Мало того, что ни о какой значимости традиции нет речи, – поскольку нет самой традиции. Отсутствуют внятные художественные идеи, актуальные хоть в каком-то масштабе. За вычетом малого количества творчески состоятельных индивидуальностей – господствует странная масса ничем не объединённых людей, сносно играющих на фортепиано. Носителями «идей» давно стали адепты третьего и четвёртого извода. Всплывают странные фигуры, и столь же стремительно исчезают. Приезжают неведомые знаменитости, да и дома знаменитостями становятся непонятно кто. Истинные пророки, которых, как и подобает, единицы, живут в отдалённом от нас мире и не слишком почитаемы у себя дома.

Остаётся ли, сохраняется ли критерий хорошей игры, – если не понимать её в узком консерваторском смысле?

Наш герой задаёт нам сложную задачку. Мы уже видели, сколь разнообразны его подходы и решения. Прослеживается ли здесь какое-то единство? Видна ли торная дорога, по которой музыкант был запущен в юности, чтобы уверенным шагом, ни в чем не сомневаясь, идти по ней, разбрасывая шелуху заёмной мудрости и прославляя неустанным цитированием наставников? Чтобы потом в зрелых годах и даже в старости назидательно говорить неофитам: «В классе мы это учили так»!

И тут реальная жизнь музыканта преподносит парадокс. Выясняется, что «класс» – в самом прямом смысле, класс как совокупность педприёмов и возглавляемый, естественно, мэтром – об этом тайно мечтает! Там и сям, в интервью и иных высказываниях – да и во всем укладе взаимоотношений – он даёт понять, что канон незыблем, а ученик остаётся таковым пожизненно!

Было ли так всегда? Разумеется, нет. Ситуация выстраивалась целенаправленно и не один год; сейчас виден её итог. Думается, явление можно с некоторой точностью датировать: с появления популярной книги Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры». В этой замечательной книге, которую трезвые умы встретили не без недоумения и настороженности, но которая быстро стала настольной для расхожего употребления, – все оказались зачислены в ученики, и всем щедро и без различия масштаба и возраста розданы эпитеты и оценки. Пример оказался заразительным, явление быстро дало метастазы. Сегодня оно стало явным и называется просто – гипертрофия роли учителя. И цветёт в наших пределах махровым цветом. Музыкант – какого бы масштаба он ни был – у нас остаётся учеником навеки, а фигура педагога окаменевает с многозначительно указующим перстом. Неважно, что назидание давно лишилось аудитории, педагог чувствует себя в «своём праве».

Диалектические противопоставления разбросаны в культуре повсеместно: где найти грань между почитанием педагога, давшего «всё», – и самостоятельностью пути, избираемого исполнителем? Где должен закончиться пиетет – и начаться собственный путь постижения и свершения? Не становится ли упомянутая гипертрофия фактором окостенения тех или иных понятий, выхолащивая их реальное содержание – и подменяя схоластикой плетения словес?

Об этом невозможно не задуматься, сравнивая позицию «здесь» и «там». Кто был педагогом А. Бенедетти-Микельанджели? Кто огранил трансцендентную индивидуальность Глена Гульда? К какой консерваторской школе принадлежал Вильгельм Кемпф? И кто научил Альфреда Корто «настоящему Шопену»?⁷

Иное у нас. Фетиш педагогов – forever. Даже самые первые имена нашего исполнительства не оцениваются в собственной самодостаточности – а только в нерушимой связке с именами своих педагогов. Не только у пианистов – у струнников то же. И даже – курьёз! – у духовиков! Ни одно исполнительское имя не воспринимается самостоятельно: как будто музыкант остаётся учеником всегда! Доходит до коллизий, когда одни ученики оказываются правовернее других, когда на десятилетия разворачиваются баталии за верность имени и лучшему следованию педагогическому канону. А некоторые сочинения и даже целые композиторы монополизируются одной школой – и тогда уже Шопен Рахманинова оказывается не вполне Шопеном, о чем громогласно и не раз возвещается миру, а Моцарт иного исполнителя – ну разве же это Моцарт?

(Добавим с печалью, что когда Моцарт действительно является нам во всей художественной подлинности – например, в гениальных интерпретациях М.Юдиной или Э.Гилельса, – это остаётся абсолютно незамеченным! Исследовательского очерка о Моцарте в отечественном интерпретировании не существует. Не потому ли, что всё внимание сконцентрировано на педагогическом плюсквамперфекте, категории давнопрошедшей, – где уж тут разглядеть современность!)

Обходится ли здесь без преподавательского «превышения полномочий», без выхода за пределы компетенции? Не возникает ли греховный соблазн удачно экспонировать себя – на фоне успешной деятельности вчерашнего ученика?

Понятно, что сердца учителей живы благодарностью… Но ведь и пубертатный период заканчивается с неизбежностью, подросшие птенцы не остаются в гнезде, чем и вершится закон природы в самом коренном и естественном развитии! Тщетно было бы пытаться предугадать все полётные маршруты жизни, и тем более объяснить их педагогической прозорливостью или преданием! Нелепый и вечный патернализм – не становится ли основой примитивнейшего "линейного" представления о "передаче профессиональной информации" от учителя к ученику? У одного замечательного педагога Л.Николаева почти одновременно закончили консерваторский курс Софроницкий и Юдина – трудно представить себе более несхожие индивидуальности! Кто из них «правоверен», а кто нет? Кто наследовал школу, а кто ею пренебрёг?

Можем смело констатировать: в смысле традиции Михаил Лидский не является чьим-то «учеником». Выразимся точнее: он, безусловно, воспринял некое педагогическое предание и формально может быть «вычислен» как чей-то последователь и даже «внук». Имеется, скажем, довольно явственная общеромантическая направленность. Не столько в плане тривиальной пылкости, сколько в аспекте способа существования. При большом желании можно сыскать (в т.ч. и по признакам родства и причастности к среде и кругу) признаки нейгаузовского, сильно обедневшего канона. Однако наследственные линии откровенно слабы, и есть, скорее, основания говорить совсем о другом феномене: вырастании художественной личности в многообразии художественных принципов ХХ века. Отсюда – однозначный отказ от узости стилевых приоритетов: он в чистом виде не «романтик» и не «классик», и не «авангардист», в его репертуаре параллельно сосуществуют все три пианистических века; чрезвычайно глубоко интерпретируемый Бетховен соседствует с романтиками, а упоминавшийся уже «Ludus tonalis» не остался единственным приветом из музыки современной. Например, знаменательная во всех смыслах запись сонат Мясковского не стала кабинетной – все сонаты были явлены «живьём» в реальных трёх концертах в Рахманиновском зале Консерватории.⁸

В реальной практике Михаил Лидский остаётся заметным членом клуба Большого Пианизма – какое счастье, что в его игре мы не слышим перепевов ничьей школы! И разве не замечательно, что ни о каком «единстве» стилевой принадлежности нет и речи?

К сказанному присоединяется и рецензент: «Упрекать Лидского в субъективизме было бы … неправильно: его концепции всегда подкреплены тщательным изучением первоистоков, достижений и неудач великих предшественников. Он не демонстрирует принадлежность к конкретной традиции, но и не отвергает ничего ради эпатажа»⁹.
Прервём размышления – вернёмся к музыке. Звучит Шопен¹⁰.

Программу открывает Шопен самый ранний: Рондо ор.5. Музыка прекрасна, звучит замечательно; пианист буквально открывает для нас пьесу: играют её редко, музыка почти неизвестна! А между тем ранний Шопен – это тема, и небезынтересная! Пианист трактует тему именно юности композитора, сознательно проходя мимо напрашивающихся «красот» – скажем, кокетливых пассажей, переходящих в трели, чтобы яснее выразить существенное для него – текучесть формы, как бы предрасположенной к статичности и повторам. Все разработочные эпизоды как бы нанизываются на основу формы – чтобы явить нам трепетное переживание юности, осознающей свой талант.

Бросается в глаза немаловажная подробность: Шопен Лидского лучше всего воспринимается не в потоке, как у записных шопенистов; музыка не превращается в нескончаемое романтическое попурри. Каждое сочинение выигрывает в отдельном рассмотрении, когда укрупнённость деталей оказывается наиболее выигрышной.

То, что стихия бриллиантности и шарма пианисту доступна – свидетельствуют Вальсы As ор.34 №1 и Des ор.64 №1, где все сделано очень цельно: в меру жеманства, в меру кокетства, законченность вальсов великолепна! Верно пойманная – строгая и без излишеств – интонация первого раздела Вальса As ор.69 №2 создаёт эмоциональную перекличку с эпизодом «часов», следующим далее. (Как часто в этом разделе господствует либо безвольное уныние, либо «подцыганивающее» rubato!)

Иное дело – Вальс фа минор ор.70 №1: привычная трактовка гораздо подвижнее. М.Лидский существенно замедляет темпы. Требуется немалое слушательское усилие, чтобы убедить себя в правомерности такого темпового прочтения!

Далее – Ноктюрн ор. 15 № 3. Тоже редкость и тоже жемчужина. Заслонён двумя часто играемыми предшественниками в 15-м опусе – ноктюрнами F и Fis, ничуть им не уступая. Каверзный – за мнимой простотой кроется весьма непростая задача, с которой пианист достойно справляется! Ноктюрн состоит из четырёх тематически не связанных разделов и завершается эпизодом Religioso; ему приписывается шекспировская программа. На рукописи ноктюрна рукой Шопена {будто бы} написано: «После представления Гамлета». Фраза эта зачеркнута; по свидетельству современника, автор решил: «Нет, пусть сами догадываются». В игре М.Лидского повторения темы убедительно символизируют неотвязность гамлетовского вопроса. Явственно ощутим налёт печали во всех разделах, кроме второго: в нем хотелось бы, возможно, чуть большей страсти. Тогда пессимизм последующего приобретает ещё большую выпуклость.

А рядом – ноктюрн E-dur ор. 62 № 2. Известно, что пламенный драматизм ноктюрнов ранних уступает в поздних опусах место большей созерцательности; щемящая скорбь оказывается скрытой, её выраженность не столь экстравертивна. Печально-проникновенное повествование главной темы сменяется почти речевыми эпизодами; пианист подчеркивает внутреннее напряжение замедленностью темпа и строго выдержанной равномерностью сопровождения, простирающейся до последних тактов ноктюрна.

Ну, и Соната си минор, изобилующая творческими находками! Поздний, по сути итоговый Шопен: ор. 58 – одно из последних созданий композитора. При общей тяге и уникальном свойстве Шопена говорить о прошедшем, состоявшемся или возможном – Соната как бы озирает прожитую жизнь. Пианист достигает убедительности и в целом, и в отдельных частях! Сдержанные темпы, наполненные внутренней энергией; ясное произнесение тематического материала и логичнейшая неутрата мелодической линии – в т.ч. и в сложнейшей разработке первой части, являющейся камнем преткновения для многих исполнителей. Сокращена пауза между второй и третьей частями, что художественно оправдывает сохранение не слишком медленного темпа Largo и придаёт удивительную стройность всему сонатному циклу: он не «расплывается» и сохраняет столь важный волевой мужественный момент, находящий конечный смысл в заключительной части Сонаты. (У этого факта есть творческое предшествие. Г.Нейгауз, игравший Сонату в ещё более подвижных темпах, вообще уничтожал эту паузу, переходя от 2 части к 3-й attacca, достигая в этом высокой художественной убедительности. Об этом свидетельствует одна из удачнейших его записей, сделанная в 1949 году на концерте, посвящённом 100-летию смерти Шопена¹¹.)

Разумеется, Лидский не копирует. Уж если идти этим путём – то выигрышнее играть «под Софроницкого», шопеновские записи которого сам пианист причислил к ярчайшим воспоминаниям своей юности¹². Но нет, его Шопен звучит в контексте неких исканий – не просто в уходе от традиции, а в поиске тех новых слов и средств, которые снова сделают эту гениальную музыку созвучной сегодняшнему переживанию.

Ещё более радикален пианист в обращении с Шуманом. Кажется, он изначально задал себе вопрос о соотношении лирического и пламенного в его творчестве. Записанный совсем недавно¹³ Blümenstück провозглашает именно лирическую доминанту, а следующий за ним Концерт без оркестра – так назвал Шуман свою Третью сонату ор.14 – хоть и не лишён чисто шумановских вихрей и накала – всё же скорее несёт миросозерцательную ноту размышления и углубления. Музыканту удаётся полностью сосредоточить на себе внимание; медленность задаваемого темпа не просто предъявляет требования к слушателю – но даже местами вступает в противоречие с тем, что мы ожидаем от естественного течения музыки. Пианист целенаправленно вовлекает нас в перепостижение сочинения независимо от степени его известности; и для него оказывается первостепенным дать услышать всё, все элементы фактуры, нигде не «заговорить» текст, не заслонить развёртываемую мысль блеском виртуозности. Оправданием становится центральная для композитора часть – знаменитые Вариации на тему Клары Вик, изредка играемые самостоятельным номером; именно здесь прочитываются радости и муки целой жизни: от умиротворённости и спокойствия темы, через угрожающие в отдалении громы 2-й вариации и далёкое от игривости беспокойство Passionato третьей – к Espressivo 4-й вариации, открывающей присутствующий рядом ужас потустороннего, логично завершающегося похоронным маршем и своего рода приветом Шопену… Всё вместе спаяно некой едва видимой нитью единения – настолько, что даже сама вариационность не ведёт к столь напрашивающейся здесь романтической фрагментарности.

Те же слова должны быть сказаны и о «рахманиновской» части диска. Многократно слышанные Прелюдии и Этюды-tableaux – и снова мы готовы не узнать эту музыку, настолько обновлённой предстаёт она перед нами! В ситуации, когда подавляющее большинство исполнителей сосредоточены на сложности рахманиновской фактуры – Лидский находит способ навести на текст увеличительное стекло, рассмотрев немаловажные подробности, терявшиеся прежде в громогласном фортиссимо, и показав их осмысленность и значимость в замысле целого.
Перечисление важного и примечательного грозит затянуться. Но ведь нельзя, говоря о свершениях последней поры, умолчать о Листе! Трансцендентные этюды – слишком значительный материал, чтобы исполнительская биография музыканта обошлась без него! Тем более, что и здесь музыкант идет непроторённым путём; в совершенстве владея всем арсеналом технологических средств (что было блистательно явлено в концертах с живым исполнением цикла) – он переносит центр тяжести на содержательную сторону этой чудесной музыки. Исполнитель отказывается от бравуры даже в таких этюдах, как «Дикая охота» и «Метель», а «Блуждающие огни» заставляют забыть обо всех чудесах фортепианной эквилибристики – и вспомнить, напротив, о трепетности изменчивого видения, встающего перед визионерским взором художника.

Примечательны сжатые высказывания самого исполнителя, крайне не склонного к самокомментированию. Уходя от общих «программных заявлений», пианист говорит «скорее по конкретным поводам – вроде того, что в конце "Дикой охоты" не сказано "вдалбливать", и как лиги в ней расставлены (по-скрипичному), и про квартовый (в бемольную сторону) круг тональностей, и про то, что аппликатура в аккомпанементе "Мазепы", даже и не всегда реалистичная, подразумевает рисунок наподобие второй темы A-dur’ного концерта. И про а-moll’ный этюд – как пример влияния Паганини (и "Дикая охота" тоже, и даже "Метель", и "Пейзаж", и Этюд f-moll). А про "Метель" – ещё и как привет финалу b-moll’ной сонаты Шопена, и про весь цикл как привет ламартиновско-листовским и Прелюдам, и "Гармониям"…».¹⁴

«Но это все фантазии», – заключает пианист, пряча серьёзность за шуткой, тогда как сказанное даёт пищу для многих и многих размышлений, далеко уходящих за рамки этюдного цикла. И в частности – о фигуре великого вдохновителя романтиков Паганини, художнически не покидающего сознание Листа практически никогда.¹⁵

«"И я тоже художник!" – воскликнул Микельанджело, когда он впервые увидел шедевр искусства. – Твой друг, как он ни мал и ни жалок, вспоминает непрестанно эти слова после последнего выступления Паганини. Какой человек, какая скрипка, какой художник! О, боже, что за муки, что за бедствия, что за страдания выражают эти четыре струны!» Ф.Лист. Письмо к П.Вольфу (Париж, 2.05.1832).

О чем говорит нам этот выстраивающийся принцип? Не ставит ли пианист во главу угла совершенно естественный канон прочтения сочинения – нередко в отрыве от сложившихся клише и штампов? И не доказывает ли эта практика плодотворность такого подхода: отбрасывая привычное, находить подлинное в неисчерпаемом источнике одухотворяемого текста? В разумном и недогматическом отношении к традиции, которая сохраняет творческую потенцию только в случае постоянного и критичного анализа и переосмысления? В ситуации, когда давний кризис художественной идеи закрепился, увы, в практике концертной жизни, – не бросает ли он вызов сложившемуся положению, справедливо полагая, что зерно истинного размышления о музыке останется в истории пианизма – и даст, в конце концов, нужные всходы?

И наконец, не говорит ли всё изложенное о том, что потенциал романтизма, этого огромного течения, занявшего в истории полтора с лишним столетия, далеко не исчерпан и, по-видимому, нуждается в новом постижении?

Более того – даёт такую возможность?

Разве не демонстрировал он свою жизнеспособность в течение всего минувшего века? Что, как не романтизм создало настоящий большой стиль фортепианной игры? И разве не остаётся романтический репертуар поныне главной составляющей играемых программ? Даже простой взгляд на хронологию разве не подталкивает к такому пониманию: последний ослепительный столп романтического пианизма, неразлучный с триумфом Владимир Горовиц – не покинул в славе сей мир в 1989 году – т.е. практически в конце века? Добавим имя Шуры Черкасского (1909 – 1995), а также Олега Бошняковича (1920 – 2006), чья жизнь – и концертирование – вообще достигли века XXI.

Виднелись ли признаки кризиса или увядания? И что они значили – угасание подлинной творческой сути – или усталость от изъезженности репертуара толпами малоталантливых «мастеров рояля»? Ведь ещё в полной силе были столпы прошлого – Падеревский, Гофман, Зауэр, Менгельберг, Рахманинов!

Казалось бы – на месте преждевременно упраздняемого романтизма должно было возникнуть что-то иное, новое… И это новое как бы даже и соткалось в неспокойной атмосфере ХХ века! Дитя получило разные имена: интеллектуальный пианизм, лирико-философский пианизм, и даже термин «младоклассицизм» некоторое время осенял народившуюся тенденцию… Победно существовала композиторская эстетика Стравинского, Прокофьева, нововенской школы... Появилась и когорта великих, блистающих исполнительских имён – от Бузони и Шнабеля, как бы идейных предтечей и даже – не побоимся слова – основоположников радикального разрыва с романтизмом, до таких в полном смысле гигантов пианизма, как Юдина, Гульд, Микельанджели, Рихтер. (Многочисленным адептам и кликушествующим вокруг последнего имени стоило бы получше вглядеться и спросить себя: каким же оказалось место прижизненно канонизированного музыканта в историческом процессе развития исполнительства? Могло ли оно дать какие-нибудь жизнеспособные ростки – и если не дало, то почему?)

С разной степенью условности к этому списку можно было бы приписать некоторое количество имён – но вывод будет равно неутешителен: течения не возникло! Скорее – прорывы гениев досказали то, что по разным причинам оставалось несказанным средствами романтизма – но новое русло не возникло и потоки в него не устремились!¹⁶

Собственно – смысл эпатирующего утверждения о конце великого исполнительства здесь и заключен: дело вовсе не в том, что ушли великаны!¹⁷ Не возникло художественных идей, которые могли бы стать фундаментом нового течения! И не вина в этом музыки и музыкантов: сам век не пожелал говорить на каком-то устойчивом языке, предпочтя многоголосицу смыслов и речений. Отсюда и парадокс: огромное количество играющих-говорящих, но языки разделены, и ничто, кроме плохо понимаемого академизма, их не соединяет.

Что же осталось? Брести по скошенному полю в надежде на случайную удачу подобрать затерявшиеся колосья? Или попытаться оживить само поле, найдя нечто, способное животворить? Вдохнуть силы в романтическое миросозерцание, отыскать новые смыслы в его смятениях и прорывах?

Представляется – очень немногим понятен этот выбор… Одно- два имени на весь просвещённый мир. И наш герой – один из первых в этом малочисленном отряде. Без суеты и помпы, чураясь славословий и шумихи – вершит он свой нешуточный труд, и никакие пугающие масштабы не могут его остановить. «Универсальность ставит Лидского в первый ряд живых носителей – а не хранителей – настоящего искусства»¹⁸.

Многотрудный процесс возврата к известному – и в то же время переосмысления этого известного – продолжается. Сейчас, когда дописываются эти строки, подошёл к завершению и бетховенский цикл исполнителя. Что дальше – отдых, релаксация после огромного напряжения?

Но нет – тайм-аут будет невелик. А это значит, что нас, как и прежде, ждут встречи с неизведанным. И все мы приглашены ожидать и соучаствовать. Ведь невозможно отказать себе в ожидании – скажем, трепетном ожидании – появления его новых исполнений и записей! Летаргия звукозаписывающих фирм прервётся, быть может, ещё при нашей жизни – и мы услышим Бетховенские сонаты – ор. 90, и ор. 101, и грандиознейшую Hammerklaviersonate, и наконец – триаду последних сонат…

А пока что жизнь продолжается. Наверняка задумано ещё многое и важное, что вновь заставит нас размышлять и удивляться¹⁹. А может, и это тоже прекрасно – он вернётся к чему-то уже игранному, и мы снова услышим это: снова и по-новому!

Пожелаем, друзья, друг другу встречи на концертах Михаила Лидского. Это всегда интересно и наполнено настоящим смыслом!

Журнал «Музыкальная академия», 2009 г., №4

На главную Пресса с 2009 г.