Оскар Вальцель Проблема формы в поэзии Вступительные замечания

Для меня в данном случае особенно ценна одна сторона в работе Рутца, к сожалению, именно та, которая, насколько я знаю, занимала его менее всего. Оказывается, что основные и вторичные типы, наблюдаемые среди музыкантов и поэтов, действительны и для мастеров изобразительных искусств. Сам Рутц в сущности ограничивается указанием на то, что, высказываясь письменно, художники и скульпторы сохраняют тот же тип, что в своих художественных произведениях. Мне кажется, однако, что именно из непосредственного и широкого наблюдения над произведениями изобразительного искусства вытекают особенно серьезные доводы в пользу всей теории Рутца. Все для этого необходимые опыты можно над картинами и скульптурой провести в гораздо более чистом виде, нежели над музыкальными и поэтическими произведениями. Кто хочет выяснить, к какому типу принадлежит музыкант или поэт, должен заставить звучать его вещи. При этом исполнении чужого замысла он легко может напасть на ложный тип, т.к. на передаче музыки и поэзии отражается тип передающего и тем самым видоизменяет их. Между тем, произведения изобразительного искусства не нуждаются в таком исполнении, они могут непосредственно влиять на наблюдателя. Кто обладает хотя бы некоторыми моторными способностями, тот перед лицом произведений изобразительных искусств гораздо скорее и вернее достигнет убедительных результатов. Первое сильное впечатление я получил от метода Рутца, когда Сиверс поставил меня перед портретом женщины — созданием Штука — и я рассматривал его с точки зрения Рутца. Этот опыт действительно был очень убедителен.

Но если типы Рутца действительны в изобразительных искусствах, как и в музыке и в поэзии, то это новое доказательство в пользу того, что во всех этих искусствах господствует один и тот же формальный закон. Следовательно, формальное исследование, пригодное для изобразительных искусств, может быть, применено и к поэзии. Таково же соотношение музыки и поэзии. Доказать это положение и было моей важнейшей задачей. К художественной форме поэтического произведения мы должны подходить, пользуясь орудиями, предоставленными нам музыкой и изобразительными искусствами.

Мы давно это делаем. Язык литературной критики носит явные следы этого обыкновения. Термины изобразительных искусств и музыки служат для выяснения формальных особенностей поэзии, причем это касается не только тех понятий, которые, благодаря одинаковому воздействию на слух, являются общими для музыки и для поэзии, как, например, ритм, такт, ударение и т.д., но музыкальные и пластические термины применяются в поэзии и в переносном смысле слова. В произведениях словесного искусства также находят аккорды, им также приписывают лейтмотивы, говорят о скерцо или каприччо и, отмечая мажоры, миноры и богатство звуков, отнюдь не имеют в виду чисто акустических моментов. Точно так же знают колорит поэмы, утверждают, что поэт проводит линии, работает кистью, накладывает мазки, распределяет светотень, рисует картину или лишь набрасывает эскиз; произведение словесного искусства имеет свою архитектонику, драма или роман — свое построение; далее говорят о строении глав, актов, явлений. Для нас вполне обычны слова: передний и задний план поэтического произведения, хотя, когда на сцене не в переносном, а в прямом смысле слова говорят о переднем и заднем плане — это имеет совершенно иное значение.

Все это объясняется тем, что остальные искусства, более близкие к ремеслу, имеют гораздо более богатый технический словарь, нежели поэзия — это создание одиноких.

Прежде всего это относится к музыке и архитектуре. Чтобы быть перенесенными в сферу действительности, они нуждаются в толпе слушателей. И с этой толпой надо говорить общепонятным языком. Среди поэтов в аналогичном положении находится только драматург, и действительно технический язык сцены очень богат. В остальных случаях поэзия знает лишь традиционные термины античной стилистики, риторики, метрики и поэтики. Они на половину забыты и принимаются во внимание меньше, чем того заслуживают. Следовательно, тому, кто ищет формальных определений в области поэзии, музыка и изобразительные искусства оказывают существенную поддержку. Ведь научно поставленное формальное исследование давно применяется в музыке и в изобразительных искусствах; в последних оно с недавнего времени особенно усердно разрабатывалось и достигло значительных результатов. Тут может с благодарностью учиться всякий, кто пытается проникнуть в формальные тайны поэзии: перенести на поэзию установившиеся там понятия, несомненно, значит подвинуть вперед трудное дело определения поэтической формы.

Давно уже убежденным сторонником такого перенесения является Карл Штейнвег [Carl Steinweg “Goethes Seelendramen und ihre franzosischen Vorlagen”, Halle, 1912]. При исследовании формы трагедии французского классицизма, в последнее время при попытке сопоставить технику психологической драмы Гете с искусством Корнеля и Расина, Штейнвег пользовался терминами “скрепление” (Bindung), “ритм нарастания”, “перспектива”, “группа”, т.е. он целиком применял термины, заимствованные из изобразительных искусств. Для меня остается под сомнением, всегда ли такие термины являются шагом вперед, всегда ли они означают больше, чем издавна привычные и общепринятые. Термин “повторение” кажется достаточным в тех случаях, где Штейнвег говорит “скрепление”. Чисто архитектоническое понятие “скрепление” не в полной мере вскрывает формальное значение повторного воздействия в поэзии. Зато, пользуясь термином “группа”, Штейнвег открывает совершенно неожиданные вещи, углубляя и объясняя влияние формы и его предпосылки.

“Группа” с точки зрения изобразительных искусств, особенно архитектуры, возникает, если справа и слева от симметрического стержня поставить попарно соответствующие друг другу члены. В романских и готических храмах групповое расположение само собой разумеется. Французы во главе с Корнелем, этим сыном города готики Руана — в своем эстетическом чувстве стоят на математически архитектонической почве. Корнель строит свои трагедии, как равномерно расположенные группы. Штейнвег имеет возможность проследить эту равномерность вплоть до числа стихов. Даже в баснях Лафонтена он усматривает еще эту строгую симметрию построения; один стих стоит в центре и означает поворотный пункт, перед ним — ряды стихов, которым точно соответствуют симметричные ряды стихов за ним. По мнению Штейнвега, чтобы сохранить эту равномерность в трагедии, чтобы провести схему группообразно построенной пятиактной пьесы, Корнель и Расин вводят в свои вещи даже излишние элементы. В строгом смысле слова такими художественными приемами заполняется “la longue carrière de cinq actes”. Это осмеянное понятие французской теории получает, благодаря наблюдениям Штейнвега, новое значение и новое объяснение.

Такое же равномерное групповое расположение видит Штейнвег в гетевской “Ифигении” и в музыкальных драмах Рихарда Вагнера, в то время, как в “Тассо” оно проявляется с меньшей очевидностью.

“Ифигения” построена строго симметрично. Героиня стоит в центре, рядом с ней с одной стороны — Тоант, с другой — Орест, рядом с Тоантом — Аркас, с Орестом — Пилад. Три руководящие роли, две роли посредников. Поворотным пунктом является средняя сцена среднего, т.е. третьего действия. Это — кризис в болезни Ореста. Первый акт показывает, как остановка действия препятствует спасению и искуплению Ореста. Пятый акт выясняет, как остановкой противодействия спасение и искупление Ореста окончательно осуществляется. Точно так же соответствуют друг другу второе и четвертое действия: там — виды на спасение с препятствием со стороны Ореста, тут — виды на спасение с препятствием со стороны Ифигении.

Далее Штейнвег показывает, как образование групп проявляется в строении отдельных явлений и, особенно ясно, — в распределении монологов. Он тем самым разрушает видимость, будто его интересует лишь логическая симметрия. Это и есть важное отличие, существующее между обычным исследованием так называемой “композиции” поэтического произведения и тем, к чему я стремлюсь. Дело не в логически точной диспозиции, а в последовательном чередовании различных воздействий на чувство, которое оказывается не случайным и произвольным, а строго соразмеренным.

Еще прежде, чем я познакомился с работами Штейнвега, я пытался собственными силами выяснить эту правильность и соразмеренность тех трагедий, которым на первый взгляд нельзя приписать строгой простоты “Ифигении”. В наших современных общественных драмах уже не стихотворных, а прозаических, даже созданных мастерами драматической техники, нам кажется неожиданным и удивительным столь же искусное разрешение самых сложных формальных проблем.

Я кратко повторяю то, что говорил об этих драмах в другом месте. Мне кажется, что в моих выводах меньше мелочных подсчетов, чем у Штейнвега. Я не ищу никакой раз навсегда установленной схемы, а пытаюсь лишь проникнуть в тайну формы отдельного поэтического о произведения.

В “Эмилии Галотти” Лессинга в каждом действии руководящая роль принадлежит отдельному действующему лицу или обособленному кругу лиц. Только третье действие отступает от общего правила. В первом акте главная роль принадлежит принцу, во втором — Галотти, третий соединяет оба круга, четвертый выносит на себе Орсини, пятый — Одоардо и Эмилия. В первом и втором акте подготовляется последующее развитие действия, в третьем царят неуверенность и замешательство, поэтому тут на первом плане нет ни отдельного лица, ни отдельного круга лиц. В четвертом и пятом акте действие достигает трагической ясности: отсюда упрощение движения действующих лиц.

Возможно, что путь был указан лозунгом Винкельманна о благородной простоте и спокойном величии. Лессингу могло показаться заманчивым придать античному сюжету строгость античных линий даже в новой форме мещанской трагедии. Это особенно очевидно в первом акте.

Первый акт состоит из восьми явлений. Первое, третье, пятое и седьмое — краткие монологи принца. Во втором и в четвертом рядом с принцем появляется художник Конти, в шестом — Маринелли, в восьмом — Рота. Эта — простота античного расположения колонн. Кажется, будто по строгой колоннаде входишь в дорический храм. Мне мерещится при этом у Лессинга отказ от причудливых форм рококо, т.е. то чувство, которое и Винкельманна превратило в противника современного ему искусства, в апологета античности.

Так же просто построение “Росмерсгольма” Ибсена. Психологическое действие фактически разыгрывается только между Росмером и Ревеккой Вест. Все остальные лица содействуют лишь развитию действия, обогащают сценические эпизоды и лишают их невыносимого однообразия.

В пьесе четыре действия. Росмер и Ревекка постоянно на первом плане. В первом действии рядом с ними появляются Кролль и Брендель, во втором Кролль и Мортенсгаард, в третьем один Кролль, в четвертом — один Брендель.

Кролль, Брендель и Мортенсгаард варьируют мелодию драмы. Кролль и Росмер служат для воплощения резко выраженного контраста. Кролль вносит в созерцательную тишину Росмерсгольма жесткие и режущие звуки. Благодаря ему в спокойный сумрак падает ослепляющий, раздражающий свет. Он утверждает, будто ищет истину. Но не ради истины ищет он истину, а лишь в угоду своим политическим видам. Он дает толчок к развитию действия в первых трех актах. Это — три ступени нарастания действия. В первом акте расходятся старые друзья, Росмер и Кролль. Во втором — разговор их должен устранить недоразумение, он лишь усиливает рознь, а тем самым и трагическое настроение. В третьем акте разговор между Ревеккой и Кроллем создает крайнюю степень напряженности. Появляется Росмер, и теперь все выясняется, поступок Ревекки освещается до мельчайших подробностей. Когда в конце акта Росмер и Кролль уходят вместе, то это является символом того, что Росмер от Ревекки вновь возвращается к Кроллю, что он опять хочет стать туда, где стоял до появления Ревекки. Четвертый акт может лишь вновь сблизить Ревекку и Росмера, но не для общей жизни, а для общей смерти.

Краски образуют резкие контрасты, которые то смягчаются и словно гармонично сливаются, то вновь отталкиваются и, наконец, расплываются в сером тоне развязки: изменчивое чередование сопоставления и разрешения красочных контрастов.

Но Ибсен вносит в эту игру красок еще одно, хотя и менее сильное движение. При помощи Мортенсгаарда и Бренделя он усиливает контраст между Росмером и Кроллем. Брендель еще больший мечтатель, чем Росмер. Он долго готовился к своей роли апостола, но в последнюю минуту теряет веру в свою апостольскую миссию: подавляющее соответствие отречению Росмера. Мортенсгаард еще беспощаднее Кролля, еще менее его признает какие либо соображения, препятствующие его целям. Оба усиливают нарастание настроения. Резкие красочные контрасты между Росмером и Ревеккой, с одной стороны, и Кроллем, с другой стороны, смягчаются, когда Брендель и Мортенсгаард вносят еще более кричащие тона. В то же время все оживляется. Подъем, достигнутый при помощи Бренделя и Мортенсгаарда, получает даже оттенок юмора и спасает всю трагедию от однообразия. Правда, в третьем акте не появляются ни Брендель, ни Мортенсгаард. Там трагическая напряженность достигает своего апогея и не допускает никакого провала в комическое. С тем большей благодарностью чувствуем мы прояснение, которое в четвертом действии вносится, благодаря Бренделю, в серый тон развязки. Это, словно — облегчение, придающее нам необходимую бодрость, чтобы поверить в духовный подъем, наступающий в самом конце. Неожиданно, из мрака, подымается благодатный свет, спасительная мысль о двойном самоубийстве. Добровольный акт, добровольно принесенная жертва, ведет Росмора и Ревекку, а вместе с ними и нас, из глубины земного страдания в светлые свободные выси. Это тот заключительный жест, которым любил кончать Шиллер. Не всегда он ему одинаково хорошо удавался.

То, что Аристоксен и Эренфельс сообщают относительно музыки, то в полной мере относится и к поэзии. Эта связь выясняет глубочайшую сущность поэзии, на основании которой поэтические произведения исследуются в отношении их архитектоники и, вообще, сопоставляются с изобразительными искусствами. Общая закономерность этих трех областей — вот та ось, вокруг которой вращаются все приводимые мною соображения.

Примеры, указанные мною до сих пор по наблюдениям Штейнвега и по моим личным исследованиям, касались трагедии. Трагедии как бы с самого начала свойственна более строгая закономерность форм. И потому на примере ее легко выяснить своеобразие построения, существенные черты архитектонического оформления и музыкального расчленения. Роман и повесть обычно считаются не столь крепко спаянными образованиями; построение их, по общему мнению, нередко обусловлено случайностью, исключение, видимо, подтверждает правило. Густав Фрейтаг в своих воспоминаниях в таком тоне говорит о строгом построении своего романа (“Soll und Haben”), что, очевидно, такая строгость является необычной. Фрейтаг сам полагает, что в этом романе исполнены все требования, предъявляемые им, как теоретиком драмы, к трагедии [Gustav Freytag “Die Technik des Dramas”, изд.. 11-oe, Lpz. 1908]. Защищаемые Фрейтагом логически задуманные ступени развития действия трагедии, по его мнению, налицо в данном романе: введение, вершина, поворот, катастрофа. Он сам считал, что заслуга романов Вальтера Скотта в том, что они впервые разработали кульминационную точку и сильный заключительный аффект. В действительности, уже французский роман XVII в. по строгости и эффектности построения соперничал с драмами Расина.

Вообще планомерная архитектоника романа встречается гораздо чаще, чем это можно было бы предположить, судя по словам Фрейтага и по общепринятому мнению. Нe надо только придавать большого значения механическим подсчетам глав. Жан Поль, высказывающийся во “Введении в эстетику” (§ 71) за строгость драматического романа, цифрами своего оглавления только запутывает своих читателей. 45 дней собачьей почты “Гесперуса” с их днями вставками и отступлениями, 55 секторов “Невидимой ложи”, 5 официальных докладов с вставленными в промежуток круговыми и пастырскими посланиями так же, как и другие шутки Жана Поля, отнюдь не указывают на медленную и кропотливую техническую разработку; их следует понимать иронически. Они пародируют круглые цифры древнего эпоса. Но они также — ирония по отношению к самому себе. Жан Поль очень хорошо знал, как беспорядочно он привык творить. Над этим импровизационным способом работы он сам подшучивал в своих оглавлениях. Но не все, однако, что у Жана Поля кажется иронией и шуткой, как таковое и задумано. Он начинает шестой юбилейный цикл “Титана” длинным рассуждением, которое совершенно выпадает из рамки рассказа. Он юмористически жалуется на то, что не находит приюта для своих афоризмов и затем приводит их целый десяток. Наконец, воскликнув: “теперь к рассказу!”, он вновь возвращается к роману. Есть ли это только одна из остроумных выходок Жана Поля?

Наука уже занималась техникой вступлений в главы в романе и указала некоторые существенные моменты. Правда обыкновенно ограничивались установлением и упорядочением частностей, а значение вступлений в главы для романа в целом не рассматривалось. Кроме того, следовало с самого начала, наряду с вступлениями, обратить внимание на имеющие еще большее значение заключения глав. Выше указывалось, как много зависит от правильной инструментовки “финалов”. Действие вступления только тогда вполне очевидно, когда рассмотрение его связывается с заключением главы. Отступление в начале шестого юбилейного цикла “Титана” следует за заключением предыдущей главы, где картина природы как бы вносит просветление в общее течение действия. Гроза уже прошла. Лишь вдалеке широкими и легкими кругами летят над землей грозовые облака. Это напоминает лирику Клопштока, как в известном отрывке “Вертера”. И тут и там нет недостатка в облегчающих душу слезах. Жан Поль не может оставаться в таком сильно напряженном настроение, внезапным движением он в начале следующей главы сразу перескакивает в холодно-рассудочный и иронический тон. Но он это делает лишь для того, чтобы в конце главы вновь, как и в конце предыдущей, возвыситься до лирического настроения. В результате получается ряд равномерных подъемов от обыденного и безусловно рассудочного тона до мягкой лирики, и они-то определяют ритм рассказа. Кажется, будто резко очерченные орнаменты сообщают монотонному ряду более разнообразное движение.

Постепенное изменение настроения от начала главы до конца ее соответствует той последовательности настроений, которые в драме разыгрываются на протяжении одной сцены или одного действия. В романе, конечно, не может быть достигнута сжатая ясность пятиактной пьесы. Но роман, кажущийся многим чем-то необъятным, едва упорядоченным, получает, благодаря такому ритму, более строгое оформление — видимость более осязаемой архитектоники.

Жан Поль пользуется бросающимися в глаза, почти аляповатыми орнаментами. Его украшения — это свинцовые арабески в Нюренбергском стиле, иронизировали иенские романтики. Гораздо проще орнаментика Рикарды Гух. Она ведет читателя, хотя бы в ее романе “О королях и короне”, из области обыденного и действительного вглубь души необычных людей, которым все действительное чуждо. На протяжении немногих страниц от краткого фактического сообщения, данного во вступлении в главу, она переходит к изображению тайн женской души, от сухой прозы она умеет возвыситься до пышных и величавых красочных образов. Эти заключения также действуют лирически, но это уже не мягкая и расплывчатая лирика, в ней чувствуется что-то суровое, почти холодное.

Лирические заключения глав редко встречаются у Фонтана. Он тоже проходит длинный путь от введения в главу до заключения ее. Но, если он начинает с фактического, то его заключения звучат эпиграмматически остро. Они бросают свет на все предыдущее. Правда, это искусство способен оценить не всякий. Оно требует остроты чувства и тонкости восприятия, оно требует понимания берлинской шутки.

Фонтановская “Фрау Дженни Трейбель” начинается длинной, сухой, скрипуче-деловитой фразой. “В один из последних майских дней, — погода уже стояла летняя, — с Шпиттельмаркта на Курштрассе, а затем на Альдерштрассе повернуло открытое ландо и тотчас остановилось перед старомодным домом, довольно видным, хотя по фасаду его было всего пять окон, и новая желтокоричневая масляная краска придавала ему лишь некоторую опрятность, но отнюдь не красоту, скорее наоборот”.