Джордж Гершвин – великий песенник

Свою первую песню – балладу «С тех пор как я нашел тебя» – Джордж написал в пятнадцатилетнем возрасте, но эта песня не была издана. Первая публикация появилась лишь три года спустя. «Что хочу – не получаю, получивши – не хочу» – так называлась та песня. Ее услышала известная бродвейская певица София Таккер. Ей понравились синкопированный ритм, мелодия и текст, где были и юмор, и непосредственность живой разговорной речи. Благодаря рекомендации артистки песня была издана, а ее автор получил довольно скромный гонорар – пять долларов.

Однако настоящая известность пришла к Гершвину в 1919 году, когда кумир нью-йоркской эстрады Эл Джолсон исполнил на вечернем концерте его новую песню «Лебединая река» (Swanee). Без преувеличения можно сказать, что эту песню Гершвина запела вся Америка. За один только год нарасхват было продано два миллиона пластинок и миллион экземпляров нот. Джолсон и Гершвин заработали каждый примерно по десять тысяч долларов в качестве гонорара – в те времена это было целое состояние. Песня стала популярной и в странах Европы. «Смелость и широта мелодического дыхания, новизна ритмического рисунка и особенно синкопическая “походка” “Лебединой реки” просто ошеломили меня», – писал композитор Вернон Дюк.

С этого момента имя Гершвина становится известным широкой публике, а перед композитором открываются двери самых известных бродвейских театров: он пишет музыку для различных шоу и спектаклей. Молодой музыкант с головой уходит в работу – только в период с 1919 по 1923 год он написал музыку к двенадцати музыкальным комедиям и ревю. В их числе – «Ла, ла, Люсиль» (La, La, Lucille), «Бродвейские зарисовки» (Broadway Brevities), «Сплетни» (Scandals) и другие. Только для пяти постановок «Сплетен» (1920–1924) Гершвином было написано 45 песен. Некоторые из них вполне заслуженно забыты, другие – время от времени еще исполняются. И лишь две песни выдержали испытание временем и не потеряли своей свежести до наших дней: это «Лестница в рай» (Stairway to Paradise) и «Кто-то любит меня» (Somebody Loves Me).

Этот период сыграл определенную роль в творческой биографии Гершвина: молодой музыкант искал новые средства выразительности, новую технику письма. И эти поиски дали положительный результат. Уже в то время некоторые серьезные музыканты и критики отмечали, что благодаря Гершвину в популярной музыке появились принципиально новые и значительные произведения. Одним из таких произведений стал мюзикл «Леди, будьте добры!», премьера которого состоялась 1 декабря 1924 года в Нью-Йорке и стала первым успехом композитора в жанре музыкального спектакля. Критик журнала «Сан» сравнил мюзикл с «драгоценным камнем» и отметил особой похвалой музыку Гершвина, наградив ее эпитетами «живая, изобретательная, веселая, выразительная и приятная». И он был прав: еще ни в одном музыкальном спектакле Гершвина не было такого богатства оригинальных музыкальных идей и находок. К числу таких находок можно отнести лучшие песни мюзикла –
«Леди, будьте добры!», «Чарующий ритм» (Fascinating Rhythm), «Я тоже» (So Am I) и, наконец, «Любимый мой» (The Man I Love). Об этой песне следует сказать особо. Вскоре после премьеры пластинку с записью песни «Любимый мой» приобрел известный английский композитор Джон Айрленд. Прослушав ее, он воскликнул: «Это же шедевр! Настоящий шедевр! Гершвин превзошел всех нас. Он создал одну из самых оригинальных, самых совершенных песен нашего века. Это музыка Америки, она будет жить так же долго, как песни Шуберта и вальсы Брамса». Слова Айрленда оказались пророческими: и сегодня «Любимый мой» привлекает слушателей своей обаятельной, нестандартной мелодикой, изысканными гармониями, совершенством формы.

Не меньшей популярностью у слушателей пользовалась и «титульная» песня мюзикла «О, леди, будьте добры!» (Oh, Lady, Be Good). Впоследствии Гершвин сделал великолепное переложение этой песни для фортепиано соло и часто исполнял ее в кругу друзей и на концертах. Более того, как и песня «Любимый мой», «О, леди, будьте добры!» стала излюбленной темой для джазовых импровизаций и входила в репертуар многих известных джазовых музыкантов. В частности, лучшей интерпретацией этой темы является запись на грампластинку, осуществленная в 1936 году саксофонистом Лестером Янгом и ансамблем Каунта Бейси.

Позже по инициативе друзей композитора был издан богато оформленный сборник «Песни Джорджа Гершвина», в который вошли 18 песен, отобранных самим автором. Все песни были напечатаны в их первоначальной редакции для голоса с фортепиано с дополнением виртуозных фортепианных аранжировок, сделанных Гершвином в том стиле, как он их сам исполнял. В предисловии к сборнику композитор писал: «Играя свои песни для друзей, я, вполне естественно, импровизирую различные вариации, уступая желанию сделать музыку более интересной и сложной… Это обстоятельство и вызвало предложение издать некоторые мои песни не только в обычном упрощенном изложении, но также и в том виде, как я их играю сам».

Два года спустя после премьеры мюзикла «Леди, будьте добры!» Джордж Гершвин и его брат Айра – постоянный соавтор, поэт, автор текстов песен – написали один из самых выдающихся своих спектаклей, принесший им неслыханный успех – «О, Кей!» (Oh, Kay!). Это был первый американский мюзикл с участием известной английской певицы Гертруды Лоренс. Премьера мюзикла состоялась в ноябре 1926 года. Еще до премьеры вокруг мюзикла возник огромный ажиотаж – все репетиции проходили при зале, полном поклонников и знатоков театра, ну, а сама премьера вылилась в настоящий триумф театра. Присутствие на сцене Гертруды Лоренс, во всем блеске ее красоты и очарования, ощущалось в течение всего спектакля. На высоте были и другие исполнители. «Редко какая музыкальная комедия может доставить такое большое удовольствие, как “О, Кей!”, – писал один из рецензентов. – Она замечательна тем, что в ней великолепно сочетаются все виды искусства развлекательного музыкального жанра». Однако главным достоинством мюзикла была музыка Гершвина и, прежде всего, чудесные песни. Одна из них – «Кто-нибудь должен охранять меня» (Someone To Watch Over Me), именно эту песню исполнила на премьере Гертруда Лоренс.

В конце 1927 года на Бродвее был показан новый мюзикл Гершвина «Прелестная мордашка» (Fanny Face). Как отмечал один из участников постановки, это была «в меру развлекательная пьеса с выдающейся игрой исполнителей главных ролей, искрящейся, словно драгоценными камнями, музыкой и стихами великолепных поэтов». Мюзикл имел успех, а среди тех, кому он доставил огромную радость и совершенно очаровал песнями Гершвина, был французский композитор Морис Равель.

Лучшим номером мюзикла, несомненно, явилась песня под названием «Сказочно» (‘S Wonderful). Живая, динамичная, звучащая на фоне упругого ритма сопровождения, она не только задавала тон всему спектаклю, но и во многом определила его успех.

«Бродвейская» карьера Джорджа Гершвина продолжалась пятнадцать лет – с 1918 по 1932 год. За это время он написал музыку для десятков спектаклей и ревю, сочинил сотни песен. Разнообразные по форме и жанровой основе, новаторские с точки зрения мелодики, гармонии и ритма, они органично вошли в песенную культуру Америки той эпохи. Необыкновенный талант и неиссякаемая энергия позволили композитору успешно сочетать работу в развлекательном жанре с созданием серьезных симфонических и камерных произведений и при этом оставаться самим собой: простым, обаятельным и жизнерадостным человеком.

«Музыка была всем в его жизни – с нее все начиналось и с нею все заканчивалось. Он любил ее сочинять, играть ее, постоянно говорить о ней», – писал исследователь творчества композитора Дэвид Юэн.

Рой Харрис (Roy Harris) родился в 1898 году в селении Линкольн (штат Оклахома) в бедной фермерской семье. Его родители приехали сюда в старом фургоне, запряженном парой волов. С ранних лет мальчик соприкоснулся с бедностью, с суровым бытом семьи, тщетно пытавшейся обеспечить более или менее сносное существование. Но все попытки были напрасны, более того, от малярии, свирепствовавшей в те годы, умерли два брата Роя. Тогда родители решили покинуть негостеприимный край и переехать в Калифорнию. Здесь дела пошли лучше: отец купил небольшой участок земли и через несколько лет превратил его в цветущий сад. Будущий композитор ходил в школу, а все свободное время помогал родителям в их повседневном нелегком труде. Когда у Роя обнаружились музыкальные способности, отец нанял ему учителя музыки. Кроме игры на фортепиано, мальчик освоил кларнет и с успехом играл в школьном оркестре.

Так продолжалось до окончания школы, а затем юноша был призван в армию. Рой служил в артиллерийских частях, а после демобилизации пошел работать. Юноша перепробовал несколько профессий: был грузчиком, сборщиком фруктов, шофером. «Четыре года работы водителем грузовика, – вспоминал композитор, – были также годами моих музыкальных восторгов. Открытия новых гармоний, новых мелодий, новых композиторов беспрерывно обогащали мое сознание. Одно лишь огорчало меня тогда: я нигде не мог найти приложения своему композиторскому энтузиазму. Я ничего не писал. Впрочем, никто и не ожидал этого от меня…»

Накопив немного денег, Рой Харрис отправился в Лос-Анджелес. Это случилось в 1922 году, когда Рою исполнилось 24 года. Музыкальная жизнь в кинематографической столице мира била ключом. Харрис поступил в музыкальный колледж при Калифорнийском университете, где стал изучать игру на фортепиано и органе. Кроме того, он брал дополнительные уроки по инструментовке и композиции. Интересно, что среди его учителей был дирижер Модест Альтшулер – ученик Аренского и Танеева. Страстная любовь к музыке и редкая трудоспособность помогли недавнему шоферу быстро овладеть знаниями. В 1926 году Харрис сочиняет «Анданте» для симфонического оркестра, которое вскоре было исполнено в Рочестере и Нью-Йорке.

Удача сопутствует молодому композитору – Харрису удается получить из фонда поощрения искусств денежную премию, которая позволяет ему отправиться в Европу для продолжения своего музыкального образования. Как и многие молодые американские композиторы, Харрис стремится попасть в ученики к известному французскому композитору и педагогу Наде Буланже. И это ему удается.

Надя Буланже преподавала в Американской консерватории в Фонтенбло, где ее учениками были многие молодые музыканты из США – Копленд, Томсон, Пистон, Блицстайн и др. Блестящий педагог и музыкант, ученица Габриеля Форе, она пользовалась огромным авторитетом у своих заокеанских учеников, которые с любовью называли ее «крестной матерью новой американской музыки». Надя Буланже выросла в музыкальной семье и имела русские корни – ее отец был французом, а мать, урожденная княгиня Мышецкая, русской.

Педагог, желая ознакомиться с композиторскими данными нового ученика, предложила ему написать 20 мелодий в разных стилях. Через несколько дней Харрис принес ей на урок 107 образцов. Упорство и трудолюбие молодого композитора понравились Буланже. Сложность заданий стала неуклонно возрастать, но ученик успешно справлялся и делал это с завидной быстротой. Спустя полгода после приезда в Париж Рой Харрис написал свое первое крупное сочинение – Концерт для фортепиано, кларнета и струнного оркестра, который с успехом был исполнен весной 1927 года в Париже, причем партию фортепиано сыграла сама Буланже.

Несчастный случай прервал успешно начавшуюся творческую деятельность: Рой упал с лестницы, сильно повредив позвоночник. Он был срочно перевезен в Нью-Йорк, где ему сделали сложнейшую операцию, после чего он на несколько месяцев оказался прикованным к постели. После выздоровления Харрис вернулся в Париж и продолжил занятия у Нади Буланже.

По завершении учебы молодой музыкант полностью посвятил себя композиторской деятельности. Одно сочинение следует за другим, и вскоре имя композитора становится известным слушателям. Аарон Копленд считал его одним из лидеров современной американской музыки, музыкантом с ярко выраженной индивидуальностью. В 1933 году Бостонским симфоническим оркестром под управлением Сергея Кусевицкого была исполнена Первая симфония Роя Харриса, а четыре года спустя появилось на свет самое известное сочинение композитора, принесшее ему международную известность – Третья симфония. По мнению критиков, это один из лучших образцов американской национальной музыки, произведение, в котором определились особенности музыкального стиля Харриса – широта и напевность мелодики, интонационно связанной с музыкой американского Запада, ритмическая острота и импульсивность, импровизационная свобода, сочетающаяся с композиционной стройностью.

Третья симфония – относительно небольшое одночастное сочинение. Однако внутри этой одной части, согласно авторскому пояснению к партитуре, имеется пять «секций»: трагическая, лирическая, пастораль, фуга и драматически-трагическая. Конечно, такое подразделение условно, а сами пять секций представляют собой пятичастную композицию так называемого «сжатого симфонического цикла». Тематическую основу симфонии составляют выразительные песенные и танцевальные ритмоинтонации с ясно выраженным национальным характером. Такова, например, начальная тема первого раздела симфонии, исполняемая виолончелями. По мнению музыковеда Г. Шнеерсона, это «длинная, распевная фраза, как бы взволнованно рассказывающая о бескрайних прериях, о человеке – мужественном и гордом, призванном построить новую жизнь в пустынном заброшенном крае».

Второй раздел симфонии самый короткий: он звучит всего около полутора минут и исполняется струнными, валторнами и деревянными духовыми инструментами. И хотя сам автор определил этот раздел как «лирический», но эта лирика особого рода – суровая и эмоционально сдержанная.

Третий раздел симфонии – пастораль – занимает центральное место в композиции. Полифоническая ткань, перекличка голосов, напряженное звучание оркестра, особенно во второй части раздела, говорит о том, что этот раздел симфонии скорее разработочного характера, чем некая идиллическая «сцена в полях». И лишь в середине раздела слышно нечто вроде наигрыша пастуха с последующим эпизодом более или менее пасторального характера. Однако сделано это довольно самобытно и нетрадиционно.

Развитие ни на миг не прекращается, и пастораль незаметно переходит в фугу – еще более динамичный и напряженный раздел симфонии. Тема фуги – она чем-то напоминает русскую народную песню «Во пиру была…», мастерски использованную И. Стравинским в его балете «Петрушка» – звучит в различных регистрах, тональностях и у разных инструментов, преимущественно медных. Остро звучащие плясовые мотивы сплетаются в сложном полифоническом развитии с героическими волевыми темами.

Последний раздел, определенный автором как «драматически-трагический», является своеобразной репризой, поскольку здесь используется тематический материал из первых двух разделов симфонии. Звучание оркестра постепенно усиливается. Все большую роль начинают играть медные духовые и ударные инструменты. Напряжение растет, и после небольшого хорального эпизода симфония завершается мощными аккордами всего оркестра, усиленными ударами литавр.

После создания Третьей симфонии Харрис продолжил работу в этом направлении, завоевав вскоре репутацию «американского чемпиона» в области симфонизма. Наибольшую известность приобрели 4, 5, 7, 10 и 14-я симфонии. Особо следует сказать о Пятой симфонии, написанной во время Второй мировой войны, в 1942 году. Это произведение композитор сопроводил посвящением: «Героическому и свободолюбивому советскому народу – нашему великому союзнику – в честь его мощи в войне и непоколебимой веры в торжество мира…». В феврале 1943 года, отмечая победу в Сталинградской битве, Сергей Кусевицкий продирижировал в Бостоне программой, в которую вошла и Пятая симфония Харриса.

Среди других сочинений Роя Харриса, написанных им на протяжении своей многолетней творческой деятельности, можно назвать увертюру «Когда Джонни вернется домой», «Американское кредо» для смешанного хора и оркестра, «Песню профессий» на слова Уитмена, три струнных квартета, фортепианный квинтет.

Многие произведения композитора были отмечены рядом престижных национальных и международных премий. Его сочинения входят
в репертуар симфонических оркестров, записывают на диски. Композитор дважды посетил Советский Союз и даже был гостем Пятого съезда Союза композиторов СССР (1974). В историю музыки Рой Харрис вошел как выдающийся симфонист, композитор щедрого мелодического дара, один из ярких представителей американской композиторской школы ХХ века.
Композитор Аарон Копленд
С именем Аарона Копленда (Aaron Copland) связаны многие страницы истории музыкальной культуры Соединенных Штатов Америки ХХ века. И действительно, трудно найти более или менее значимое событие, к которому в той или иной степени не был причастен Копленд. Он принимал участие в создании Лиги и Союза американских композиторов, в организации Союза авторов и издателей, читал лекции в Гарвардском и Принстонском университетах, пропагандировал произведения композиторов США на концертах в различных странах мира, выступал на фестивалях, публиковался и, наконец, занимался интенсивной композиторской деятельностью, которая продолжалась без малого полвека. Впечатляет и творческое наследие композитора. Это – оперы и балеты, симфонии и оркестровые пьесы, инструментальные концерты, произведения для хора и песни, камерно-инструментальные сочинения, музыка к кинофильмам и многое другое. Кроме того, он еще был автором пяти книг.

Аарон Копленд прожил большую, насыщенную событиями жизнь – девяносто лет. При этом он неоднократно менял свой стиль и композиторскую технику. Подобно Пабло Пикассо, в его творческой биографии можно выделить несколько периодов: дань неоклассицизму, увлечение веяниями французской музыки 20-х годов, обращение к джазу, обращение к различного рода фольклорным источникам и сочинение с применением додекафонной техники. Однако при всей многоликости музыки Копленда, при всем разнообразии используемых им композиторских техник и приемов, в ней есть рациональное зерно, и она всегда отличима и узнаваема. Особенно это относится к лучшим сочинениям Копленда, созданным в 30–40-х годах. Именно в те годы талант композитора раскрылся со всей полнотой, и именно тогда в музыке Копленда ощущалась наиболее тесная связь с живительными фольклорными истоками.

Аарон Копленд родился в Нью-Йорке незадолго до начала нового века. Вот как описывает сей факт сам композитор: «Я родился 14 ноября 1900 года в Бруклине на улице, которую не назовешь иначе, чем тусклой… Она, возможно, напоминала типичные улицы лондонских пригородов, где проживает малоимущее население, лишь с той разницей, что на нашей улице ютились итальянцы, ирландцы и чернокожие. Я рассказываю об этом потому, что именно здесь я провел первые двадцать лет моей жизни; до сих пор не перестаю удивляться, как на такой улице мог родиться музыкант. Музыка была последним делом, которое интересовало здесь кого-нибудь… К сожалению, только в тринадцать лет я потянулся к ней – довольно поздний срок для начала музыкальной карьеры».

Родители хотели, чтобы их сын стал коммерсантом, но их желания не сбылись. Тяга к музыке была столь сильной, что юный Аарон пошел к учителю музыки и самостоятельно договорился с ним о занятиях. Через несколько лет юноша стал проявлять серьезный интерес к сочинительству, что привело его к известному нью-йоркскому композитору и педагогу Рубину Гольдмарку. Под его руководством Копленд осваивал основы композиции и теоретические дисциплины – гармонию, полифонию. Будучи отличным педагогом, Гольдмарк мало интересовался современной музыкой и учил своего подопечного на основе классики. Однажды Копленд показал учителю сочиненную им пьеску для фортепиано «Кошка и мышка». Прослушав ее, Гольдмарк сказал: «Ничего не могу вам сказать об этой музыке. Не понимаю, как она написана и что в ней за гармонии». Поняв, что учитель не разделяет его увлечение современной музыкой, Копленд стал приносить на уроки только требуемые учебные задания, а все, что сочинялось «для души», оставлял дома. Кумирами же молодого музыканта в то время были Скрябин, Дебюсси, Равель… Все чаще мысли Копленда устремлялись к Франции, как стране с передовой музыкальной культурой. Наконец, осенью 1921 года он сел на пароход и отправился в страну своей мечты.

Прибыв в Париж, Аарон поступил в только что открывшуюся в Фонтенбло Американскую консерваторию, где его педагогом по композиции стал Поль Видаль, а по гармонии – замечательный музыкант и педагог Надя Буланже. Позже, в своей автобиографической книге Копленд посвятит своей учительнице самые теплые строки – он выразит восхищение ее талантом, эрудицией, любовью к музыке и редким педагогическим дарованием. По совету Буланже американский музыкант начнет работу над балетом «Грог», которая будет продолжаться в течение всего его пребывания в Париже. Копленд настойчиво ищет свой стиль в музыке, стремится быть непохожим на других. «Оригинальность, – напишет он позже, – это слово было главным лозунгом тех дней. Ради него отбрасывались все законы ритма, гармонии, формы. Каждый композитор, примыкавший к авангарду, брался за перестройку всех законов искусства по своему усмотрению. Очевидно, я не был исключением, несмотря на мою молодость и, возможно, благодаря ей».

Проучившись три года во Франции, Аарон Копленд вернулся в Нью-Йорк. Результат его поездки был внушителен: музыкант не только приобрел необходимые профессиональные знания, но и стал автором многочисленных сочинений, среди которых самым значительным был одноактный балет «Грог», написанный по совету и под руководством Нади Буланже. И хотя балет так и не был поставлен, его музыка послужила основой для создания одного из самых известных сочинений композитора – «Танцевальной симфонии». Кроме «Грога», можно назвать еще две работы Копленда, созданные в Париже: фортепианную Пассакалию и Рондино для струнного квартета (1923). В этой небольшой пьеске, написанной в форме миниатюрного рондо, уже ярко проступали характерные черты стиля раннего Копленда – динамизм, напористость, мелодическая выразительность, сочетающаяся с полифонизмом мышления.

Первые годы пребывания в Нью-Йорке после возвращения из Парижа принесли Копленду немало испытаний: возникли трудности, в том числе и материальные. Но на помощь молодому музыканту пришел выдающийся дирижер, контрабасист-виртуоз и музыкальный деятель Сергей Кусевицкий, возглавивший в 1924 году Бостонский симфонический оркестр. Дирижер постоянно поддерживал Копленда, заказывая ему сочинения и исполняя их на концертах. В эти годы появляются на свет новые сочинения Копленда – сюита для камерного оркестра «Музыка для театра», трио «Витебск», Концерт для фортепиано с оркестром, «Симфоническая ода» и другие.

В 1929 году Соединенные Штаты Америки поразил сильнейший экономический кризис, а вслед за ним – печально известная «депрессия», преодолеть которую удалось лишь к середине 30-х годов. Однако Копленд продолжал трудиться и в 1933 году написал так называемую «Короткую симфонию». В этом сочинении автор «прибегает к постоянным сменам метроритма, насыщая звуковую ткань рваной синкопированной метрикой, резкими столкновениями чуждых друг другу ритмических формул, короткими мелодическими фигурами, словно спотыкающихся на паузах», – так характеризует музыку симфонии исследователь американской музыки Г. Шнеерсон. Возможно, таким образом Копленд хотел отразить всю сложность и противоречивость своего времени, но избранные им средства оказались столь непривычными и трудными для исполнения, что даже сам Кусевицкий отказался от включения симфонии в репертуар оркестра. Впервые «Короткая симфония» прозвучала лишь в 1944 году. Несколько лет спустя на основе музыки симфонии Копленд напишет Секстет для струнного квартета, кларнета и фортепиано в трех частях.

Одним из наиболее интересных сочинений, созданных композитором в 30-х годах, можно считать оркестровую пьесу «Салун в Мехико» (El Salon Mexico). Она знаменует отход Копленда от сложностей музыкальной речи, характерных для произведений раннего периода творчества, о которых сам музыкант не без доли иронии говорил, что их «трудно исполнять и еще труднее для слушателей их понимать». Жизненная практика подсказала композитору, что путь к сердцам слушателей лежит через простоту и доходчивость музыки, ее связь с интонациями и ритмами народной музыки. Идея написать пьесу, построенную на популярных мексиканских темах, возникла у Копленда в 1932 году во время его поездки в Мексику. Гуляя по мексиканской столице, композитор не раз заглядывал в известный дансинг под названием «Эль салон Мехико». Атмосфера, царившая там, очаровала его. «Именно здесь каждый приезжий чувствует себя легко и естественно, в тесном контакте с мексиканским народом, – писал впоследствии Копленд. – Меня привлекала не музыка, которую там слышал, но самый дух, который я здесь ощущал. И я надеюсь, что частица этого духа живет в моей музыке».

«Салун в Мехико» – эффектная оркестровая пьеса. Впервые она была исполнена в 1937 году в Мехико под управлением друга Копленда, композитора и дирижера Карлоса Чавеса и имела большой успех у слушателей. В этом сочинении Копленд мастерски разрабатывает народные песенные и танцевальные темы.

Композиторскую деятельность Аарон Копленд успешно совмещает с музыкально-общественной и педагогической. С целью популяризации американской музыки он вместе с композитором Роджером Сешензом организует серию концертов «Копленд-Сешенз консертс». Он читает цикл лекций о музыке для студентов-непрофессионалов Новой школы социальных исследований в Нью-Йорке. Обработанные и дополненные, эти лекции стали основой книги «Что слушать в музыке», которая не раз переиздавалась, в том числе и в переводах на иностранные языки. Кроме того, Копленд принимает активное участие в создании Союза американских композиторов и других общественных организаций. Он одним из первых американских композиторов понял важность создания американской национальной музыки и многое сделал на этом поприще.

Следующим важным шагом Копленда на пути сближения с фольклорными истоками стала партитура балета «Парень Билли», написанного им для чикагской группы «Караван» в 1938 году. В основу либретто балета была положена народная песня-баллада “Billy The Kid”, в которой рассказывается о драматической судьбе американского парня, зарезавшего убийцу своей матери. Скрываясь от преследования властей, Билли становится главарем банды, которая совершает ряд дерзких ограблений. В конце концов, парня арестовывают и приговаривают к повешению, но в последний момент Билли бежит из тюрьмы в прерию и скрывается у своей возлюбленной. Однако, преданный другом, он вскоре гибнет от пули шерифа. Композитор и либреттист опоэтизировали образ Билли, придав ему черты народного героя.

Музыка балета насыщена интонациями и ритмами ковбойских песен и баллад. Впервые поставленный в Чикаго, «Парень Билли» не раз еще появлялся на сценах городов США, став своего рода американской балетной классикой. Позднее композитор сделал на основе музыки балета симфоническую сюиту в семи частях под тем же названием.

В конце 30-х годов Копленд стал одним из самых известных композиторов Америки. Однако высшие достижения музыканта появились на свет позже – в сороковых годах. Именно тогда были созданы симфоническая поэма «Портрет Линкольна», Третья симфония, балеты «Родео» и «Весна в Аппалачах».

В 1939 году началась Вторая мировая война. И хотя фронт боевых действий находился далеко от Нового Света, американские композиторы и музыканты заметно активизировали свое творчество, направив его на скорейшую победу над вероломным агрессором. Активизировал свое творчество и Копленд: начиная с 1942 года один за другим появляются самые яркие и самые известные произведения композитора – балеты «Родео» (Rodeo) и «Весна в Аппалачах» (Appalachian Spring), Третья симфония, симфоническая поэма для чтеца и оркестра «Портрет Линкольна» (Lincoln Portrait).

Об этом сочинении следует сказать особо. Написанное в 1942 году, оно представляет собой патриотическое произведение, призывающее народ к единству и сплоченности в борьбе за демократию и свободу. Весь текст поэмы заимствован из речей Авраама Линкольна, а основой ее тематического материала являются мелодии двух популярнейших в эпоху Линкольна песен «Весна в горах» (Springfield Mountain) и «Скачки в Кэмптоне» (Campton Races). В авторском пояснении к этому сочинению Копленд писал: «Поэма условно делится на три части. В первой – я стремился передать нечто таинственно-фатальное, окружавшее личность Линкольна. В конце этого раздела я хотел создать его образ, исполненный доброты к людям и душевной ясности. Быстрая средняя часть как бы воссоздает атмосферу эпохи, в которой он жил. Она непосредственно переходит в заключительную часть, в которой я желал нарисовать простой, но впечатляющий портрет самого Линкольна». Именно в этом разделе на звучание оркестра накладывается голос чтеца, произносящего слова, заимствованные из выступлений президента Линкольна. «Сограждане! Мы останемся в истории… – гласит текст. – В мире идет вековая борьба двух начал – праведного и неправедного… Смысл этого таков: “Иди и трудись и в поте лица зарабатывай хлеб свой, а я буду пожинать плоды твоего труда…” Но я не хочу быть рабом, и не хочу быть господином. Это мое понимание демократии».

Поэма «Портрет Линкольна» исполнялась во многих странах мира, а 2005 году она прозвучала и в Бишкеке: ее исполнил оркестр фонда «Симфония Ала-Тоо» под управлением известного американского дирижера Чарльза Ансбакера.

В начале 1940-х годов Аарон Копленд работал над созданием балета «Родео». Напомним, что родео – это традиционное состязание ковбоев в объездке диких лошадей. Заказ на балет композитор получил от известной американской танцовщицы Агнесс де Миль. Как и в балете «Парень Билли», героями нового спектакля стали простые люди – ковбои, фермеры, жители маленьких городков, затерянных в бескрайних просторах прерий. Борьба за лидерство развертывается здесь между девушкой-наездницей и одним из ее соперников по состязаниям, что приводит к ряду конфликтов. Однако все заканчивается благополучно – свадьбой героев.

Как мы уже отмечали, с середины 30-х годов Копленд все более тяготел к простоте, ясности и выразительности своего языка, а источником его вдохновения становились народные напевы и ритмы. То же произошло и в «Родео»: в музыке этого спектакля широко использовались мелодии популярных ковбойских песен.

Премьера балета состоялась осенью 1942 года в Нью-Йорке и имела успех у зрителя. Интересно, что его постановку осуществила труппа «Русского балета в Монте-Карло». Позже на основе музыки «Родео» композитор написал симфоническую сюиту «Четыре танцевальных эпизода». Одним из самых популярных номеров балета является танец «Хоудаун» (Hoe Down).

Успех «Родео» окрылил композитора, который некоторое время спустя приступил к работе над созданием третьего и, пожалуй, самого лучшего своего балета – «Весна в Аппалачах». В основу его либретто была положена поэма Харта Крейна, в которой рассказывалось о жизни мирных поселян на склонах Аппалачских гор. Балет был завершен в 1944 году и в том же году был поставлен труппой Марты Грэхем в Вашингтоне. Однако бóльшую популярность, чем сам балет, получила одноименная оркестровая сюита, вошедшая в число наиболее часто исполняемых сочинений Копленда. В отличие от партитуры балета, написанной для небольшого камерного состава, сюита рассчитана для исполнения большим симфоническим оркестром, а ее общее звучание – около получаса.

«Композитор изобретательно и творчески смело использует тематический материал фольклорного происхождения, разрабатывая его в нарядной и изящной оркестровой ткани, – пишет Г. Шнеерсон. – Музыка проникнута тонким лиризмом, гармонический язык прозрачен и естествен, мелодика почти нигде не отступает от диатоники».

Среди оркестровых произведений Копленда особое место занимает Третья симфония. Это сочинение, в котором автор как бы подвел итог сложнейшему испытанию, которое выпало на долю человечества в военные годы. В нем нашли отражение сомнения и тревоги, горечь потерь и надежда и, наконец, радость победы. А включение в четвертую, заключительную часть «Фанфар в честь простого человека» (Fanfare for the Common Man), написанных композитором еще в 1942 году в поддержку армий союзников, сражавшихся против гитлеровской коалиции, красноречиво говорит о наличии своеобразной программы в этом талантливом произведении.

Симфония была завершена в 1946 году. В ней четыре части – Аллегро, Скерцо, Андантино и Финал. Вслушиваясь в звучание симфонии, можно заметить некоторое влияние музыки Д. Шостаковича; особенно это ощущается в торжественно-ликующем, порою драматически напряженном Финале, в котором автор как бы выразил чувства миллионов людей, прошедших через труднейшие испытания войны. Заметим, что сочинения русского композитора, в том числе его знаменитая

В конце 40–50-х годах на свет появились новые сочинения Копленда – Второй концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для кларнета, струнного оркестра, арфы и фортепиано (это сочинение было посвящено выдающемуся джазовому кларнетисту Бенни Гудману), Секстет, Оркестровые вариации, наконец, опера «Ласковая земля». Это была вторая опера композитора (первое сочинение данного жанра появилось на свет еще в 1937 году; называлась она «Второй ураган» и предназначалась для учеников одной из нью-йоркских музыкальных школ). Безусловно, лучшие стороны творческого дарования композитора наиболее полно раскрылись в инструментальной музыке. Копленд относительно поздно обратился к вокальным жанрам. Кроме двух опер, им написаны произведения для хора, песни и романсы, среди которых можно выделить «Старые американские песни» для голоса с оркестром и романсы «Двенадцать поэм» на стихи Эмили Дикинсон.

Другую сторону творческого наследия Копленда составляет музыка к многочисленным кинофильмам, театральным постановкам, радиопередачам. После «Оркестровых вариаций», написанных в 1957 году, Аарон Копленд практически отошел от композиторского творчества. В 60-е годы появились на свет всего два сочинения, в которых автор использовал додекафонную технику. Оба сочинения были встречены публикой довольно холодно. Последние годы музыкант посвятил активной дирижерской деятельности. Помимо того, он возглавлял различные музыкальные общественные организации, выступал с лекциями, переиздавал свои книги. Умер Копленд в 1990 году. В историю музыки он вошел как один из наиболее ярких и самобытных композиторов Америки ХХ столетия.