{192} Театр миниатюр на Троицкой

{192} Театр миниатюр на Троицкой

Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих предприятий прямо противоположно. В отличие от Литейного, где театр миниатюр вырастал исподволь из низовых зрелищных форм — гиньоля, фарса, мелодрамы и обозрения, Троицкий при своем рождении опирался на европейские кабаре. «По типу наш театр представит западноевропейские кабаре»³⁰¹, — декларировал глава антрепризы А. М. Фокин.

Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром были образцы для подражания и более близкие: «Лукоморье» и «Черный кот», «Кривое зеркало» и «Дом интермедий» — все они, несмотря на свою короткую жизнь, уже успели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники, привлеченные к организационным и творческим заботам Троицкого, были непосредственно связаны с этими кабаре — С. Судейкин, В. Князев, А. Радаков, Н. Тэффи, И. Сац, Ю. Беляев, А. Плещеев. К участию в его первых программах были привлечены актеры, выступавшие в этих кабаре, даже с теми же самыми номерами. Гибшман и Альбов играли здесь свою неизменную буффонаду «Блэк энд уайт»; Лео Гебен выступал с известной петербуржцам пародией на скрипача-румына «Музыка темперамента».

И даже интервью, данное А. Фокиным корреспонденту «Биржевых новостей», почти дословно совпадает с интервью Вс. Мейерхольда той же газете, напечатанным год назад в связи с открытием «Дома интермедий». «Мы не будем утомлять зрителя и постараемся его не стеснить, — говорил А. Фокин. — Наш театр будет служить дунканизму, в той стадии {193} его развития, которую выводит сейчас балетмейстер Фокин. Мы намерены возобновить старые музыкальные вещицы Моцарта, Доницетти, ласкающие слух менуэты прошлого столетия. Мы уделим большое внимание кинематографу. Главная цель — совершенно исключить все мелкое, случайное. Театр миниатюр будет служить приятным местом для отдыха, легкого смеха — словом, веселым уголком. … На протяжении часа сорока минут перед зрителем пройдут остроумный легкий водевиль, красивый непродолжительный балет, отдельные номера, импровизация, кинематограф»³⁰².

Отдых, но в атмосфере подлинного искусства и средствами искусства. В окружении людей, близких по духу.

«Зал уютен, изящен, стиль empire¹, чуть модернизированный в деталях умелой рукой талантливого художника. Светлые, радостные тона фресок и живописи. Мягкий свет электричества, скрытого в углублениях потолка, удобные кресла для посетителей всех рангов»³⁰³. Крошечное помещение вмещало всего триста пятьдесят человек. Интимность, в которой создатели театра видели одно из главных свойств европейских художественных кабачков, возникала сама собой.

Кабаре, но без столиков. Именно это прежде всего отличало новый театр миниатюр от «Дома интермедий» или московской «Летучей мыши». Сцена и зрительный зал здесь четко разделялись демаркационной линией рампы — еще одно важное отличие от того же «Дома интермедий», в котором сценическое действие было вплотную приближено к зрителям, низведено до них, а сами зрители превращены в участников театральной игры. В Троицком ни о чем подобном не помышляли. Публика, как в обычном театре, размещалась в креслах, стоящих ровными рядами в полумраке зала. А перед ней на ярко освещенной сцене разворачивались, подобно сновидению, красочные картинки.

{194} Все упоминания о кабаре из последующих сообщений о Троицком театре очень скоро исчезают. Уже через год не вспоминал о кабаре и один из основателей Троицкого театра — А. И. Долинов. «При возникновении его, — писал он в 1912 году, — имелось в виду создать изящный, первоклассный, художественный, настоящий театр. Рассуждали так: есть Рубенс, но есть и Мейсонье. Устроим театр Мейсонье, театр небольших по объему сценических вещей»³⁰⁴.

Свою программу театр определил следующим образом: «Юмор. Сатира. Музыка. Краски»³⁰⁵. Представления в «Театре Мейсонье» строились из разножанровых сценок, перемежавшихся лентами кинематографа.

«1. “Восточная сказка”, набросок в I действии Н. Любомирского. Музыка песни Гречанинова. Антракт — кинематограф.

2. “Сказка о премудром Ахромее и пресветлой Евпраксии”, гуселька Чуж-Чуженина, муз. Пергамента.

Антракт — кинематограф.

3. “Шествие троллей” — муз. Грига в I действии, исп. босоножка Ада Корвин.

Антракт — кинематограф.

4. “Блэк энд уайт”. Гротеск в 2 действиях Гибшмана и Потемкина.

Кинематограф»³⁰⁶.

Ленты кинематографа были хроникальными или видовыми (художественные здесь не демонстрировались), «снятыми с важнейших событий жизни»³⁰⁷, в сопровождении романсов, исполнявшихся Л. Н. Нелидовой.

Со свойственной ему способностью впитывать все, что всплывало на поверхность культурной жизни, театр миниатюр сумел вплести в ткань своего зрелища и приемы новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась в одинаковой структуре зрелища — мелькающего, дробного, с быстро сменяющимися изображениями.

Сходство усиливала и общая для обоих система сеансов. В вечер Троицкий давал несколько представлений — в 7.15, в 8.45 и в 10.15.

В 1912 году на одном из собраний Общества им. А. Н. Островского Л. М. Василевский сделал сообщение на тему «Театр миниатюр и кинематограф», в котором говорил «о значении и закономерности новых форм театра, о связи с театром кинематографа и о возможности художественно соединить и примирить кинематограф с театром»³⁰⁸. Театр миниатюр осмыслялся его сторонниками как открытая во все стороны система нового типа, лишенная каких бы то ни было рамок, в своей подвижности, дробности, случайности, заменяемости составляющих ее частей, как форма без формы. «Жанр миниатюры, — разъяснял один из обозревателей, — не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф»³⁰⁹.

Троицкий так и строил свои программы.

Новелла из «Декамерона», приспособленная для «миниатюр» актером Александринского театра Б. А. Горин-Горяиновым, соседствовала с вальсом «Miserere», поставленным Б. Романовым на музыку И. Саца; сценка А. Аверченко «Разговорчивый сосед» — с отрывком из оперы Верди «Дон Карлос»; «Флорентийская трагедия» О. Уайльда — с «Вицмундиром» П. Каратыгина; миниатюрная оперетта «Нарядный флоридон» — с балетиком из египетской жизни «Что любят женщины»; «Старый Петербург» Ю. Беляева — с пасторалью «Бастьен и Бастьена», сочиненной двенадцатилетним Моцартом, вслед за которой выступала босоножка Ада Корвин.

Какой-то карнавал искусств, художественных языков, в котором сближались не только далекие жанры, но и далекие стили. Здесь сошлись все эпохи и народы. В балете, вернее, балетике «Шахерезада» явлен Древний Восток; в мексиканской оперетте «Никита» — Латинская Америка; действие балета-пантомимы «Одержимая принцесса» М. Кузмина {196} происходило в Древнем Китае, а сценки «На небоскребе» — естественно, в современной Америке; декорации к пьеске Эльбе «Что лучше?» на сюжет античного мифа изображали берег лазоревого моря и мраморную скамью. На скамье сидели древнегреческие красавицы в туниках, хитонах и сандалиях. И даже киноленты, которые шли в антрактах, беспрерывно демонстрировали «мечети, минареты, гробницы халифов и мамелюков под сладкое пение “Ночь темна и волшебная светит луна”»³¹⁰.

Засилье на сцене Троицкого театра иноземных имен, одежд и пейзажей объяснялось бы просто, если бы театр ставил произведения исключительно зарубежных авторов. Но в том-то и дело, что для театра писали преимущественно отечественные литераторы — В. Мазуркевич, Чуж-Чуженин (Н. Фалеев), Н. Тэффи, А. Аверченко, Н. Крашенинников, В. Раппопорт, А. Долинов и другие. Сочиняя пьески для Троицкого театра, они намеренно подражали манере письма различных народов и времен. Режиссеры и художники также старательно стилизовали сценическое действие, декорации и реквизит. Актеры, много раз за вечер переодеваясь в разные костюмы, представали перед зрителями то китайцами эпохи Тан, то французами XVIII или начала XIX века, то итальянцами эпохи Возрождения, то древними греками.

В «кукольной трагедии» В. Мазуркевича «Шарманка» «с пением и пляской повествовалось о том, как богатая хозяйка фермы отбила у бедной девки Лизль работника Ганса»³¹¹. События водевиля «Куоккала и Мустамяки» того же Мазуркевича происходили «среди вечных полярных льдов, где стоит чум, герои — лапландцы¹, в музыке — финские мотивы. … В постановке густо набухано лубочного»³¹². В «Мазурке» Шопена действующие лица «ну конечно, иностранцы! — не может удержаться от восклицания обозреватель, — французский вояка в раме и девица, жалобно стенающая в стихах и пении о том, что ее гусар погиб {197} в снегах России и оставил ей только свой портрет. Впрочем, гусар в раме, не выдержав стенаний возлюбленной, сходит с портрета, чтобы пройтись в мазурке с печальной невестой. Можно подумать, — продолжал рецензент, — что Троицкий театр помещается где-нибудь в средневековой Испании или на Троицкую улицу приходят со своими пьесами только знатные иностранцы, не знающие или презирающие русскую жизнь, ее поэзию и красоту. Француз В. Р. Раппопорт написал почти в мопассановском стиле “Любовную чуткость”, доставленную в “экзотичных” декорациях, колоритно изображающих Алжир. “Обручальный перстень маркизы” написал испанский гранд Крашенинников (в пьеске умный дворянин и христианин Ринальдо отнимал невесту-маркизу у трусливого графа Паоло). И скучно по русской песне, русскому юмору. Русские, где вы?»³¹³

Псевдоним самого обозревателя, впрочем, Пьер О.

Картина, им описанная, не совсем точна. Только в одном сезоне 1912/13 года театр поставил несколько русских водевилей: «Говорун» Н. П. Хмельницкого, «Булочная, или Петербургский немец» П. А. Каратыгина, «Петербургский анекдот с жильцами и домохозяйкой» П. Г. Григорьева, «Госпожу Вестникову с семьею», пьесу Екатерины II. Успеха у публики они не имели, произведя «архаическое впечатление»³¹⁴. «Архаическое впечатление» подлинные водевили производили, по-видимому, не потому, что в них представала стародавняя жизнь, а потому, что эта жизнь казалась на сцене недостаточно стародавней.

Успехом у публики Троицкого пользовались многочисленные «оперки», былины, сказки, картинки с пением, сочиненные нынешними стилизаторами-авторами в подражание седой старине. «Оперка» Речкунова «Сватовство» с «древнерусскими наигрышами баянов и гуслей, веселыми распевами “Ой ладо, дидо, ой ладо лель люли”»³¹⁵. «Стиль самый древнерусский»³¹⁶, — определил постановку «Княжны Азвяковой» рецензент. Другой, описывая сказку-гусельку Чуж-Чуженина «О премудром Ахромее и царевне Евпраксии», и сам впадает в «древнерусский {198} стиль». «Царь Ахромей все ест, да пьет… горы высокие индеек, баранов и пирогов, окруженные озером из вин, да ласкает царицу. А сам старый, не то что Чур-Чурилушка, добрый молодец с кудрями вихрастыми, со щеками румяными, с песней и пляской. … И уходит царица Евпраксия на утехи любви с Чуром, а вместо себя наряжает девку-чернавку. Но девка-чернавка тоже не хочет утех со старым королем и надевает женское платье на гусляра. И чудятся Ахромею рожи Евпраксии в трех лицах»³¹⁷. «В “гусельке” полное слияние музыки, декораций, игры с постановочными замыслами автора и режиссера. Художник Косяков нарисовал царские палаты с поэтичным видом из окна на реку. Чуж-Чуженин хорошо владеет сказочной речью. Игра актеров выдержана в стиле сказочной сатиры»³¹⁸.

Критикам, с чувством описывающим «инсценированную былину» «О Стеньке Разине и царевне Хованской» или ту же сказку о премудром Ахромее, все же приходится признать, что сюжеты их «не блещут особым замыслом»³¹⁹. «В содержании нет ничего оригинального, — это отзыв о “Бригадирше” Долинова, — но разве в этих пустячках ищут содержание, — тут же оговаривается рецензент, — была бы безделушка изящна, а этого Долинов и Неволин достигли»³²⁰. Поставленные в духе русской старины сценки напомнили обозревателю о стиле, которым «любят иной раз щегольнуть наши кустари или ювелиры»³²¹. Точно так же ориентальные опусы в китайском, японском, индийском, египетском и другом каком угодно духе больше напоминали те фарфоровые безделушки, которыми были заставлены полки и витрины модных магазинов, предлагавших свой товар любителям экзотической старины, коих много развелось в те годы. В конечном счете стили различных культур и наций различались меж собой в постановках Троицкого театра весьма условно. Здесь царило одно художественное направление — эклектика. Дух эклектики насквозь пропитал все стороны и проявления бытовой жизни. Петербуржец 10 х годов с ней сталкивался на каждом шагу: в обстановке богатых и не очень богатых {199} квартир и домов, в форме и росписи посуды, рам и рамочек для картин и гравюр, в линиях и цветовой гамме вензелей на приглашениях и открытках, на карточках меню для торжественных обедов, в оформлении витрин, в шрифтах вывесок для магазинов и мастерских. Этот стиль исподволь формировал зрительские вкусы современной публики. Предназначенный увеселять и развлекать, Троицкий театр шел в ногу со временем. «Разве это театр, — восхищался поклонник театра, — это студия антиквара, это поэтический салон уайльдовского героя. Это род заманчивых редкостей для любителей уголка собирательницы “чудес художества” старухи Мильмы Браймон»³²². Источником вдохновения Троицкого театра служили не только моды, царившие в художественном обиходе. В постановках сценических безделушек, из которых состояли его программы, нетрудно услышать и отзвук идей, рождавшихся в «большом искусстве».

В том самом году, когда Троицкий театр превращается в подобие антикварной студии, предлагая зрителям любоваться «заманчивыми редкостями», на страницах «Русской художественной летописи» появилась статья Валериана Чудовского о «Старинном театре» Н. Евреинова и Н. Дризена, в которой критик, в частности, писал: «Эклектизм — знамение века. Нам милы все эпохи (кроме только что бывшей, которую мы сменили). Мы любуемся на все минувшие дни (кроме вчерашнего)Эстетика наша как ошалевшая магнитная игла. … Но эклектизм, перед которым все равны — Данте и Шекспир, Мильтон и Ватто, Рабле и Шиллер, — великая сила. … И не будем заботиться о том, что скажут потомки о нашем многобожии… — единственное, что нам остается — быть последовательными, подводить итоги, делать syntesis¹».

«“Старинный театр” — итог. Здесь Евреинов защищает в области театра широко задуманную синтезу всего нашего эклектического ретроспективизма. Показать нам воочию то, на что любовалось человечество {200} за многие минувшие века, — определенная культурная потребность наших дней»³²³.

Троицкий был тоже живым отражением своего времени, подводившего итоги. Но вряд ли его руководителей одушевлял пафос наследников мировой культуры. Эстетическую доминанту времени они воспринимали не более как художественную моду, как современный стиль, которому должен следовать каждый «культурный человек». То, что вынашивали в муках большие художники, перерабатывалось в модное зрелище, сложные идеи переплавлялись в легкий развлекательный жанр. «По нынешним временам нужна, разумеется, прежде всего стилизация. Вот и изощряется Троицкий театр в изобретении именно такой программы, где бы участвовали не живые люди из окружающей действительности, а “версальские маркизы” и пастушки или же арлекины, куклы и разные неодушевленные предметы»³²⁴, — возмущалось «Новое время». Ему вторили «Биржевые ведомости»: «Все кокетливо и жеманно в этом театре-снобе, начиная от будуарной внешности помещения, продолжая франтоватыми постановками и кончая кружевными чепчиками билетерш.

Его спектакли — это бархатный альбомчик сентиментальных Фурочки и Мурочки с разноцветными страничками, рукопожатиями, с розовыми веночками, засушенными листиками фиалок, наклеенными нежной рукой»³²⁵. Нарочито безвкусный тон этой заметки, написанной к началу сезона 1913/14 года В. Регининым, совпадал со стилем самого театра, разоблачая его с убийственной беспощадностью.

Стоило ли, однако, тратить столько праведного гнева с «горних высот» культуры, осыпая сарказмами заведомо слабого противника? Троицкий театр и не покушался на создание современных шедевров. Находясь на промежуточной ступени между «высоким искусством» и бытом, он верой и правдой служил своему зрителю — среднему столичному обывателю, доставляя ему ту духовную пищу, которой он требовал и которую способен был усвоить.

Ответить на этот вопрос нелегко. Стиль театра формировался усилиями многих — и никого в отдельности. Бессменным в театре оставался только А. М. Фокин.

Основатель и владелец Троицкого театра, старший брат балетмейстера был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя отнюдь не в искусстве, с которым до поры до времени вообще не был связан, а в спорте, только входившем в моду. Фокин был страстный велосипедист и автогонщик, чемпион России в обоих видах спорта. Ему принадлежал велосипедный магазин в Петербурге, когда он, то ли по коммерческому расчету, то ли под властью внезапно пробудившихся художественных наклонностей, решил в одночасье переменить свою судьбу — к немалому удивлению его знаменитого брата. В книге мемуаров «Против течения» М. Фокин вспоминает, как однажды он получил письмо от брата: «Я решил переделать свой магазин на театр и давать маленькие пьесы, балетные сцены и т. д. Что ты об этом думаешь?»

«Шура ничего не имел общего с театром и искусством, — комментировал письмо брата М. Фокин, — и вдруг создает театр невиданного еще в России типа. Но я верил в его способности и деловитость и послал ему пожелание успеха. С невероятной быстротой создался Троицкий театр миниатюр»³²⁶.

Кроме А. Фокина, все прочие сменялись почти каждый сезон. От А. И. Долинова, стоявшего у основания театра, обязанности главного режиссера в 1912 году перешли к Б. С. Неволину. Через год покинет театр и Неволин. Его сменит Б. А. Горин-Горяинов. В 1914 году главным режиссером станет артист Императорского театра С. М. Надеждин. В сезоне 1915/16 года режиссерами здесь служат А. Н. Салама и А. С. Чернышев. Та же безостановочная череда художников — И. С. Школьник, С. В. Елисеев, Г. А. Косяков {202} и та же бесконечная смена актеров¹. Примечательно, что об отдельных актерах (как, впрочем, и об авторах, режиссерах и художниках) рецензенты, за редким исключением, не пишут. Это и немудрено: разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. Да и не в ней, не в индивидуальности, собственно, в данном случае дело. В драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенности дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности и всех вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось прежде всего одно — умение имитировать художественный язык разных эпох, способность к стилизаторству. А эта способность в те годы открылась у многих.

То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников. Потому принадлежащие разным авторам сценки кажутся написанными одной и той же рукой. «Мемории Амура» Ю. Л. Ракитина, поставленные С. М. Надеждиным, как две капли воды походили на сценку самого Надеждина «В старом парке», — «неизбежная пьеска во вкусе романтической старины»³²⁷. На них, в свою очередь, походила сценка «Фонтан» Чуж-Чуженина. И в одной, и в другой, и в третьей оживали скульптуры — то купидон в таинственных садах Трианона, то маркиз и маркиза, то поэт, — и все вспоминали о прошлом. Их видения материализовались и оживали перед зрителями.

Претензии рецензентов к драматургам сводятся главным образом к одному: «отсутствие фабулы», «склонность к трафарету»³²⁸. Вот отзыв обозревателя о пьеске С. Ауслендера «Причуды новобрачной, или Поучительный пример мужниной кротости»: «… все, казалось бы, от старого быта: жеманные манеры и {203} улыбки Ольги Васильевны, и жантильничанье кузена Жоржа, и буффонада матери Марфы Ивановны, и бытовой шарж титулярного советника Кожемякина — все исполняется в недурной манере, а порою и ярко артистами Зборовской, Кадминой, Починовским, Степановым. И музыка отлично подобрана. Но почему-то нет законченного впечатления — ничтожны самая тема, сюжет, фабула. Автор слишком понадеялся на стиль, на литературное мастерство, на бутафорию»³²⁹.

Тему и сюжет подменяли оригинальным сценическим приемом, близким эстрадному трюку, который и сообщал зрелищу остроту и занимательность.

На подмостках Троицкого театра вновь и вновь оживали разнообразные предметы и вещи — статуэтки и скульптуры, старинные портреты и музыкальные инструменты. В сценке «Соната Моцарта» фагот, контрабас, виолончель и скрипка, оставленные их владельцами, вдруг сами собой приходили в движение и начинали разговаривать друг с другом на своем музыкальном языке. Открывалась крышка ящичка в «Музыкальной шкатулке», оживали заводные куклы и принимались вертеться, петь и танцевать. В буффонаде «После дождичка в четверг» превращались в забавных человечков грибы и пели незамысловатые куплеты. Рядом с этими трюками мешал и казался ненужным текст. «Кому теперь нужны слова? — писал рецензент о “Мемориях Амура” Ю. Ракитина. — По-моему, необходимо выбросить весь текст. Вся пьеса — сплошная мимодрама»³³⁰.

По существу, теми же мимодрамами были и хореографические миниатюры, из которых почти наполовину состояли программы Троицкого театра. Они строились на тех же приемах, что и сценки с текстом. Со старинной гравюры сходила Тальони и, протанцевав вариацию, возвращалась в плоскость картины, где и замирала в неподвижности («Воспоминание»). Движениям балерины, исполнявшей сюиту «Времена года», вторила ее бесплотная тень на кинематографическом экране. Юноша наигрывал меланхолическую мелодию на рояле, грустя об исчезнувшей {204} возлюбленной. Неожиданно силуэт этой возлюбленной, словно материализовавшаяся мечта, возникал на подсвеченном полотне экрана («Ирэн», музыкальный момент). Сам А. М. Фокин, постановщик многих миниатюр, в том числе и хореографических, любил повторять, что «его балет служит дунканизму в том духе, как его понимает М. Фокин». Но в отзывах рецензентов его новаторские амбиции подтверждения не находили. «Балеты поставлены Фокиным, но не тем, из Мариинского, а его братом из Троицкого, Фокиным-вторым»³³¹. Благосклонно настроенный рецензент назвал эти балеты «скромным праздником настоящего балетного искусства». Но праздник действительно был скромным. «Фокинское направление» оказывалось слабым подражанием прославленному брату.

Похвал от критиков было бы больше, а упреков куда меньше, если бы Троицкий довольствовался ролью развлекательного предприятия, каким он в скором времени стал, а не начинал вдруг временами претендовать на роль открывателя новых форм. «В театре все какие-то гротески и гримасы. Заправители театра обуяны стремлением давать побольше разных символических миниатюр, требующих особой модернизированной постановки. Но такое искусство нуждается в значительном богатстве средств. Там, где театр дать этого не может, получается крайне жалкое впечатление. Впрочем, спасает темнота — этот излюбленный прием современного режиссерского воздействия»³³².

«Театр Мейсонье» не оправдал надежд тех, кто ждал от него эстетических откровений. «Удастся ли ему дать приют хоть какому-нибудь искусству, — писал в 1912 году Е. Зноско-Боровский, — или же он окончательно падет в те пропасти безвкусицы и пошлости, в которые нет нет и достаточно часто под громы аплодисментов он срывается, покажет, вероятно, близкое будущее. А пока ни писать, ни говорить об этих театрах не следует»³³³.

Троицкий театр дал то, что способен был дать. Коммерческий театрик, работавший на художественный {205} рынок и всецело зависевший от того «грома аплодисментов», о котором с презрением пишет ригорист-критик, он не хватал звезд с неба, но в то же время соблюдал своего рода художественное достоинство и не столь уж часто срывался в «пропасти», которые с излишним, может быть, пафосом предрекал ему Зноско-Боровский.

Новый художественный язык складывался в Троицком театре, как и в других театрах миниатюр, постепенно и исподволь, чаще всего не осознанный его создателями и не замеченный его критиками — даже теми, кто причислял себя к адептам «малой формы».

О театре, где бы культивировалось искусство сценической миниатюры, о «театре Мейсонье», в России мечтали давно. В Европе уже много лет существовали «малые сцены» самых разнообразных видов и типов — от коммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их сценах вперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты, композиторы и солисты-актеры. В русских путешественниках — особенно людях искусства, — посещавших их «во время скитаний за границей»³³⁴, они будили восторг и пылкие желания открыть подобные сцены у себя на родине. «Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу»³³⁵. Автор изречения — почти афоризма — А. Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастов этого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетические возможности малой театральной формы. Еще за три года до появления подобных театров у нас в статье о мюнхенском Интимном театре он открыл перед читающей публикой современный смысл этого зрелищного жанра и его роль в эволюции (а может быть, и в революции) современного театра. «Интимный театр, — писал Кугель в статье, опубликованной “Театром и искусством” в 1905 году, — очень хорошее по мысли название. Оно точно передает отличительные черты его и то, чем он должен {206} быть для посетителей. Это — не grand spectacle¹, во-первых. Это — гостеприимный дом, куда, так сказать, “на огонек”, стекается публика, где ее встречают запросто и запросто развлекают, забавляют и поучают… … подмостков нет: и публика, и исполнители находятся на одной, так сказать, плоскости. Гости и хозяева все время смешиваются. Отсюда — простота и непринужденность отношений, какой не может быть, когда ясно проведена черта между сценой и зрительной залой. … Зала, низкая, темноватая, с посыпавшейся местами штукатуркой, наполненная клубами табачного дыма, — особенно рельефно выделяет стенную живопись и дарования артистов… стенные фрески, в ультра-декадентском роде, шаржи и карикатуры. … Это целая маленькая галерея, — эти стены, разрисованные мюнхенскими художниками шутки ради, потехи для, и в этой кажущейся небрежности — бездна вкуса, юмора и искусства. … И в этом вся прелесть, чтобы было как в будничной жизни, за просто, на носу у зрителя. … Половина программы исполняется авторами, другая — написана специально для данных исполнителей. … Ему [театру-кабаре. — Л. Т.] не нужен ансамбль, — ему нужна лишь артистическая индивидуальность. И потому все, кому тесно в условиях жизни современного театра… здесь, в закопченных залах “кабаре”, находят свою свободу»³³⁶.

В том, как Кугель описал происходящее в мюнхенском Интимном театре, в том, что ему показалось существенным, а что, напротив, малозначащим, нельзя не угадать рождающейся программы одного из будущих создателей русского театра малых форм. Прежде всего Кугель самым решительным образом противопоставляет интимный театр тому, что он называл «grand spectacle», большой форме, уже давно, на его взгляд, рутинизировавшейся, громоздкой, окостеневшей и потому исчерпавшей внутренние ресурсы для последующего развития. В театре малых форм он видел, в противовес мертвому профессионализму {207} и самовлюбленному каботинству академической сцены, живую актерскую игру, истинное любительство. Интимный театр, считал он, востребует дарования, не укладывающиеся в прокрустово ложе старого театрального искусства. Актер здесь освобождается от деспотизма ансамбля, от удушающей номенклатуры амплуа, власти литературы, режиссера, декоратора и всей прочей театральной бутафории. Артист здесь вновь превращается в творца своего искусства. Здесь правят торжество его индивидуальность и даже, если угодно, его индивидуализм. В интимном театре искусство сходит с котурнов, отказывается от своих жреческих притязаний и при этом остается подлинным искусством, вернее, вновь возвращается к самому себе. Театр малых форм с демократической широтой впускает на свои подмостки любые жанры — высокие и низкие, традиционные и без роду без племени, сплетая их в единое художественное целое. Именно здесь возрождается утраченный серьезным искусством синкретизм, к которому устремлены чаяния многих художников.

Так думал не один Кугель. Сходные мысли обуревали самых разных людей. Искания западноевропейского интимного театра перекликались с неосознанными — и осознающими себя — потребностями театра собственного.

Попытки создать интимный театр предпринимались на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Однако в среде самых избранных людей искусства он так и не был создан. Вместо него в Петербурге появилось Общество интимного театра. Первые сведения о нем относятся к осени 1909 года, когда газета «Речь» известила своих читателей о том, что Общество интимного театра (Мгебров, Комиссаржевская, Евреинов, Толстой, Пронин) «намерено открыть свою деятельность в текущем сезоне. В настоящее время, — продолжал корреспондент, — ведутся переговоры с Новым театром и театром “Фарс” об уступке помещения посте 12 часов ночи. На первых порах предполагается устроить кабаре исключительно для артистов, художников и литераторов. {208} Предполагается постановка художественной оперетки Евреинова и Кузмина»³³⁷.

О том, что общество наконец образовано, стало известно только через год, летом 1910 го. И состав правления оказался уже другим. Из предполагавшихся прежде членов туда вошли только Н. Н. Евреинов и Б. К. Пронин. К ним добавились А. П. Зонов, Ф. Ф. Комиссаржевский и И. А. Сац.

Созданию Общества интимного театра сопутствовали осложнения отношений между разными группами театральных людей и даже закулисные интриги, глухие отголоски которых просочились в переписку и другие документы. В архиве Вс. Мейерхольда, например, хранится черновик устава Общества интимного театра, который, по поручению режиссера, набросал Е. Зноско-Боровский. При том, что ни тот, ни другой в состав правления не вошли. Вообще же сведения об обществе туманны и противоречивы. По воспоминаниям более или менее осведомленных людей (Мгеброва, например), общества как стабильной и регулярно функционирующей организации не было. У него даже не было постоянного помещения (для почты указывался домашний адрес Б. Пронина). Вся его деятельность исчерпывалась вспышками энтузиазма Бориса Пронина, воплощавшимися время от времени то в издание книжек, то в организацию выставок, то в устройство кабаре. Но книг выходило немного, и они были, как правило, юбилейного свойства, выставки устраивались редко, а театры оказывались нежизнеспособны. «Дом интермедий», одно из важных начинаний Общества интимного театра, просуществовал чуть больше года. Да и тот, после ухода (спустя всего лишь месяц с небольшим) Мейерхольда, Сапунова и Кузмина, хирел и агонизировал. Гораздо дольше продержалась «Бродячая собака». Но она была не театром, а закрытым литературно-художественным кабачком.

А сложился и существовал русский интимный театр в совсем другом культурном срезе — в русле коммерческого зрелищного рынка, как одна из разновидностей {209} индустрии развлечений, которая, в свою очередь, тоже ориентировалась на опыт европейских театров малых форм.

Примечательно, что устроители Троицкого театра видели в своем детище подобие именно мюнхенского Интимного театра. «Новые импресарио, — писал “Театр и искусство”, — задались целью создать театр по типу мюнхенского Интимного театра и ввести в свою программу все виды театральных зрелищ»³³⁸.

С идеей интимного театра связана еще одна метаморфоза и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться Литейным Интимным театром.