Театр-кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь»

Театр-кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь»

И вот газеты сообщают, что Балиев все-таки уходит из театра и становится руководителем и владельцем «Летучей мыши».

Так интимный клуб актеров МХТ превратился в коммерческий театр. Но театр особый, не похожий ни на один из многочисленных театров миниатюр, {445} возникавших в то время один за другим по всей России. «Летучая мышь» была, заметил Н. Эфрос, «гораздо меньше, чем они, “театром” по видимости, несоизмеримо больше по существу, по художественной содержательности исполняемого, особенно — исполнения»⁸⁰⁷.

Ничего в кабаре Балиев менять не собирается: жанр коммерческого кабаре будет тождественным «Летучей мыши». Он хочет сохранить в новом театре все, что составляло неповторимость атмосферы актерского кабачка, так манившую зрителя. Стены кабаре увешаны карикатурами и шаржами на театральные темы. На одном изображен в виде Бовы Королевича директор императорских театров Теляковский, пронзающий трехглавую гидру «Анфису». Смысл шаржа публика улавливает без комментариев: всем известно, что высокопоставленный чиновник запретил в Малом театре пьесу Л. Андреева «Анфиса» (главную роль в спектакле должны были по очереди играть Н. Смирнова, А. Левшина и Е. Лешковская: у трехглавой гидры на рисунке — их лица). Комментировать другой шарж, подписанный «Превращение тульского самовара и кофейника в короля и королеву», — на нем изображены Станиславский — Гертруда в виде тульского самовара и Немирович-Данченко — Клавдий, похожий на кофейник, — тоже излишне: рецензентская острота по поводу крэговского «Гамлета» передавалась из уст в уста и была к тому же обыграна в одном из последних представлений кабаре «Летучая мышь». На столах и стульях разбросаны экземпляры анкеты, единственный вопрос которой ехидно гласил: «В чем свобода в Свободном театре?»

Публика сразу попадала в самую гущу закулисной жизни, полную событий, о которых она знала только понаслышке: она словно проникала в театр со служебного входа, совершая захватывающее путешествие в мир театральных кулис. Гидом в этом путешествии был Балиев.

Бесстрастный и насмешливый, он обнажал перед зрителями подноготную театра: от профессиональных {446} вопросов творческой жизни до событий личной жизни артистов — то, что от глаз непосвященных обычно тщательно скрывают. Роль человека «на грани двух миров» (так определил суть Балиева, а одновременно и смысл фигуры конферансье Н. Эфрос) хозяин «Летучей мыши» играл без напряжения. Собственно, для него это была не роль, а судьба. Профессия конферансье у Балиева сложилась, помимо всего, и биографически. Еще совсем недавно, до службы в Художественном театре, лет семь назад, он сам принадлежал к «околотеатральной публике». В театр попал в известной мере случайно, так никогда органически и не войдя в мир «художественников», оставшись человеком со стороны. Не этот ли постоянно присутствующий в нем взгляд извне на искусство, внутреннюю жизнь МХТ и театра вообще привел к тому, что именно он, а не кто-нибудь другой из артистов Художественного театра стал вдохновителем и создателем почти всех пародий — позиция «человека со стороны» позволяла ему с особой остротой обнаружить комизм явлений и ситуаций, в которых «человек изнутри» мог видеть незыблемую закономерность.

Это свойство Балиева — человека и художника — в любое другое время, быть может, навсегда оставило бы его забавным потешником внутритеатральных «капустнических» увеселений, если бы так счастливо не совпало с одной из основных тенденций эпохи с ее тягой к пародийным формам, с неотъемлемой от пародий склонностью к рассекречиванию, с почти болезненным любопытством к процессу творчества, обнажению его скрытых механизмов, структуры, к тому, как сделана художником та или иная вещь¹.

Представления в новой «Летучей мыши» Н. Балиева начинались с пародий. Характер пародий театра-кабаре остался прежним. Они представляли собой злободневные обозрения (одна из пародий так и называлась {447} «Обозрение театров — крупнейших провалов недавно начавшегося сезона»). Они мало касались художественной стороны спектаклей, к которым обращались. Главная их цель состояла в ином: полные колких намеков на события жизни театров и известных театральных деятелей, они панибратски обращались с признанными авторитетами, развенчивали и ниспровергали кумиров. Пародия Н. Балиева «Екатерина Ивановна» (отклик на пьесу Л. Андреева под тем же названием) весело и дерзко измывалась над знаменитым драматургом. Андреев в роли героини — Катерины Ивановны (в его пьесе — это эмансипе, запутавшаяся в сомнительных любовных похождениях) — легкомысленно порхал от одного театра к другому, изменяя Станиславскому с Южиным, Незлобину с Коршем…

В «Сорочинской Елене» (пародия вышла сразу же вслед за двумя премьерами Свободного театра, открывшегося в 1913 году «Сорочинской ярмаркой» в постановке К. Марджанова и «Прекрасной Еленой», поставленной А. Таировым) «Южин» лихо отплясывал канкан с «Еленой»¹.

Балиевские эскапады не минуют и театр в Камергерском. Бывшее кабаре Художественного театра открывается пародией на только что выпущенный во МХТ спектакль — «Пер Гюнт». «Пер Гюнт» С. Спиро (С. Сергеева) — «драматическо-музыкальная поэма в 36 картинах, из которой ввиду трудности постановки были осуществлены только десять, остальные или не прошли цензуру, или были уже поставлены в Художественном театре» — так было написано в программке. Перед началом пародии Балиев с таким комическим испугом и преувеличенным жаром клялся зрителям, что «свою alma mater постановщик пародии не хотел пристыдить», что зрители уже заранее предвкушали, как Балиев будет расправляться со своим бывшим патроном. Пародия действительно ехидно передразнивала спектакль: так же, как и в {448} спектакле МХТ, назывались ее эпизоды — «У троллей», «На пароходике», «На мароккском берегу», «В сумасшедшем доме». Однако, как и прежде, у Балиева не было намерения ни осмеивать, ни ниспровергать эстетику Художественного театра. Содержание пародии составляли темы кулуарных разговоров и слухов, толки о слишком свободной трактовке произведения Ибсена его постановщиком Вл. Немировичем-Данченко, об изменении смысловых акцентов пьесы режиссерской концепцией. Так, в одной из сцен Пуговичник (зрители в нем узнавали Немировича) разъяснял Перу (актера загримировали под Ибсена), что — точно по тексту пьесы — послан к нему Хозяином, считающим, что Пер «ни к чему не пригодная пуговица», и, чтоб материал не пропадал, ему велено свыше пуговицу перелить и сделать ее пригодной для употребления.

«Пер Понт», театральный фельетон, сходит с подмостков «Летучей мыши», как только премьера Художественного театра перестает быть злобой театрального дня. Пародия свою задачу выполнила — зритель почувствовал себя интимно причастным художественной сфере, «включенным» в мир искусства.

Чуткий к настроениям публики Балиев в неизменности сохраняет в своем коммерческом кабаре обстановку и атмосферу бывшего пристанища художественной богемы. Представления в «Летучей мыши» назначаются на 23.30 вечера (только спустя год начало перенесут на 21.30). Спустившихся в подвальчик — оставлен и он² — встречает, сияя гостеприимной радостью, радушный хозяин и предлагает расписаться в знаменитой книге «Летучей мыши»: от прежних времен сохранена и эта традиция — любой {449} из зрителей может поставить свою подпись рядом с автографами Станиславского, Немировича-Данченко, Качалова, Книппер, Дункан, Рахманинова, Артура Никита… Ритуал росписи не только тешит самолюбие того, кто приобрел билет в театр-кабаре, но и служит своего рода обрядом посвящения в сообщество избранных. С любым, как давно знакомым, может разговориться в фойе Никита или, как его называют по-свойски, Никита Балиев (над входом в «Летучую мышь» плакат: «Все между собой считаются знакомыми»), — против такого обращения кабаретьер не возражает: фамильярность — непременная спутница веселой вольности, которая должна царить в кабаре. Демократизм кабаретной атмосферы всячески подчеркнут: здесь нет ни лож, ни партера, ни райка — все сидят за одинаковыми столиками. Все они — желанные гости «Летучей мыши». Все — от почтенного сановника до юного присяжного поверенного — сразу введены в круг праздника средствами простыми и безотказными, как на детской елке.

«Вот мы в театре, — пишет Н. Шебуев. — Погасли огни, в темноте раздается какое-то шуршание, переходящее затем в шипение, и сквозь это шипение мало-помалу обозначаются все громче и громче слова: “мышка… мышка…” на очень игривый веселый мотив.

Вдруг ни с того ни с сего под вами, у вас под стулом и под стульями у ваших соседей вспыхивает красный свет…

Вспыхивает и гаснет в такт мелодии, которую шепчут в зале невидимые уста.

Оказывается, г. Балиев ни с того ни с сего приделал под сиденьями стульев электрические лампочки с красными стеклами.

Это так нелепо и неожиданно, что публика сразу принимает шутку смехом, и в зале воцаряется смешливая, беззаботная, ребяческая атмосфера.

Во время вспыхиваний вы видите, как по партеру скользят в черных балахонах, развевающихся, как крылья летучей мыши, актеры, направляясь к сцене и все громче и громче подпевая:

Мелодия настолько проста и забавна, мигание красных лампочек так отчетливо показывает такты, темнота так способствует дерзновению, что зрительный зал сам понемногу начинает напевать»⁸⁰⁸.

В подвале вообще царят совсем особые нормы поведения, которые вне кабаре показались бы более чем странными: «Балиев раздал всем желтые листочки, где было написано:

Крала баба деготь,

и заставил всех в такт громко текст произносить. Публика попросила притушить электричество, и весь театр хором повторял. Балиев зажигается чисто детской радостью:

— Кричите хором: ач, оч, эч, ич!

Публика покорна, кричит.

— Не правда ли, получается звук, как будто один человек чихнул?

Детский смех прокатывается по залу»⁸⁰⁹.

И этим нехитрым затеям зрители отдавались с искренней радостью. «Около меня, — свидетельствует рецензент, — сидело несколько взрослых дядей, на лицах которых было написано полное блаженство, в двух-трех ложах дамы неистово аплодировали, напоминая юных курсисток на спектаклях Комиссаржевской или в бенефис Южина»⁸¹⁰.

В сфере игры, простодушной и вместе с тем иронической, зритель пребывает от начала и до конца вечера. «Собственно, он вовсе не зритель в обычном смысле. Вы полагаете, что вас здесь станут развлекать? — говорит конферансье. — Ничуть не бывало. Каждый — кузнец своего веселья». Объявляется конкурс на лучшее исполнение танца (такой конкурс, сообщает зрителям Балиев, когда-то выиграли Коонен с Качаловым), победители награждаются… аплодисментами. «Кто сможет просклонять два слова: “лейтенант” и “красотка”?» Зритель, вызвавшийся попробовать {451} себя в склонении существительных, сам того не подозревая, объявил песенку «Лейтенант и красотка», которую вслед за тем, полунапевая-полунаговаривая, исполнил Балиев, а зрительница, взявшаяся объяснить значение странного словосочетания «барашек в бумажке», объявила, оказывается, название следующей по программе сценки, написанной В. Азовым¹.

Теперь всем становилось ясно, почему в афише стояло: конферанс: «Балиев и публика».

«Балиев сумел расшевелить Москву, бонтонная публика премьер, боящаяся всяких шокингов, наконец перестала держать себя в узде. Дружно поют хором: “Это девушки все обожают” и популярный мотив из оперетты “Модная Ева”… А чего, чего он только не придумает, чтобы расшевелить публику. Ловит каждую знаменитость и демонстрирует их с эстрады. Для Генриетты Роджерс публика пропела “Марсельезу” и — “О, Генриетта!”. Затем артистку доставили на руках на эстраду, и публика устроила ей овацию. Появилась после “Хованщины” г жа Збруева. Приветствовали свою любимицу от души, тепло, искренне. Г жа Збруева пропела “под Плевицкую” “Ухарь-купец”. Дали урок пения артистке. Весь кабачок хором несколько раз пропел тот же вальс из “Модной Евы”. Когда г жа Збруева вслушалась в него, публика запела pianissimo, и голос артистки покрыл это пение. Затем начала вальс сама г жа Збруева. Урок пения прошел блестяще»⁸¹¹.

Ни восторженный рецензент, ни публика не могли подозревать, что экспромты знаменитых артистов, любимцев театральной Москвы, «случайно» забредших в подвальчик «Летучей мыши» (среди них бывали Н. Ф. Монахов, М. М. Петипа, В. Н. Пашенная), заранее продуманы и выверены Балиевым, обговорены с ними и даже оплачены.

Цель режиссера достигнута. Зритель чувствует себя на равной ноге со знаменитостью. Как свидетель {452} и участник, он приобщен к тайне рождения искусства. Его прямо вовлекают в акт творчества. И это происходит не в интимном закрытом кабаре, а в коммерческом общедоступном театре. Столь полного слияния зрительного зала и сцены не знал тогда ни один другой театр.

Таким образом, одна из главных театральных и общеэстетических проблем времени, на которой сосредоточилось внимание многих теоретиков и практиков театра, в «Летучей мыши» — пусть на своем уровне, с иными, обусловленными спецификой жанра целями, — была разрешена. И это вводило московский театр-кабаре в контекст театральных идей времени, это позволяло многим критикам говорить об особой современности театра Балиева, в этом — одна из причин его ошеломляющего успеха.

Целостность атмосферы «Летучей мыши», как когда-то целостность атмосферы ночного артистического кабачка, куда впускались лишь художники, непосредственным образом была связана с однородностью публики театра-кабаре. Поддерживаемая высокой входной платой¹, однородность зрителя определялась прежде всего общностью интересов, настроений, сходством социального положения завсегдатаев «Летучей мыши». В художников и лицедеев здесь играли богатые коммерсанты и предприниматели, респектабельные чиновники и преуспевающая интеллигенция. Богемность их, надо признаться, была густо приправлена буржуазностью.

Новых обитателей подвальчика окружал изысканный комфорт. Буфет в «Летучей мыши» держал владелец «Эрмитажа», известный Щукин; шампанское «Ируа» покупали у крупнейшего поставщика вин Швейцера; однажды Балиев сообщил публике: капитал акционерного общества «Летучей мыши» составляет 100 тысяч рублей. Солидность театрального предприятия должна была импонировать зрителю {453} балиевских премьер. Вот как описывает журналист премьерную публику московского театра-кабаре: «Низкий потолок подвала. … Душно, накурено. … Серые непокрытые столы, дорогое вино, корзины фруктов. … Обнаженные плечи дам в эффектных туалетах, фраки и смокинги мужчин. … Шум, говор, общее пение хором. …

Это “Летучая мышь”, первый день ее сезона»⁸¹². Противоречие между «богемностью» и «буржуазностью» станет неразрешимым и в дальнейшем многое определит в эволюции «Летучей мыши».

Итак, несмотря на усилия Балиева сохранить в неприкосновенности атмосферу художественного кабаре, она под воздействием нового зрителя существенно изменилась. Между тем публика была в полной уверенности, что пребывает в обстановке, ничем не отличающейся от артистического кабаре. Это заслуга Балиева; он творец этой иллюзии. Умело используя приемы, родившиеся в кабаре, он ставит целое представление, внешне от прежних вечеров ничем не отличающееся… кроме того, что оно поставлено, что вся кабаретная «атмосфера» — искусный спектакль.

Дух импровизации и все ритуалы кабаретного жанра создаются в результате невидимой работы режиссера, его целенаправленная воля управляет как актерами, так и публикой. Именно сейчас складывается режиссура Балиева, именно теперь формируется профессиональный облик конферансье Никиты Балиева, умело вовлекающего зрителя в самый центр действия, живого посредника между залом и сценой. «Дирекция сделает все, чтоб зрительный зал… не был так чопорен, и часто публика невольно будет действующим лицом»⁸¹³, — не устает повторять руководитель кабаре.

В «Летучей мыши» рампа разрушалась на каждом шагу. Ее игнорировал конферансье. Ее — в каждом номере или миниатюре — попирали актеры.

В сценке «Мыльные пузыри» на том самом месте, где должна была находиться «четвертая стена», расположилась группа молоденьких актрис «Летучей {454} мыши» — Т. Дейкарханова, Т. Оганезова, Н. Кареева-Месхиева, Л. Колумбова, А. Гейнц и Е. Маршева — в разноцветных париках и полупрозрачных тюниках. Их живая радуга растушевывала черту, обычно разделяющую зал и сцену. Кокетливо и шутливо полунапевая-полунаговаривая «воздушную песенку», они, вместо рефрена, выдували через соломинку мыльные пузыри. Воздушные шары уплывали к публике, окутывая ажурным облаком зал и сцену. Вначале, собственно, Н. Балиевым и был найден этот трюк — режиссерский «ход» номера, к которому Т. Щепкина-Куперник написала текст. Неожиданность этого трюка — не без оттенка эротизма, вполне, впрочем, невинного — мгновенно высекала между подмостками и публикой интимный, физически осязаемый контакт.

А порой рампа и вовсе сметалась напрочь, причем в этом принимали участие сами зрители. Буффонаду «Скандал с Наполеоном, или Неизвестный эпизод, происшедший с Наполеоном в Москве», написал Н. Тарасов еще во время «закрытого» периода «Летучей мыши». Балиев сохранил ее и теперь.

Поднимался занавес, открывая темную сцену. Из темноты, словно из далекого прошлого, выплывала неподвижная группа: Наполеон со своими маршалами и адъютантами в Кремле. Картина оживала, и шел какой-то незначительный разговор, из которого зрители только понимали, что Наполеону надо уезжать. Зябко кутаясь в плащ, император спрашивал: «Где мой шофер?» Ему отвечали, что шофер здесь. В этот момент из зрительного зала раздавался голос: «При Наполеоне автомобилей не было». На сцене — легкое замешательство, на секунду действие останавливалось. Но актеры, профессионалы высокого класса, быстро брали себя в руки, и действие продолжалось… Но тот же голос из зала настойчиво и спокойно повторял: «При Наполеоне автомобилей не было». Действие останавливалось снова, актеры замолкают, растерянно переглядываясь, не зная, что им делать дальше. В зале поднимался шум, кто-то требовал, чтобы упрямый правдолюбец замолчал, {455} кто-то его поддерживал: ведь правду говорит. Зал раскалывался на враждебные группы, спор разгорался, назревала неприятная ситуация. На сцену, слегка обеспокоенный, выбегал Балиев. Он немного смущен, но весь облик его выражал желание замять некстати возникший инцидент. Он просил почтенную публику их извинить, недоглядели, мол, виноват автор сценки, и умолял любезных и снисходительных зрителей, раз уж так случилось, дать возможность актерам доиграть до конца. Зал немного упокаивался, Балиев уходил, действие продолжалось. Но нервы у актеров напряжены до предела, при каждом шорохе они нервно вздрагивали и опасливо поглядывали в зал. Когда же Наполеон доходил до сакраментальной фразы о шофере и тот же голос из зала снова произносил с ровной интонацией ту же фразу: «А я утверждаю, что при Наполеоне автомобилей не было», скандал, который все время нарастал, наконец взрывался. С актерами начинались чуть ли не нервные припадки, Наполеон (его играл Вик. Хенкин, потом Я. Волков) срывал с себя парик и истерически кричал, что в такой обстановке он работать не может, в зале поднимались невообразимый гвалт, визг, топот, кто-то пытался влезть на сцену. Выбегал вконец расстроенный Балиев, но успокоить зрительный зал он уже не в силах, скандал доходил до последнего предела — сейчас разнесут подвал. Тут выходил суфлер и очень тихо говорил, что по-французски «шофер» значит истопник. Пауза. И громовой хохот покрывал его слова. Зрители только теперь окончательно понимали, как ловко их провели и как блестяще сыграла подсадка¹.

Подобные инсценированные бесчинства, иронически спровоцированные дебоши не были в то время чем-то невиданным.

Их ставил в «Веселом театре для пожилых детей» и «Кривом зеркале» Н. Евреинов, их включал в свои кабаретные постановки Вс. Мейерхольд. Балиев провоцирует иронические дебоши, чтобы растормошить {456} публику, вызвать ее активность, вырвать из дремотного состояния. Игровые скандалы в «Летучей мыши» никого не шокировали, а были частью благодушного времяпрепровождения, сообщавшего ему, впрочем, известную долю остроты…

Тесного сближения сцены и зала Н. Балиев достигал и тем, что строил программу «Летучей мыши» из жанров, еще продолжавших жить в быту и не порвавших связи с породившей их средой — иначе говоря, из бытовых танцев: танго, кекуока, матлота, вальса; из анекдотов, каламбуров, экспромтов, шарад, загадок, скороговорок; из интимных песенок, «песен настроений», старинных романсов.

Даже после того как они выносились на сцену, их окутывала атмосфера «домашней» свободы и непреднамеренности.

На фоне едва намеченной декорации высвечивались две женские фигурки, точно сошедшие с картин В. Э. Борисова-Мусатова. Забыв о зрителях, чуть склонились друг к другу, напевают, словно вспоминают, «Не искушай» или «Сомнения» М. Глинки. Голоса исполнительниц (Г. Богословская и А. Гейнц), лишенные каких бы то ни было признаков профессиональной певческой школы, живые и естественные, пронизаны теплотой и задушевностью. Романс полон легкого искреннего порыва. Так поют не в концертных залах, а на домашних импровизированных вечерах, участником которых не раз бывал почти каждый из балиевских зрителей.

Та же безыскусность и раскованная свобода, свойственные им за пределами театральных стен, сохранялись и в хореографических номерах «Летучей мыши».

Примечательно, что некоторые рецензенты нередко бросали танцовщицам балиевского кабаре упрек в непрофессионализме, называя их «доморощенными балеринами», «талантливыми любительницами». И в самом деле — в бравурных движениях модного кекуока или «полного огня и детской радости бытия»⁸¹⁴ «Танца негритят» (их исполняли А. Гейнц и Е. Маршева), рождавшихся «здесь и сейчас», на глазах {457} у зрителей, и намека не было на привычную балетную отделку. Казалось, так может танцевать любой из сидящих в зрительном зале. Однако иллюзия была обманчивой. «Дилетантизм», в котором упрекали танцовщиц непроницательные критики, был сознательным принципом театра-кабаре, достигавшимся с помощью особой техники, которой в совершенстве владели актеры «Летучей мыши» и ее балетмейстеры — В. Рябцев, а позже К. Голейзовский.

«Кабаре как театральный институт, — писал один из западноевропейских кабаретьеров Эгон Фридель, — лишь постольку оправдывает свое существование, поскольку он носит характер дилетантизма и импровизации. … В кабаре все должно выглядеть так, будто в нем лишь дилетанты, а все происходящее должно носить вид, будто оно зародилось тотчас, в этот момент»⁸¹⁵.

Н. Балиев, с его интуицией «прирожденного кабаретьера», сумел постичь не букву, как многие другие, а дух искусства кабаре. В его «подвальном» театре складывался новый, особый профессионализм, создающий иллюзию отсутствия профессионализма в традиционном его понимании.

Актер кабаре, исполняя популярную песню, бытовой танец, переходящий из уст в уста анекдот, создавал обманчивую видимость того, что на сцену вышел один из зрителей, что «всякий так может».

Балиев был способен даже с общераспространенных зрелищных жанров счистить тот налет, который заковал их в непроницаемую оболочку «эстрадного номера», выстреливающего на любой площадке и в любого зрителя. В своем кабаре он возвращал эти жанры к их началу — будто они родились «тотчас», «здесь и теперь».

Обошедшие сцены всех театров миниатюр устный рассказ и мелодекламация заняли свое место и в программах «Летучей мыши». Но как мало общего было в них с теми, которые читал не только какой-нибудь Л. Дризо, но даже лучшие рассказчики — М. Ртищева и Вл. Хенкин. (Кстати сказать, Балиев ни разу не пригласил в свой театр ни ту, ни другого.)