От социальных тем в дизайне к социальному дизайну

Одно из первых профилей в дизайне, активно включившееся в индустрию производства продукции, способствующей решению социальных проблем - графический дизайн. Развитие в пространстве графического искусства социальной рекламы началось в 1906 году с события, когда общественная организация «Американская гражданская ассоциация» организовала рекламную акцию в защиту Ниагарского водопада от вреда, наносимого энергетическими компаниями. Многие виды графических произведений способствовали решению социальных задач, активно включаясь в формирование общественного мировоззрения. Книжная продукция, плакаты, открытки, марки и т.п. несли в массы различного рода идеологическую пропаганду как положительного, так и отрицательного характера.

Вступивший в свои права ХХ век охарактеризовался повсеместным вовлечением практически всех форм проектной дизайн-деятельности в социальную жизнь общества. Дизайнеры, создавая различные виды продукции, стремились в художественно-образном содержании проектируемого объекта отразить свое отношение к происходящим в мире изменениям, сопровождающимся духом бунтарства, где всё прежнее, традиционное отвергалось, а на смену ему приходило нестандартное, непривычное отношение к миру. Один из ярких примеров - это продукция группы дизайнеров «Мэмфис», выступавшая против заполнившего все уголки нашей жизни функционализма. В 1981 году Этторе Сотсас, объединившись еще с двумя выдающимися дизайнерами Микеле де Луки и Андреа Бранци, организует группу «Мемфис» с идеей создания нового метода дизайна, противоречащего современному состоянию человеческого общества. Основными определениями этой концепции становятся формулировки: «алогично», «несерьезно», «игра», «дурной вкус». Цель этой группы дизайнеров заключалась в том, чтобы методами эпатажности спровоцировать общество иначе взглянуть на мир, окружающий его, и представить на всеобщее обозрение проекты, показывающие, что среда тоже может быть объектом выражения индивидуальных творческих исканий. Коренные изменения, привнесённые в социальное содержание вновь создаваемых объектов материальной культуры, окружающей человека, являются важнейшими показателями глобального влияния дизайна на окружающий нас мир, неиссякаемого многообразия его идей и безграничной силы воздействия на человека. Дизайн становится мощным средством формирования не только промышленной продукции высокого качества, но и способом создания свободного выбора стилей жизни, форм взаимодействия людей в обществе и их социальной активности, становясь неотъемлемым средством преобразования окружающего нас мира. «Методология декоративного творчества в промышленности сменяется методологией философии и социальной антропологии, осмысливающей дизайн как универсальное средство обострения или умиротворения социальной напряженности. Проблемы человека и общества приобретают доминирующий характер» [2, стр.8].

В советский период развития дизайна спектр социальных проблем выдвигался со стороны государственных служб. Предлагались на разработку темы, агитирующие население принять участие во всероссийских выборах, субботниках, поддерживающие имидж государственных праздников, пропагандирующие здоровый образ жизни, призывающие к вступлению в ряды коммунистической партии, в ряды Советской армии, к участию в донорских акциях и т. п. Дизайнерами разрабатывались графические комплексы агитационных мероприятий для борьбы с нарушениями поведения человека в обществе: пьянства, бюрократии, воровства и т.п. Получила развитие серия сатирических журналов, вскрывающих социальные проблемы общества. Одна из наиболее ярких форм участия дизайнеров в социальной жизни была разработка социального плаката. Практически, все художники, дизайнеры и архитекторы независимо от видов их деятельности принимали участие в создании плакатов на различные социальные темы. Наиболее яркие по содержанию и исполнению произведения плакатного искусства на сегодняшний день составляют золотую коллекцию и заслуженно представляются в музеях всего мира. Одни из самых известных социальных плакатов СССР - плакаты Дмитрия Мора «Ты записался добровольцем?» (1920 г.) (взявшего за основу смысловое и композиционное решение легко запоминающегося образа «дядюшки Сэма» в созданном в США в 1917 году социальном рекрутинговом плакате Джеймса Монтгомери Флегга - «Ты нужен американской армии») и Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет!» (1940 г.). Период становления советского строя в нашем государстве характеризуется появлением ярких промышленных, скульптурно-монументальных, средовых и полиграфических произведений отечественных дизайнеров (Татлин, Родченко, Лисицкий и т.п.), отражающих душевное единение авторов с бушевавшей в те годы революционной идеологией. До средины ХХ века в диапазоне социальных тем, обозначенных правительством как ориентиров развития общей государственной политики, дизайнеры в основном работали в направлении поиска методов, приёмов и средств создания ярких образов, способных донести наиболее достоверно до населения содержательный смысл обозначенной проблемы.

Следующий период с середины ХХ века характеризуется активизацией государственных программ по привлечению дизайн-технологий к решению социо-культурных проектов на государственном уровне и созданием научно-исследовательского центра ВНИИТЭ. Решались задачи улучшения условий труда, разрабатывались проектные предложения по системе улучшения инфраструктуры городского пространства в условиях активного развития промышленности. Дизайнеры активно включились в решение жилищных проблем, проектируя мебель и средовое пространство для потребителя, проживающего в условиях севера, села и малометражного городского жилья. Появились исключительные предложения для улучшения качества жизни инвалидов, детей и людей пожилого возраста. Однако, в СССР государственная власть, опирающаяся на академизм, соцреализм, функционализм и своеобразный модернизм в искусстве, не воспринимала и даже в какой то степени побаивалась используемых во многих развитых странах мира современных проектных технологий и модных стилевых направлений в дизайне, из-за их реакционности и любви к свободомыслию. Современные формы графического дизайна в создании государственного имиджа имели ту же участь, так как в них власть (и в неменьшей степени художественная власть) видела угрозу авангардного реванша. Эта позиция претерпела мало изменений как в современной России, так и на всем постсоветском пространстве [3].

Социальные проблемы, решаемые на уровне правительства Российского государства, до конца ХХ века не приобрели статуса глобальных социальных проектов. Хотя, в международном пространстве взаимодействие государственной власти, общественных институтов и общества дизайнеров уже давно совместно решало глобальные проблемы мирового масштаба.

Во всём мире дизайнеры совместно с экологами, психологами, социологами и т.п. занимаются поиском художественно-образных средств, способствующих решению социальных, культурных, экологических и пр. проблем. Современные методы формообразования средовых, промышленных, графических и художественно-монументальных произведений способствовали решению утилитарных, эргономических, экономических и информационных задач в рамках обозначенных программ развития как государств, так и планеты в целом, ставя перед собой более высокие цели, пропагандируя определённый стиль жизни, внедряя идеологические установки, формируя тем самым общественное мнение. В Швеции было сформировано социальное сообщество из энергично действующих активистов, борющихся за экологическое благополучие планеты - «Greenpeace» («Зеленый мир»). По всему миру прокатились организованные этим обществом акции: в 1982 г. - по спасению морских котиков, истребляемых ради их меха; в 1986 г. - акция против уничтожения китов, завершившаяся подписанием многими государствами международной конвенции, запрещающей китобойный промысел. В 1990 г. Началась многолетняя акция по очистке Северного моря от промышленных отходов, в первую очередь от ядерных захоронений. Любая из подобных инициатив сопровождается разнообразной рекламной продукцией: брошюрами, листовками, плакатами. Наиболее важным в экологическом направлении деятельности дизайнеров являются разработки идей, предлагающих утилизацию отходов, производство продукции с нанесением наименьшего вреда после её утилизации и т.п.. Американский музей Museum of Art & Design на протяжении нескольких лет проводит конкурс социального дизайна имени Виктора Папанека - известного дизайнера, писателя и антрополога, проповедовавшего практичный подход к дизайну, т.е. как к инструменту, улучшающему жизнь многих людей [4].

Мобильность дизайна, давшая ему возможность вступать в диалог с различными социальными институтами, позволила организовать трансграничное проектное пространство, в котором приобретённое равнозначное взаимодействие способствовало активизации действий по разработке глобальных социальных проектов. Проектное взаимодействие различных социальных и проектных институтов позволило авторам воспринимать свою деятельность в социо-культурном пространстве как сопричастность к культуре социальных отношений локального, межрегионального, общечеловеческого уровней, позволяя осознать дизайнеру свою ответственность за судьбу не только локальных социальных общностей, но и всего человечества. Международные ассоциации дизайнеров такие, как Icograda - Международный совет ассоциаций коммуникативного дизайна (International Council of Communication Design Associations), Architecture for Humanity, и Index делают многое для того, чтобы активизировать и улучшать работу над социальными проектами, пропагандировать и отмечать достижения в социальном дизайне.

В конце ХХ-го и начале ХХI-го веков дизайн приобрёл широкую популярность в нашей стране, активно проникая во все формы социально-общественных процессов, стал неотъемлемой частью нашей жизни. Решение многих жизненных проблем стало уже немыслимо без привлечения проектных дизайн-технологий. Первый и самый успешный, созданный в 1992 году проект социальной телерекламы - «Позвоните родителям!», приобрел массовую известность и считается «первой ласточкой» социальной рекламы в России на перестроечном витке ее развития. В 2001 году под патронажем Российского представительства Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) и Союза дизайнеров России был реализован ещё один интересный социальный проект, проходящий в рамках международной акции «Я не хочу ненавидеть!» под лозунгом «Они - это мы, мы - это они». Известные российские дизайнеры: А.Гусев, Э.Кагаров, А.Логвин Е.Китаева, Ю.Гулитов, Б.Трофимов и Алан Флетчер (Великобритания), Уве Леш (Германия), Кари Пиипо (Финляндия), Никлаус Трокслер (Швейцария) и Ален Кернек (Франция) нарисовали 20 различных плакатов, призывающих преодолеть межрелигиозную, межрасовую и межнациональную нетерпимость и ненависть, стараясь привлечь внимание к вопросам расовой, этнической и социальной нетерпимости в России, противодействовать экстремизму, национализму, ксенофобии [5].

Серия разработанных и реализованных достаточно смелых социальных проектов повлияла на дальнейшее развитие отечественного дизайна. Данная череда событий способствовала формированию предпосылок к возникновению нового научно-практического направления – «социальный дизайн». Родоначальником отечественной концепции социального дизайна в 1995 году стал доцент МГУ им. М.В. Ломоносова, член сообщества «Метаконсалтинг» Долгоруков Александр Михайлович. Обосновав результативность своей методологии, направленной на «создание эффективных социальных систем: организаций, поселений, общественных движений и социальных институтов, а также программы, включающей в себя самые современные практики социального проектирования: создание и преобразование организаций; управленческое консультирование; создание корпоративных университетов; разработку программ развития персонала организаций и т.д.» [6].

Понимание проблем иссякаемости природных ресурсов, ухудшения экологического состояния окружающей среды, безопасности жизни; необходимости в принятии срочных комплексных проектных решений по организации комфортной среды для нового поколения - нравственного, морального, этического и эстетического характера и т.п. является серией первопричин повлиявших на адаптационную трансформацию проектных дизайн-технологий. При переходе мирового общества в постиндустриальную фазу своего развития ранее используемые проектные принципы и методы формо- и смыслообразования в дизайне претерпели глобальные изменения. Методы дизайнерского проектного подхода к решению социально-значимых задач потребовали основательных теоретических и концептуальных переработок, обозначая уникальный статус данного вида проектной деятельности в коммуникативных процессах развития современного сообщества.

В диссертационном исследовании «Философия дизайна. Социально-антропологические проблемы» Н.Н. Мосорова дала определение современным тенденциям, происходящим в понимании сути производимых проектных действий в дизайне. «Дизайн – это носитель социальных изменений. Такая точка зрения наиболее точно соответствует особенностям складывающейся социально-экономической, политической, культурной ситуации в социумах, обладающих высоким уровнем развития социальных структур и техники» [2, стр 2].

В 2011 году Россию посетил Омар Вульпинари (Omar Vulpinari), графический дизайнер, креативный директор отдела визуальных коммуникаций исследовательской лаборатории The Benetton Group - Fabrica - и вице-президент Международного совета ассоциаций графического дизайна (Icograda). В одном из интервью он, рассуждая о понимании социального дизайна и перспективах его развития, отметил, что «в современных условиях растут и развиваются прямые контакты между дизайнерами и обществом, что очень важно. …Благодаря интернету и различным it-технологиям, включая потенциал социальных сетей, дизайнеры лучше информированы и поэтому более чувствительны к планетарным и общественным проблемам. Вместо того, чтобы создавать глобальные кампании, дизайнеры предпочитают сотрудничать с местными школами для детей с ограниченными возможностями, заключенными, ВИЧ - инфицированными и другими группами людей. Дизайнерское образование тоже активно включилось в совершенствование социального дизайна и расширение сферы его охвата [4].

Современный дизайн вышел за рамки традиционной проектной деятельности по формированию предметного мира и окружающей человека среды, он стал дизайном социального контекста, расширяясь до проектирования социального события, конструирования образа жизни, новых культурных, моральных, социальных ценностей. Именно это качество позволяет присвоить современным формам дизайна свойство трансграничности т.е. способности развиваться в различных сферах деятельности человечества становясь неотъемлемой их частью.

1. 
   Воронов Н.В. О сегодняшнем понимании дизайна //Дизайн. Сборник научных трудов. – Вып. IV - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 1996. - С.3-13
   
2. 
   Мосорова Н.Н. Философия дизайна: Социально-антропологические проблемы / Н.Н. Мосорова // Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук 09.00.13 –религиоведение, философская антропология, философия культуры. – Екатеринбург, 2001 г. – 36 с.
   
3. 
   Родькин П. Оранжевая визуальная революция. Фирменные стили против символических систем. Эскалация дизайна и эскалация власти / Родькин П. - М.: «ЛУч», 2005. — 40 с.
   

4. Прямая речь: Дизайнер и преподаватель Омар Вульпинари [Электронный ресурс]: интервью. / Look At Me. Новости моды, музыки, искусства – Режим доступа : http://blogs.computerra.ru/t/promzona - 07.14.2011 г.

5. 
   Операционный проект международной плакатной акции «Я не хочу ненавидеть!» [Электронный ресурс]: Информация сайта московского офиса института "Открытое общество"– Режим доступа : soros.tversu.ru/news/action.pht. – 1999 г.
   
6. 
   Долгоруков A.M. Стратегическое искусство: целеполагание в бизнесе, разработка стратегий, воплощение / А.М. Долгоруков. - М.: ООО «1С-Паблишинг», 2004. - 367 с: ил.ISBN 5-9677-0001-3