Орхан Памук. Снег: Впечатления от и рассуждения о романе в эпоху агонии неприкладного искусства, или Свежая кровь

Когда-то я читал всех, кто затем получал нобелевские и другие призы—Нагиба Махфуза, Сойинку, Эльфриду Еленек, Амоса Оза, Надин Годимер, Кутзее и т.д. Но среди них только Еленек, да и то благодаря фильму, произвела впечатление. Но продолжаю искать новое слово в мире, борюсь с идеей, что роман умирает, продолжаю считать, что роман—ещё неисчерпан, и хотя литература скатилась с пъедестала, но надо смотреть, что же новенького романисты придумают? А вдруг преодолеют кризис?

Орхан преодолевает. Роман прочёлся, тянет, саспенс на месте: тянет дочитать, почти до конца интересно. Вот был такой роман, не помню аффтра, про кино, как один американец исследует старое кино и попадает в силки современных павликианов: один из немцев-режиссёров эпохи 30-х годов оказывается одним из павликиан (альбигойцев, катаров), которые придумали способ влияния на умы через кино, и этот герой в конце попадает на остров, разоблачив павликиановскую конспирацию (его павликиановцы туда похищают), и находит там режиссёра своего живого (а официально он умер), и вместе они смотрят старые плёнки режиссёра, которые рассыпаются в прах после просмотра. Роман был хорош, но, опять же, чего-то не хватало, и я был разочарован по прочтении. И что же? А запомнился ведь! Вспоминается, интерпретируется, играется в душе, и жалею, что в своё время не записал подробнее впечатления. Так что трудно сказать, чувство недовольства или разочарования частичного после чтения некоторых произведений—это негативное впечатление или наоборот—может, по прошествии времени оно уйдёт, а останется впечатление, воспоминание мастерского нового взгляда на жизнемир, чего ведь мы и хотим от романа, если не преодоления мирового кризиса и кризиса своего собственного жанра и кризиса искусства и коммуникации в связи с глобализацией, компартментализацией, консьюмеризацией, и интернетом.

Итак, Памук и его роман «Снег», притом другие не читал, начал с этого. Во-первых, дорого стоили его романы в Турции, да и в других аэропортах мира, так что чувствовал некоторое сопротивление тому, чтобы все сразу купить (ну или несколько). Во-вторых, не мог найти, с чего начать, а тут—Карс, армяне упоминаются—вот и взял. Про Памука-то я слышал ранее, о его эссеистической прозе про Истанбул. Что же это за проза про Истанбул? До сих пор не знаю. Думал, открывая этот роман, что, может, и тут эссеистично? Но нет: типичный роман, с родовыми признаками, с описаниями, совмещающий современные приёмы с классическими.

Чтобы написать настоящий современный роман, аффтр должен найти ответы на ряд вопросов, например: с третьего ли лица писать или с первого? Некоторые пробовали со второго, но это не прижилось. А ведь этот выбор—ключевое ограничение, и даже если смешивать, как многие и делают, их только два, этих выборов: с третьего или с первого. Т.е. как Толстой, всемогущий аффтр, глядеть на весь мир и его описывать остранённо, хоть и пассионарно, или как Достоевский, ну если не как весь Достоевский, то хотя бы как один его отдельно взятый голос—писать, совмещая взгляд героя и аффтра (или героя, аффтра и рассказчика, или любая из этих комбинаций), и т.д.

Памук (что означает по-турецки «вата» и перекликается с названием романа) поступает неоригинально, но и неизбито: он создаёт героя, описываемого рассказчиком, который имеет голос аффтра (рассказчик), и биографию аффтра (почти). Так он «отфутболивает» проблему, рассеивая фокус между двумя (с половиной, где половина—сам аффтр). Больше перспектив, или точек зрения, в романе нет, но ножницы между этими двумя фокусами достаточны, чтобы читалось свежо и завораживающе.

Другая проблема, которую аффтр должен преодолеть: сделать роман таким, чтобы его можно было прочитать (или хотелось прочитать) не отрываясь, от начала до конца. Page-turner, говорят по-аглицки. Этого тоже аффтр добился.

Как он этого добился? Динамикой построения повествования: тем, что каждая глава заканчивается, более или менее, неожиданностью, что неожиданность начинается именно тогда, когда её не ждёшь, и т.д.

Я часто себя спрашиваю: предположим, открываем последнюю страницу детектива (или последнюю главу любого романа) и узнаём, кто есть убийца (или чем дело заканчивается). После этого—интересно ли будет читать произведение? Т.е., картину-то мы смотрим с какого угла захотим, не правда ли? Правда, искусствоведы в штатском в наш пост- постмодернистский век и это технологизировали, и это сосчитали: теперь они знают, как рекомендовать, как смотреть картину, откуда начинать на неё смотреть, куда глаза вести... Но это к слову: в целом имеет смысл картину начинать смотреть с любой точки. Роман—тоже, так как саспенс не должен быть его единственным достоинством. И всё же саспенс важен.

Понять проект—трудно. Люди живут по жизни, часто не понимая, что же произошло. А потом вдруг что-то ударит в темечко—поняли!!?? Что такое понимание? Это—увидеть за частностями целое. Или хотя бы предположить таковое, как оно выглядит или как бы оно выглядело, окажись ваше мнение верным, угадай вы аффтра. А как видится целое? Вдруг проявляется главный «мессидж», сверхглавная цель, сверхзадача, а вокруг—несколько подробностей, с деталями, тускнеющими и пропадающими вдали, погружаясь в туман неточности, недопроявленности, или недосфокусированности нашего глаза... Целое, которое мы видим, или вдруг увидим, обнаружим, выявим из-под того, что доступно нам, никогда не есть настоящее, реальное целое, которое недостижимо, а только подразумеваемо: наше обнаруженное, реконструированное целое есть модель этого «реального» целого. У каждого может быть своя модель, об этом и говорят: на вкус и цвет товарища нет. Как же это бывает, что чья-то модель «торжествует», многие соглашаются, что она верна? Бывает, бывает...

Всех ли преследует желание понять? Зараза ли это, не дающая спокойно жить? Не будем задаваться этими вопросами. Предположим, и другим интересно понять проект «Снег».

Частично под влиянием Памука, пытаясь понять его роман, «устаканить» в душе, я сыграл в мини-креативную игру с сыном недавно на тему «Что такое роман?», пытаясь выделить его «существенные» характеристики—несводимые ни к чему другому. Мы пришли к выводу, что у каждого романа должно быть минимум два фрейма—то, что можно назвать сюжетом или фабулой и тайна, которая раскрывается по мере углубления в вязь романа. А часто у романов три фрейма, где третий—это отсылка к современной ситуации, к современному (для написания романа) контексту. Так, «Обитаемый остров» Стругацких имел три фрейма: фабулу приключений Максима на обитаемой планете, секрет, или тайну, того, как гипнотизируют население Отцы, и отсылку к советскому тоталитаризму. Теперь третий фрейм стал неважным, но два прежних остались. Роман с кукишем превратился в добротный экшн-адвентюр-фэнтези.

Только одним фреймом (сюжет, или фабула) могут ограничиваться «нероманные» произведения, типа дневников или дневниковых («Другие времена»), статей (как данная статья, где фабула—приключения моей мысли и рефлексии по поводу романа Памука, где я пытаюсь понять «тайну» его романа¹), или документов (типа приказа номер пятьдесят три расстрелять всех рыжих, подписанного каким-либо историческим монстром)—(но документы могут приобретать стереоскопичность и глубину, если ставить их в контекстуальный фрейм). Фрейм «тайны», «секрета» почти всегда «искусственен», «сделан», поэтому-то многие и предпочитают «нероманные» жанры, чтобы избежать этой искусственности. Саспенс—это тот способ, которым аффтр создаёт взаимосвязь между двумя (или тремя) фреймами. Почему саспенс есть вязь между фреймами? Потому, что чтение—ожидание, создание мимолётных сценариев в голове читателя, разлетающихся, как сны: как действие повернётся? Ах, вот как? Подвешивание этого ожидания, управление этим ожиданием—и есть саспенс. Исследование детективной тайны построения, чтобы понять, о чём роман—и есть чтение.

Вот что показала наша игра. В принципе, если для современного романа нужно очень многое преодолеть, чтобы не казаться устаревшим, то для романа вообще очень важно, как найти соотношение между двумя фреймами. Так, Булгаков в «Мастере и Маргарите» создаёт целый ряд фреймов и лже-фреймов. Обычно такое могут делать либо гении (Рабле, Достоевский, Толстой, Гёте, Данте), либо лучше не делать—ибо множество фреймов без качественного различия между ними портит впечатление и утяжеляет роман. Булгаков делает это с блеском—и поэтому до сих пор гадают, в чём же тайна его романа? Он делает это легко, будто выпивая бокал шампанского—перескоки с обертонов пятого фрейма на двадцатый.

У Памука, как и положено в серьёзном многостраничном романе, тоже есть следы нескольких фреймов, хотя достаточно выделить три, что он и делает (что мы и сделаем).

Сюжет: поэт², вернувшись из эмиграции, быть может временно, и не пишущий из-за отсутствия вдохновения, почти по капризу едет в Карс, собирать материал для статьи о девушках (курдиянках), кончающих самоубийством, но также и надеясь найти там любовь, попадает в местный переворот, находит и теряет любовь, на него снисходит вдохновение, он пишет стихотворный ряд, уезжает обратно в Германию, стихи пропадают, его убивают через 4 года, а аффтр, его друг, едет по его стопам, знакомится с его историй, и пишет эту историю.

(Кстати: рецензенты, вымерший народ: пишите сюжеты в своих рецензиях, это так облегчает дело для читателя рецензий! И ведь секрет-то всё равно не передашь, поэтому саспенсу прочтения в дальнейшем это нисколько не мешает—я так считаю, может, и ошибочно).

Итак, в первых скобках выше—главный, сюжетный фрейм. Второй фрейм (контекстуальный)—это: турки и курды, турки и армяне (скрытое, часто намёком, может, это я прибавляю, может, этого там почти и нет...), Карс как культурно-историческое единство.

Все мы знаем, что такое Карс для армян. Достаточно сказать, что Чаренц написал главный до сегодняшнего дня армянский роман (ну или второй главный, после «Ран Армении» Абовяна): «Страну Наири», про Карс. Самый противоречивый роман, «вульгарно-социалистический», в 20-е годы, но—гениальный. И Карс для нас—это символ похеренной первой армянской государственности 20-го века.

Почти то же самое и для турков!

Армянская тема, как я сказал, у Памука мало выражена, ну и хорошо, и правильно. Много не надо, мало надо. Зато выражена верно: она подмывает всё повествование, через повторы про армянские особняки (покинутые, естественно), и деревья (каштаны, что ли, или буки, в общем, какие-то значимые деревья), которые растут перед ними. Через удивление туриста, что музей геноцида—про геноцид, свершённый армянами над турками, а не наоборот.

На первом плане фрейма контекста романа—тема намного «более современная»: турецко-курдская. Но именно потому, что армянская тоже присутствует, упрощая, можно сказать: после того, как армяне (и русские) покинули Карс, курды пришли, Карс потерял свой былой блеск, стал унылым провинциальным городком, и Турция впала в тот самый кризис, которого результатом является курдское движение и другие проблемы Турции: проблема того, что именно про-мусульманские движения олицетворяют демократию, ибо подавлены и запрещаются (или так было в момент написания романа), (но между тем, цена их—самоубийства девушек), а «про-западные» демократические ценности Ататюрка олицетворяют подавляющую силу (ведут к расстрелам). И вообще, Турция впала в какое-то унылое безвременье³. Когда ретроградное является передовым, а передовое ретроградным—это формула безвременья. Формула вчерашнего мира. Формула умирающей Европы.

Ещё чуть-чуть, и можно сказать, что всё это произошло именно из-за резни, из-за культуры резни—армян ли ранее, курдов ли после, турков ли курдами, турков ли армянами и так далее. Ещё чуть-чуть, и можно сказать, что, позволив совершить над собой геноцид, армяне и правда тем самым совершили геноцид над турками, лишив их, чуть ли не навсегда, возможности магистрального развития в русле человечества и человечности. Так что музей геноцида турок, совершённого армянами над турками в Карсе—может быть, и к месту.

Но я не хочу настолько прямолинейно интерпретировать. Достаточно того, что Орхан мастерски эту атмосферу передал, она и есть контекстуальный фрейм романа.

Если бы я хотел быть саркастичным, я бы сказал, что иногда от его страниц у меня впечатление, что так же, как некоторые русскоязычные аффтры тешат себя и преодолевают собственные табу и табу общества, используя матерные слова в своих текстах, так и он употребляет слова «армянин» или намёки на армянскую (а также царско-российскую) роль в Карсе, преодолевая табу в само`м себе и в своём обществе. Это отрадно.

Боже упаси желать искусственно-распрямолинеенных ходульных рассуждений про армян со стороны турка. Грант Матевосян в своё время много говорил о невозможности писать неходульно про геноцид и про турка на армянском. И вот: неходульно получается, когда Атом Эгоян делает фильм «Арарат», где ходульность тоже постмодернистически обыграна. Раньше я думал, что, несмотря на хорошую демократическую литературу, турки не смеют всерьёз обсуждать геноцид, и Турция не перестанет быть страной третьего мира, не войдёт в цивилизованный мир, пока не отрефлексирует геноцид в своей литературе. Таково проклятье геноцида. Более того: я считал, что Нобелевскую премию турок не получит, пока не отрефлексирует геноцид. Почти так и получилось—Орхан Памук получил, хотя бы начав рефлексию по этому поводу, притом не напролом, что очень хорошо. Было много аффтров, неплохая проза: Фахри Эрдинч, Орхан Кемаль, Азиз Несин и т.д., но не было преодоления. Теперь, кажись, началось.

Литература, проза, да и особенно поэзия у них были сильны, почти великолепны—но, в первую очередь, своим языком. Талант, если не гений этого народа выразился в том, как великолепно был срежиссирован, сдирижирован новый язык из-под обломков рыночного тюркского всех вековых перекрестий шёлковых путей. Из-под вязи османской, через создание Ататюрком властно тоталитарного Института Языка, через обезграмочивание всего и вся—смену алфавита, навсегда избавившей от необходимости не делать ошибок при диктантах... Несмотря на отклонения и перегибы, турки с 20-х годов вытащили свой поэтичный турецкий из арабского и персидского. Они использовали всё богатство центральноазиатских и других тюркских языков в поисках национальных корней (похоже, единственный раз, когда пантюркизм выразился и успешно взыграл полностью и целостно). Они довели до искусственного совершенства уникальный закон—закон согласования, гармонизации гласных и согласных (когда после «и» не может идти «а», а только «ю» или «ё», а после «б» не может идти «к», а только «г»), и начали искать способ амальгамы двух синтаксисов—синтаксиса официального, который жёсток, как в аглицком, если не жёстче, и разговорного, который гибок, как в армянском, персидском, грузинском, русском и всех тех, через покорение которых, гибчая, язык этот шествовал веками... Именно гибкий разговорный является кладезью языковой образности, а официально-газетный—сух и суконен, как диванно-дипломатический язык казённых султанских указов Великой Порты, с закорючками... Не великолепное ли поле для романных опытов? Игра суконными сверхдеепричастными аналитичными конструктами и библейская образность синтетичного разговорного... На нём и расцвёл турецкий роман. ... Проза турецкая была ОК, и всё же чего-то в ней не хватало. Той смеси интеллектуальности с искусством, что и делает роман таким же сложным, искусственно взращенным европейским произведением, как симфония. И это выражалось в языке лучших произведений: как будто гениальным языком говорит ребёнок, используя только лишь первый слой его возможностей. Язык был больше прозы, грамматика и стиль были интеллектуальнее перипетий сюжетов и характеров. И наконец пришла проза Памука—смесь искусства с интеллектом, достойная всей европейской истории.

Остаётся неизвестным. Но чтобы нанизать на этот фрейм мяса, объясню чуть подробнее, в чём процесс романа, или как достигается саспенс.

Аффтр, как я уже сказал, мастерски строит сюжет: бродячая театральная труппа, мелькнувшая на первых страницах романа, становится протагонистом переворота в Карсе, на местном уровне. Амбиции театрального актёра, когда-то не получившего роль Ататюрка... Театр, представление, перформанс вклиниваются в реальность через убийства зрителей во время переворота во время театрального представления, переворота через представление. Затем, как и положено по классическому варианту развития истории, ффторой перфформанс, как ффарс, поффторяет первый: люди знают, что во время первого были убийства. Во время второго тоже запланировано одно. Но они всё же не ожидают крови, ибо таковы люди, а те, что ожидают, уверяют тех, что не ожидает, что её не будет—своим поведением, ибо они жаждут крови. Или—эта кровь (девушки? Девушки ли?)—свята, допустима, необходима, глубинно-архетипична. Девушка обещала покончить самоубийством во время спектакля. Каждая девушка кончает самоубийством по-своему, превращаясь в женщину.

Первый фарс превращается во второй фарс, и убитым оказывается совсем не тот, кто ожидался, хотя и он (вернее, она) не ожидался—в фарсе-то. Девушка, вместо себя, убивает недополучившегося Ататюрка. Тема самоубийств девушек, почти забытая, почти забытая в мире, вновь возвращается, чтобы закруглить игру в театр-жизнь.

Всё это жонглирование возможностями, психологически сверхвыверенное, необходимо, чтобы оправдать бахтинизм современного романа. Ведь каждый современный роман должен проткнуть свою собственную условность и высунуться в жизнь, как Буратинин нос, проткнув старый карпет, попал в запертую дверь, ведущую в кукольный театр. Ведь если этого не сделать, и писать роман не имело смысла. И аффтр делает это многими средствами, традиционными и сравнительно новыми: через бахтиниану и жизненнизацию карнавала (реальные убийства вместо карнавальных), снижение проблемы курдов, переворотов, проблемы ислама и демократии и кризиса Карса до уровня фарса, и даже через простой, но великий приём монтажа, когда рассказывает об убийстве главного героя четыре года спустя, прерывая ткань повествования «здеся» и «щася».

Мастерство проявляется в умении комбинировать старые, известные романные приёмы с инновационными, или создавать инновацию из комбинаций старого, обыгрывать по-новому то, что необходимо обыграть: на новом материале и с новыми нюансами. «Стёрто», без пафоса. Так: кто ещё может быть правильным героем для такого романа, сегодняшнего, единственного, турецкого, как не талантливый поэт, который однако не пишет и чьих стихов читатель в книге не находит (это вам не Пастернак!), и более того, стихи эти, что написались в итоге романа, пропали (и слава богу, а то ведь это риск! А вдруг разочаруемся)! Поэт, однако, отшельник, выкинутый из страны неудачник, почти аутист, и при этом—тонкий, чувствующий, умный, умелый, попадающий в смертельные передрязги и выкручивающийся... Наивный, влюбляющийся, ревнивый, интригующий, хоть и нехотя, и в конце... выбирающий спокойную жизнь. Но всё же возмездие от того, что он на что-то пытался претендовать в политических играх, в реальном мясе жизни, на секунду высунувшись из своей вонючей берлоги—Франкфурта⁴, его настигает? Или просто он оказывается выкинутым вновь и теперь уж навсегда из страны и из жизни?

Да, такой взгляд, как у этого поэта, такой стране не нужен. Миру не нужен. Хоть старая Европа и не даёт с голоду подохнуть, но и только, и ему, и наркоману, и террористу. Не с голоду.... Это классично. Но не ходульно, и не только из-за нового материала. Лишний человек в Турции, в мире—это вам не лишний человек в России, в отдельно взятой стране, которых (этих стран) не существует: есть только мир. Весь—мир.

Эти символические перипетии с героем, которые могут быть интерпретированы и так, и эдак, являются результатом не просто мастерства аффтра, а чего-то большего. Аффтр претендует на то, чтобы пытаться разорвать ткань романности и выйти в сырую жизнь. Иначе, как я уже говорил, и не имело бы смысла начинать. В данном случае выход в сырую жизнь происходит как через вышеописанные коллизии и аллюзии, так и через игру с искусством, т.е. как бы «двойную негацию». Каждый современный роман вынужден считаться с искусством, творчеством: не зря тот роман про кино, что я упоминал ранее, есть роман про кино и режиссёра, и не зря фильм Атома—про фильм в фильме про геноцид и про художника, и не зря фильм Ханеке и Еленек—про музыку, а Романа Балаяна—про полёты, и т.д. Проблема искусства, творчества, лишнего, ненужного, умершего, отмёршего, эмблематичного, как обещающие вечную жизнь, но нечитабельные иероглифы вязкой вязи, золотом тисненые на могиле тирана, накладывается на проблему необходимости создать современный роман. Почти лишний, почти ненужный, почти вымирающий, еле дышащий, потерявший всю свою мощь былую. Накладываясь друг на друга, эти две проблемы помогают разрешить (разрушить) самих себя.

Опять-таки, я не считаю данью моде и даже не считаю ученичеством вложение эзотерической снежинки поэтического ряда, со схемой, в ткань романа. Это не вложение, а вышивка, органичная данному роману. И очень к месту. Это не обезьянничанье лабиринта Умберто Эко, того романа про кино, что я упоминал, и иже с ними моды на семиотичную символику. Всё очень органично и к месту. А может, это тайная аффтрская структура романа? Роман ведь повторяет структуру сборника появляющихся и исчезающих стихов... Каждый аффтр рисует структуру своего романа, и она выглядит как странная загогулина... А тут—снежинка, но какая-то измученная интеллектом... Обратите внимание на роль воображения в структуре снежинки.

И Фирдоуси к месту, и флёр таинственности символики, которую можно интерпретировать и так, и эдак, и то, что в пересказе террористом легенды про Ростама и Зохраба (видимо, для безграмотного европейского читателя) так и остаётся перепутанным, кто же в конце концов кого убил: Ростам ли Зохраба или Зохраб Ростама? Пусть идут, покопаются в легенде сами... А может, есть два варианта легенды? Как и положено в постбахтинском романе: обман обмана, отражение отражения отражения, наблюдение наблюдателя за наблюдаемым, наблюдающим за наблюдением наблюдателя, бумажка Лакмуса и тест Мёбиуса, блюститель, облюдно блюдующий блюдо верблюда... Палимпсест, палиндром, квинкстеп...

Как у Гоголя и Достоевского, как и положено добротному европейскому роману, как в мениппее, идут подряд встречи с вереницами карикатурно-серьёзных провинциальных образов: шейх, террорист, актёр, редактор газетёнки, старый оппозицонер (типичный «merci»).

«Снег⁵». Ну и название! После гренландского романа «Smilla's sense of snow»--не стёртое разве? Да, стёртое. Но тут, элегантно, как Милан Кундера, аффтр берёт тривиальность и в горниле своего искусства перековывает её в искусство, и снег—а именно каррский снег, не какой-нибудь! Снег, как карсские шашлыки господарские, фалафель и шеварма—становится необходимым символом всей вязи. Молодец! Всерьёз, и сегодня, замахиваться на чуть ли не гамсуновскую классичность... И удачно... ?

И, после всех этих перипетий, закрутивших его, точно по Достоевскому и любому другому хорошему роману, всунувших его в самый центр событий провинции, периферии, после того, как побывал в шкуре переговорщика, миротворца, любовника, допрашиваемого, допрашивающего, патологоанатома, почти «иностранного консультанта» во всех смыслах, бедняка, страдающего аграфией, и озарённого музой юродивого, в, конечно же, невозможном рыжем френче⁶, после того, как повидал убийства, предотвратил их, сам оказался их причиной—герой, бедняга загнанный поэтишко,—остаётся неизвестным, а всё же совершил ли предательство, или нет?

И считать ли это предательством—выдачу террориста другим террористам, ибо террорист этот украл его любовь навсегда (ибо Ипек никогда не предпочтёт его удалому разбойнику, в чьих глазах ярость и в чьём теле бешеная, завораживающая красавиц энергия чужой выпитой крови, фанатичная). Тут мы видим, как любовная линия романа—логично—приобретает черты опереточности, карменности, травиатости, как и каждая история трагичной любви. Обоснований в любовной коллизии как можно меньше, она как можно алогичнее—и это есть мастерство! Он решил, что в неё влюблён, и поехал в Карс, к ней, за ней. Приехав, убедился, что—да. Влюблён. Ипек не дана в описании, а только в оценках: «какая она красивая!» Если она ровесница героя, то ей должно быть больше сорока, а между тем она так притягательна, по словам аффтра-рассказчика и с точки зрения героя! Использованная многократно, а между тем—желанная, ещё со школьных лет⁷! Психологически сверхдостоверны также страницы «пост-коитальные» (пост-катарсичные, пост-апофеозные), так сказать, когда четыре года спустя после описываемых событий аффтр приезжает в Карс и встречается с Ипек—а он читал дневники героя, где тот описывал секс с ней—и её недотрогистость, застёгнутость, nonchalance, приличную мину при якобы вне игры, и то, как аффтр сам тут же её и возжелал, и как она отказывается от истории с героем, как женщина от своего старинного, потерявшего значение романа, или как типичная восточная женщина, принижая своего героя дум былых тем самым легонечко, обидно, но окончательно, предавая, как самка непригодившееся семя... Всё точно!

И... И убили ли его, четыре года спустя, из-за предательства? Или наоборот, что молчал? То, что не по случайности, аффтр даёт понять. Ипек, однако, как и должно быть, не берёт на себя никакой вины. Может, это роман о любви? О предательстве женщины и о том, что они убивают влюбляющихся в себя? Они смертельны, как тарантул, гюрза? Особенно те, которые, как на картинке, неописуемы, неописуемо прекрасны. Но не только. Не только об этом роман, естесс-но.

И в этом ли трагедия Турции, турков, турка, трагедия контекстуального фрейма романа? В том, что турок—предатель по сути своей? Каждый турок? Самый лучший, самый глубокий, самый талантливый? Поэт? Идиот? Красавица? Так же, как и трагедия армянина (но роман о предателе-армянине ещё не написан), и трагедия русского (тут тоже, хоть многое написано, но так, центрально—кажется, нет. Но сам парадокс того, что половина бывших эсесерян—потомки зэков, а половина—потомки их охранников, и парадокс превращения зэка в охранника и наоборот во времена наших отцов—из той же оперы). И американца? И англичанина? И зимбабвейца? Роман—об иуде и иудке? Об Адаме и Еве? О человеке и человекихе? Я—турок?

Создавая великий символ, Памук одним мановением пера делает неважным национальные различия и национальную рознь, религиозные распри и тщеславие культурной исключительности. Я ищу кающегося турка в себе. Все нации и веры объединяются в Адаме и Еве, в Иуде и Иудке.

Буду читать следующий роман «Ваты»: антисипирую. Хоть и дорого стоит. Учитывая количество им, молодым, написанного, и то, что книги его так дорого стоят, хоть, странно, и не бульварщина, и что они переведены и хороши—можно предположить, что в мире работает целый завод «Орхан Памук», индустрия. У турков есть государство и государственность. Естесс-но: у них же уже был геноцид... Как-то я высказал крамольную мысль: может, каждая нация должна пройти через геноцид, чтобы создать государственность и литературу.