Реферат Роль маски эстетике различных времён: маска Ф. Вийона в творчестве А. В. Ледащёва Работу
жүктеу/скачать 0.6 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Мир- это маскарад: лицо, одежда, голос - все подделка, каждый хочет казаться не таким, каков он есть на самом деле; каждый обманывается, и никто не узнает себя.” Ф. Гойя.
- Необычайно самобытную зрелищную культуру - культуру трех начал — танца, маски и слова-загадки создали племена и народы, населяющие Африканский континент.
- . Маска воплощает жизненную силу племени. А жизненная сила унаследована от предков, от далеких мифических прародителей — животных-тотемов, покровителей человека
- Ритуальные маски с чертами этих животных, да и всю зрелищную культуру народов Африки невозможно понять без преданий старины, которые не отделяют человека от его природного окружения.
- ”. В основе представления комедии дель арте была не пьеса, а краткий сценарий, текст же и отдельные ситуации артисты импровизировали прямо на глазах у зрителей.
- В России маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства.
- Итальянская комедия дель арте оказалась тем типом и той формой театрального представления, которое пришлось впору тогдашнему русскому зрителю, его уровню восприятия сценического действия
- Одну из самых эмоциональных и характерных справок о себе дал сам Франсуа Вийон: Баллада о Франсуа Вийоне
- Александр Валентинович Ледащёв
- «Я люблю тебя, Марго! Как же я могу тебе не верить! … Но тебя я – люблю! Мар-го-о-о!»
- Я с этим миром на ножах с рожденья.
- Мне без неё не нужен этот мир
| МОУ СОШ №14
г. Владимир Реферат Роль маски эстетике различных времён: маска Ф.Вийона в творчестве А.В.Ледащёва Работу выполнил: учащийся XI «Б» класса Баландин Вячеслав Учитель: Селезнёва С.П. 2008г. План:
а) античный театр; б) традиция ателланы; в) театр стран Востока; г) маска в культуре народов Африки; д) комедия дель арте; е) судьба маски в России; ж) карнавальные маски. II. Роль маски в искусстве:
а) крик о любви; б) маска Франсуа Вийона; в) двойственность образа; 4) Франсуа Вийон – дитя своего «больного» века: а) эпоха; б) «Признания» и судебные документы: кто правдивее? в) намеренное создание в «Признаниях» иронического образа;
г) Марго Франсуа Вийона в творчестве А.В.Ледащёва; д) пародии жанров, стилей, образов, приёмов; е) разрушение канонов традиционной поэзии; III. Маска Франсуа Вийона у последующих поколений. “Мир- это маскарад: лицо, одежда, голос - все подделка, каждый хочет казаться не таким, каков он есть на самом деле; каждый обманывается, и никто не узнает себя.” Ф. Гойя.  Где и когда впервые стали делать и использовать маски, сказать трудно. Рассматривая изображения древних археологических раскопок, можно прийти к выводу, что маски надевали на лица усопших. Золотые маски обнаружили археологи в захоронениях египетского фараона, микенского царя.
Считалось, что маска предохраняет умершего от злых духов. Маска была атрибутом ритуальных действий, ее делали из кожи, коры дерева, материи. С развитием театра и его дифференциацией в античные времена грим принимает форму маски . Маска греческого театра отличалась от обрядовой или маски восточного театра. Греческая маска изображает человеческое лицо в обобщенных чертах, она не несет индивидуального характера. Есть упоминания о том, что маски были изобретены скульптором Фесписом. Во временя драматурга Эсхила появились цветные маски, так как было введено окрашивание. Маски надевали на голову наподобие шлема. Сначала маски делали из дерева и луба, позднее – из гипса. А что означает маска? Маска - (фр. masque) - накладка с вырезами для глаз, скрывающая лицо (участника маскарада), иногда с изображением человеческого лица, головы животного или мифического существа. Маски ритуальные надеваются исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Маски театральные употреблялись в античном театре, скоморохами, в итальянской комедии дель арте, традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и др.1 Актерами могли быть только мужчины — они исполняли и женские роли. Эта традиция в разных странах, в разных культурах была очень стойкой — таковы театр времен Шекспира, китайский и японский театр. Древнегреческий актер мог по ходу спектакля играть несколько ролей. Поэтому актер менял маску не только тогда, когда по ходу действия являлся перед зрителями в новой роли, но и тогда, когда показывал зрителям смену душевных состояний одного и того же персонажа. По мере того как Рим завоевывал земли Италии, римляне осваивали и театральные традиции племен, эти земли населявших. Важнейшим среди этих обретений была издавна бытовавшая у осков п форма народной комедии — ателлана, которая строилась на принципах импровизации и развертывала события вокруг четырех персонажей-масок: Буккона — плута и болтуна; Паппа — богатого скупого, честолюбивого старика; Доссена — горбуна и шарлатана, выдававшего себя за ученого; Макка — прожорливого дурака. Ателланы с увлечением разыгрывала римская молодежь. Потом появились и профессиональные исполнители ателлан. Постепенно древнегреческая драматургия пришла в упадок . А традиция ателланы и мима никогда не умирала в народе. Она продолжалась в искусстве средневековых гистрионов (во Франции их называли жонглерами, в Англии - менестрелями, на Руси - скоморохами), она же дала жизнь — уже в эпоху Возрождения — итальянской комедии масок, став одним из ее истоков. Ателлана и соперничавший с нею литературный мим были произведениями, в которых нередко затрагивались политические и социальные проблемы. Театр античного мира стал неотделимой частью духовного опыта всего человечества, заложил многое в основу того, что мы сегодня зовем современной культурой. Неповторимо и своеобразно традиционное искусство восточного театра: Индии, Шри-Ланки, Непала, стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Монголия, Япония), Юго-Восточной Азии (Бирма, Вьетнам, Индонезия, Кампучия, Лаос и др.). Э Особое место в многообразном ансамбле театров стран Востока занимает театральное искусство Японии с его самобытными художественными традициями.
В глубокой древности маски (от латинского mascus — личина) были принадлежностью обрядов, связанных с трудовыми процессами, культом животного, ритуалом погребения, из которых возникли сначала культовые представления, затем — традиционные народные зрелища. Театр стран Востока до сих пор широко пользуется масками, хотя часто заменяет их маскообразным гримом (грим-маска). Например, в древнейших сохранившихся до нашего времени японских театрах “Но” и “Кабуки”, театре Индии, Кореи, Шри-Ланки. В Пекинской опере грим каждого актера, согласно традиции, выражает характер персонажа. Белое лицо означает трусость и коварство, синее - свирепость, красное - верность и храбрость. У богов лица позолоченные, а у демонов - зеленые. Сочетание красок указывает на сложность характера. Н Созерцая маски во время обряда и театрализованного представления, африканец не перестает быть соучастником зрелища. Маска воплощает жизненную силу племени. А жизненная сила унаследована от предков, от далеких мифических прародителей — животных-тотемов, покровителей человека: у западноафриканских племен кру, гере, лома и других это змея, у бобо и груси — дикобраз, у ваньямвези — дикобраз и кабан, у бушменов — богомол, у ашанти — паук, у фон — леопард, у шон — слон и павиан. Ритуальные маски с чертами этих животных, да и всю зрелищную культуру народов Африки невозможно понять без преданий старины, которые не отделяют человека от его природного окружения.  В XVI вв. Италии возникла комедия дель арте, или комедия масок. Комедию масок можно считать самым древним искусством на итальянской земле. Представления с участием нескольких “характеров”, выраженных определенными масками, свободно импровизирующими свои роли, существовали в Италии в римские времена и продолжали существовать вместе с комедиями Теренция и Плавта под именем “ателланских фарсов”. В основе представления комедии дель арте была не пьеса, а краткий сценарий, текст же и отдельные ситуации артисты импровизировали прямо на глазах у зрителей. Герой и героиня говорили на литературном итальянском языке, лица их лишь частично были закрыты черной полумаской. Остальные персонажи общались на различных диалектах Италии, были одеты каждый в традиционный для этого образа костюм и маску, потому и назывались “масками”. Публика с радостью узнавала глупого и жадного купца Панталоне, хвастуна и труса Капитана, лжеученого Доктора. Душой представления были слуги: весельчак Бригелла, ребячливый Арлекин, разбитная Серветта; между ними разыгрывались уморительно-смешные интермедии с трюками, плясками и веселыми песенками. С развитием драматургии традиционные маски превращаются в штампы и приходят в противоречие с возрастающим интересом к психологическим характеристикам образа. Комедия масок умирает, но ее яркость, жизнерадостность, острота, высокая культура игры, национальный колорит продолжают жить в новой реалистической комедии XVII-XVIII вв., оказывают большое влияние на драматургию Ж. Б. Мольера, а также К. Гоцци, К. Гольдони, на французский театр бульваров и западную школу пантомимы.
 “Актеры комедии масок,— говорит Вернон Ли,— скорее всего, были вовсе не актерами, но фантастическими существами. Писаная роль была так же не нужна им, как не нужна такая роль всякому существу, естественно живущему своей жизнью. В силу необходимости, по закону своей природы, они чувствовали, действовали и говорили то, что было нужно и как было нужно. Ясно, что для них не нужно было ничего писать, надо было только противопоставить их одного другому. Тогда встреча Панталоне и Бригеллы, Арлекина и Доктора, Пульчинеллы и Скарамуша производила в силу автоматической коллизии характеров всегда новые и всегда естественные действия и диалоги”.2
Каждое из этих “фантастических существ” насчитывало за собой века жизни, традиций, преданий. Множество масок возникало на короткий миг и потом опять пропадало, но главные маски итальянской комедии без особых изменений дошли со времен Торквато Тассо до времен Гольдони и Гёте. Все тем же был знаменитый венецианский купец Панталоне де Бизоньози, ревнивый, нерешительный и ничего не видящий в своем странном, наполовину средневековом обличье,— длинные красные чулки, короткий камзол, торчащая вперед борода и плащ с капюшоном. Все таким же оставался доктор Баланез, порожденный педантами Возрождения, и окружали его те же двое слуг, плуты и повесы, полосатый Бригелла и Арлекин, наряженный в костюм из разноцветных кусочков. В числе главных масок надо еще назвать служанку Коломбину, простака Тарталью, грубияна Пульчинеллу и забияку Скарамуша, затем идут разновидности Арлекина, его братья, сыновья и племянники, Труффальдины, Медзетины, Ковиелло. Кроме того, в каждой пьесе есть непременно влюбленная пара с оперными именами, как Лелио и Фламиния, Зелинда и Линдор, Леандро и Розаура. В России маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. 
Приучая россиян к публичному общению между собой, Петр проявлял необычайную изобретательность, изыскивая для этого все новые поводы. Благодаря маске, Россия не только изгоняла злых бесов в ритуальных празднествах, но и помогала россиянам публично общаться между собой. Маскарады в России превращались в общегосударственные мероприятия, порой преображая женщину-претендентку на престол в императора. Нельзя не подчеркнуть влияние итальянской “комедии дель арте” на становление и развитие русского театра. Итальянская комедия дель арте оказалась тем типом и той формой театрального представления, которое пришлось впору тогдашнему русскому зрителю, его уровню восприятия сценического действия. Русское общество испытывало потребность в общении с высококлассными актерами и музыкантами, артистами-мастерами, исполнителями-виртуозами, каковых своих тогда еще не имелось. Однако нужно было такое театральное искусство, для восприятия которого не было бы существенного барьера, каким обычно становился языковой. Итальянская комедия дель арте явилась идеальным “чужим” театром. Начинающий русский театр 1730-х годов заимствует у итальянцев форму “комедии на музыке” и облекает в нее пьесу на основе библейской притчи (“комедия об Иосифе”). Очень своеобразно отнесся русский театр к одному из важнейших атрибутов итальянской комедии дель арте - к маске. Русские комедии не проигнорировали маску совсем, но использовали очень по-своему - только для самых отрицательных персонажей, когда нужно было создать максимально яркое, и чаще всего, отталкивающее впечатление. Может быть, в данном случае это также слилось с давней традицией ряжения и надевания “хари” именно для произведения устрашающего эффекта.
XVIII век вновь встречает в маске. Теперь это уже не только Театр, а Жизнь в Театре. Все знают о знаменитых Венецианских маскарадах, где и сегодня можно, надев маску, перенестись в любую эпоху и страну. Маска носит на карнавале развлекательный характер. Венецианские маски стоят дорого, так как являются настоящими произведениями искусства. Принято, что на веселых новогодних балах также надевают маски, но они менее сложны и сделаны из картона. Это изображения животных, кукол, клоунов, петрушек. Маска прошла многовековой путь развития, но не потеряла своего назначения скрывать лицо ее обладателя. Маска выполняла различные задачи - передавала меняющиеся настроения актеров ( Древняя Греция ), помогала работе пантомима ( Древний Рим ), перевоплощала в духов и колдунов, разгоняла злые силы ( Восток ), обучала молодежь ремеслам, пению, танцам, являясь святынею, воплощала жизненную силу племени и рода ( Африка ), веселила народ ( Древняя Русь ), участвовала в церковных драмах ( Западная Европа ). Со своими заданиями маска справилась отлично, попробовав себя и в роли грима. Но самая большая заслуга маски - это ее эволюция в “комедию дель арте”, став легко узнаваемой и любимой не только в Италии, но и в других странах, а также ее влияние на пьесы Карло Гоцци в сочетании с фантастической комедией. Итак, благодаря маске, позволяющей скрывать свою Личность, и дающую определенную свободу поведения, мы заглянули в мир, который создали люди для маски, а маска, в свою очередь, для людей, мир, который называется Театр. Очень интересно было следовать за маской, во многих литературных источниках находить подтверждение ее присутствия в разных странах и в разное время. Жива ли, маска сегодня и нужна ли маска сегодня? Жива, и, наверное, нужна. “...Под маской все чины равны, У маски ни души, ни званья нет,- есть тело, И если маскою черты утаены, То маску с чувств срывают смело...”3 Девяностые годы XX – го века. Рушится казавшийся нерушимым мир. Распадается Варшавский договор и, некогда двуполярный, мир лишается системы координат. Берлинская стена рассыпается в прах, превращаясь в дешёвые сувениры. А шестая часть суши – великий и могучий (действительно могучий) Советский Союз – рухнув почти в одночасье, погребает под своими обломками тех, кто семьдесят лет строил его как свой большой дружный дом. Рухнули не только стены, рухнула система ценностей, мировосприятия. И, как часто бывает в такие переломные моменты истории, наружу вылезло всё неприглядное, грязное. Любящие и сострадательные, стараясь скрыть свою незащищённость, надевают маски наглецов, грубиянов, хамов. Но именно из их душ вырывается отчаянно громкий вопль отчаяния «Так жить нельзя!» Так рождаются «Вийонады» Перед нами одна из них – «Вийонада» А.В. Ледашёва, являющаяся продолжением надрывно саднящих «Записок на содранной коже». Что это? Попытка скрыть свою боль за чужим именем? Надежда найти облегчение в чужом, но таком похожем, горе? Просто буффонада? Последнее маловероятно. Многим ли знаком средневековый поэт-гуляка? Даже корифеям литературы он был мало известен. Буало писал о нем в « Поэтическом искусстве» без глубокого, по-видимому, знакомства с его творчеством. А. С. Пушкин упоминает о нем как о предшественнике И.С. Баркова. Отмечая лишь непристойность острот, циничную откровенность в изображении картин быта социальных низов и воспевание утех плотской любви и радости пьяного угара: « А ты, поэт, проклятый Аполлоном, Испачкавший простенки кабаков, под Геликон упавший в грязь с Вийоном… (поэма « Монах»). А в статье « О ничтожестве литературы русской», характеризуя состояние французской поэзии доклассического периода, сообщает, о Вийоне вскользь.4 У французов Вийон воспевал в площадных куплетах кабаки и виселицу, и почитался первым народным поэтом». Одну из самых эмоциональных и характерных справок о себе дал сам Франсуа Вийон: Баллада о Франсуа Вийоне Король поэтов голоштанных Метр Франсуа Вийон, такое Ты, заводила свалок пьяных, Любитель шлюх и кабаков, Что блещет вкруг твоих висков, Седых от срама и лишений, Волшебный ореол стихов, Плут, сутенер, бродяга, гений! Ребят пропащих, в чьих карманах Не сыщешь даже медяков, Ты вдохновлял в их дерзких планах, Чуть из-за этих пустяков Не угодив в числе воров На рель, где сек бы дождь осенний Твой труп и сверху и с боков, Плут, сутенер, бродяга, гений! Наплюй на критиканов рьяных, Искателей чужих грешков! Ведь и грязнуху в юбках драных, Свою Марго на пять пудов Всех славных дам былых веков Прекрасней, чище и нетленней Ты сделал чародейством слов, Плут, сутенер, бродяга, гений! Бессмертен будь, к стыду врагов Твоих немеркнущих творений, Король поэтов-босяков, Плут, сутенер, бродяга, гений! А что мы знаем о А.В. Ледащёве?
С 1996 по 1998 год работал актёром во Владимирском театре кукол, затем корреспондентом в газете «Пульс губернии», имеет публикацию в сборнике «Слово и образ Шекспира в поэзии XX века», литературно-краеведческом альманахе «Владимир» и местной периодической печати. С 17 лет пишет стихи, песни, прозу, театральной миниатюры. Выступал со своими песнями по владимирскому радио и телевиденью. В 2002 году вышла его первая книга «Вишнёвым деревьям, осеннему ветру и Королевским Мышам…», вызвавшая большой интерес у читателей. Натура, безусловно, творческая, но нашедшая ли себя? Откуда в его прозе и поэзии столько образов масок? И маски все не -улыбчивые.
В «Записках на содранной коже» кроме откровенного упоминания о масках – постоянное раздвоение: я (Вийон) – он (Вийон), ты (моя) Марго – ты (его) Марго. « Старая и злая, подыхая – помни, Любовь моя – ты первая и единственная потаскуха, которою бродячий полудурок Вийон, наповал сраженный тобой в «Шлеме», пытался превратить в нечто несвойственное тебе и ненужное ему. Он любил тебя. И ещё увидев тебя, я понял, что хочу Этого. Это. Эту. Хочу самое лучшее. А потом ты повалилась за мой стол, подперла голову руками (с предплечий вниз, к локтям, которые покоились в луже красного, съехали рукава, обнажив удивительно изящные запястья) и, катастрофически быстро трезвея и одевая профессиональную маску прикабацкой развесёлой подстилки, спросила: - Ты кто? - Поэт. Лучший в городе Поздно, уже было слишком поздно. Я уже видел Тебя. Тварь в тебе. Да и маску ты впопыхах натянула неправильную – судя по одежде и манерам, ты летала выше.» «…Узнав о помиловании, ты рассмеялась и бросилась мне на шею, безжалостно сминая новое платье, незнакомое мне» «…Грубо схватив Марго за плечи, Вийон всмотрелся ей в глаза. Вот это – то. Счастье. Ей идёт быть счастливой. Но это счастье родилось не здесь и не сейчас. Оно с улицы, чуть остывшее с ночи за день, счастье» «Задрапировавшись сорочкой Франсуа, Марго пошла к выходу. Призывно толкнула Рихарда, всё ещё стоящего спиной, бедром и грациозно скрылась за дверью, зацепившись рукавом. Напоследок обернулась. В ее глазах, жёстко смотрящих на Вийона, читался последний вопрос: «Есть ли у нас с тобой ещё одна попытка, Любимый?» Прежде чем она ответила себе, это сделал Вийон, нацепивший на лицо выражение, касавшееся исключительно сиюминутного, рефлекторного флирта с Рихардом: «Тебе всё ещё?.. О, pardon! Опять – мало? Не удивлен, удачи». «Тут в темноте послышался сухой и до отвращения честный голос Вийона: «Последнее, Марго. Никогда. Никого. Никому. В этой жизни я не любил и не верил, как тебя и тебе. Тебе идёт быть счастливой. Будь счастлива. Для меня большая честь (темнота улыбнулась и церемонно поклонилась улыбкой и поклоном Вийона–парфянца) знать, что я был твоим мужем. Прощай». «Тут я понял, что не могу изобразить положенного восторга с приличествующим умилением и, схватившись за сердце, рухнул на пол, томно прикрыв один глаз и закатив другой. - Снять с него кандалы и запереть, а в понедельник выкиньте его отсюда, распорядился, удаляясь, Судья, убедившись, что вылитое на Вийона ведро воды возымело спасительное действие». А о чём пишет Франсуа Вийон, дитя другого большого века? В 1431 году английские захватчики сожгли на костре Жанну д'Арк как «отступницу и еретичку». В 1431 году родился Франсуа Вийон, самый французский и самый еретический из всех поэтов Франции. Ужасное зрелище являла тогда родина Вийона. Горели города. Кони топтали нивы. Было много предательства, много подвигов, много трупов, много побед, но не было ни хлеба, ни спокойствия. К ужасам войны прибавились неурожайные годы, на редкость суровые зимы и, наконец, чума. На обочинах дорог валялась трупы. Банды разбойников бродили по стране. Судьи быстро судили, и палачи быстро вешали. Из Италии приходили первые голоса Возрождения. Мир, очерненный аскетами средневековья, смутно улыбался, несмотря на голод и холод. В угрюмых замках доживали свой век участники последнего крестового похода. Они в сотый раз рассказывали внукам о штурме сирийских городов, о борьбе креста и полумесяца. Молодые над ними тихонько посмеивались. Молодых интересовало, выгонят ли из Франции англичан, справится ли молодой король с восстанием еретиков, которых называли «пражанами», потому что они вдохновлялись примером чешских гуситов; молодых интересовало, на кого собираются напасть «живодеры» — так именовали большие шайки бандитов. Еще продолжались поэтические турниры. Последние поэты средневековья еще восхваляли рыцарские добродетели. Но любители искусств сокрушенно говорили, что наступает варварская эпоха. Жизнь грубеет, и красота уходит. Из всего, что написал Франсуа Вийон, который оставался для эстетов своего времени подозрительным и грубоватым острословом, они признавали только балладу, оплакивавшую прекрасных дам былого, с ее элегическим припевом: Но где же прошлогодний снег? Откуда пришел Франсуа Вийон?
В начальных строфах "Малого Завещания" Вийон настойчиво уверяет, будто покидает Париж, не вынеся мук неразделенной любви. Многие поколения читателей умилялись трогательности и силе чувств средневекового влюбленного, умилялись до тех пор, пока на основании архивных документов не стало доподлинно известно, что Вийон бежал из Парижа вовсе не от несчастной любви, а от столичного правосудия, грозившего ему большими неприятностями: "любовь" на поверку оказалась предлогом для сокрытия воровского дела. Другой, не менее известный пример: не только рядовых читателей, но и почтенных литературоведов долгое время восхищала сердобольность Вийона, отказавшего последние свои гроши трем "бедным маленьким сироткам", погибавшим от голода и холода. Конфуз случился тогда, когда обнаружили, наконец, что "сироты" на самом деле были богатейшими и свирепейшими в Париже ростовщиками. Метаморфоза не только впечатляла (добросердечный юноша превратился вдруг в ядовитого насмешника), она учила, что не все, сказанное Вийоном, стоит принимать за чистую монету. Скажем сразу: если судебные документы, касающиеся Вийона, рисуют протокольный образ вора и бродяги, чья внутренняя жизнь и человеческие качества остаются для нас совершенно неясными, то сам Вийон вовсе не чужд того, чтобы намеренно создать в своих стихах иронический "образ Вийона", вместо лица выставить личину. Однако в его творчестве можно обнаружить и "серьезную" сторону - сокровенное "я" поэта, скрывающееся за карикатурными масками, которые он на себя надевает. Сочетание всеохватывающего пародирования, и в первую очередь самопародирования, с неподдельностью подлинного, но словно бы "потаенного" облика Вийона составляет важнейшую черту его поэзии. В Париже, на улице Сен-Жак, была небольшая церковь святого Бенедикта, расписанная мастерами средневековья. Капелланом одной из часовен этой церкви был некто Гийом Вийон; он усыновил маленького Франсуа, которого мать не могла прокормить. В церкви Франсуа глядел на чертей, которые поджаривали грешников, и на крылатых праведников с глазами новорожденных. Мать клала поклоны снятой деве. Вийон смеялся в жизни надо всем: над верой и над знанием, над вельможами и над епископами, смеялся и над самим собой, но всегда с умилением вспоминал мать: Она печалится о сыне И, хоть просторен белый свет, Нет у меня другой твердыни, Убежища другого нет.6 Вийону было немногим более двадцати лет, когда он попал в скверную переделку. Ему нравилась женщина, которую звали Катрин де Воссель; у него был соперник, священник Сермуаз; на паперти церкви они подрались. Сермуаз ножом рассек губу Вийону. Тогда Вийон бросил камень в голову обидчика. Сермуаз умер. Цирюльник, который промыл рану Вийона, сообщил о происшедшем полиции, и Вийону пришлось убраться из Парижа. Именно эту страницу жизни Вийона описывает на отрывках драконьей шкуры А. Ледащёв. На это указывает и первая запись: «1463 год, тюрьма г. Парижа», и упоминание о причине заключения: «Сколь лучше, если тогда Сермеуз (Филипп Сермуаз) чиркнул мне ножом не по губе, а по горлу». Об том же и в «Вийонаде»: Мою жену! Марго Ивес! Какой то клирик Сермуез Принял за падшую девчонку! Пыхтя от страсти собачонкой, Пред ней! – монеткою сверкнул. А я его, подставив ногу, Прилюдно задом в грязь толкнул. Он клирик. Я поэт и рвань. И без меня лишь чище будет. Ты крикнула: «Тебя убьют!» - Плевать! Страшнее, что забудут! Вопрос решил я камнем в темя И понял: мне пора в бега. Правда, у А.Ледащёва появляется не просто Марго, а Марго Ивес. Это ещё раз говорит о том, что наш современник хочет поведать о собственных переживаниях. А к имени Марго и образу Вийона прибегает лишь для того, чтобы придать большую силу, эмоциональность своим переживаниям. Была ли на самом деле возлюбленная по имени Марго у Франсуа Вийона? В Париже, конечно же, было немало весёлых девиц по имени Марго. Но, если верить современникам Вийона, героиня знаменитой баллады («Баллады о толстухе Марго») не подлинное лицо, а всего лишь вывеска соответствующего заведения. Но в остальном А.Ледащёв почти документален: Попойки, драки, тюрьмы, ссылки И пенье песен хулиганских, Но ровнею меня признал Великий Карл Орлеанский. «Я у ручья томлюсь, палимый жаждой», Начало дал, от скуки изнывая. Созвав поэтов ко двору однажды, Велел окончить, лучших выбирая. Он – первый. Я – второй. Но, вопреки судьбе, Я – первый. Так как это о тебе. Вийон долго бродяжничал. В 1456 году король Карл VII согласился помиловать поэта, нашедшего для его эпохи средства поэтического выражения жизненной неадекватности. И, действительно, современники признали Карла Орлеанского первым поэтом. А Вийон, в силу своего характера отказавшийся от создания непародийного, серьёзного образа «лирического Вийона оказался вторым. А между тем ему было о чём сказать и что сказать. Не забудем: он не просто играет распространенными образами средневековой поэзии, он разыгрывает в этих образах собственную жизнь, пародирует не только литературные штампы, но и самого себя, свою реальную судьбу и реальные переживания: за большинством карикатурных «масок Вийона» скрывается настоящий Вийон. Ведь смертная тоска, испытанная им в ожидании казни, который внушил ему Тибо д’Оссиньи, жгучая обида на женщину, посмеявшуюся над ним, - такие же реальности жизни и поэзии Вийона, как и его ироническая игра. Вся сложность заключается в том, что реальности эти приходится открывать нам, читателям, потому что сам Вийон ни в коем случае не хочет заговаривать о них всерьез. Я – Франсуа, парижский хват, И казни жду, отнюдь не рад, Что этой шее объяснят, Сколь тяжек на весу мой зад. Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования канонических жанров, стилей, образов и приемов средневековой лирики, но и путем сталкивания их между собой. "Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица своей матери, - хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки: Царица неба, суши, вод, геенны Вплоть до ее бездоннейших болот, Дай место мне, Твоей рабе смиренной, Меж тех, кому Ты в рай открыла вход. Хотя моим грехам потерян счет, Ты смертным столько доброты явила, Что даже я надежду сохранила Тебя узреть, дожив свои года, - Ведь пред Тобой душой я не кривила И этой верой буду жить всегда. Скажи Христу, что верность неизменно Ему блюла я. Пусть же ниспошлет И мне прощенье Он, благословенный, Как прощены Египтянка и тот, Кто продал черту душу и живот. Мне помоги, чтоб я не совершила Того, что погубило б Теофила, Не пожалей Ты грешника тогда. Завет Господень я не преступила И этой верой буду жить всегда. Нища я, дряхла, старостью согбенна, Неграмотна и, лишь когда идет Обедня в церкви с росписью настенной, Смотрю на рай, что свет струит с высот, И ад, где сонмы грешных пламя жжет. Рай созерцать мне сладко, ад - постыло, И я молю, чтоб Ты не попустила, Владычица, мне угодить туда. Заступницу в Тебе я с детства чтила И этой верой буду жить всегда. Во чреве. Дева, Ты Христа носила, И Он, чьи вечно царство, власть и сила, Любовью движим, коей нет мерила, Людей спасти с небес сойдя сюда, Обрек себя на муки и могилу. Наш Бог всеблаг - так я доднесь твердила И этой верой буду жить всегда.7 Или другой пример из "Большого Завещания" - "Эпитафия" и "Рондо". "Эпитафия" настраивает нас на восприятие куртуазного стиля и образа "куртуазного Вийона": "Здесь крепко спит землей сырой, / Стрелой Амура поражен...". Но этот стиль и этот образ немедленно разрушаются уже силу того, что сразу после "Эпитафии" следует "Рондо", написанное в тонах заупокойной молитвы ("Да внидет в рай душа его..."). А сам Вийон предстает теперь не в облике "отвергнутого влюбленного", а в облике "несчастного страдальца", погибшего от бедности и лишений ("Безбров, безус и безволос, / Голее камня голыша, / Не накопил он ни гроша / И умер как бездомный пес..."): Смерть, чем тебе я досадил? Тебя не удовлетворило, Что ты меня лишила милой, А без нее мне жить нет сил, И хочешь ты, чтоб я почил, Как та, кого ты погубила, Смерть. С ней существом одним я был, И коль она взята могилой, Стать прахом время наступило И мне, кто так тебе постыл, Смерть. Пародийный эффект возникает здесь не только потому, что и "Эпитафия", и "Рондо" - сами по себе пародии, но и потому, что, создавая разные, несовместимые друг с другом образы Вийона, ни один из которых не может быть признан адекватным его "портретом", оба стихотворения иронически освещают друг друга. Принцип его поэзии - ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры - антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность. С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на предметном уровне - там, где появляются конкретные персонажи и вещи. Если Вийон называет кого-либо из своих "наследников" "честнейшим малым", значит, тот отъявленный прохвост. Если говорит о нем как о "красавце", то на самом деле хочет выставить уродом. Если клянется в любви к нему, то, стало быть, ненавидит. Если он дарит своему знакомому красивый "воротничок", то подразумевает веревку палача. Если хвалит "прекрасную колбасницу" за то, что она ловка "плясать", то обыгрывается второе, жаргонное и непристойное, значение этого слова. Насколько сложной и яркой бывает у Вийона эта игра, показывает следующий пример. Вийон - поэт, прежде всего, и по преимуществу пародирующий. Однако его пародирование имеет совершенно иное, нежели средневековый комизм, содержание и направленность. Хотя Вийон охотно прибегает к приемам "вывороченной поэзии", эти приемы либо сами являются объектом насмешки, либо служат целям глубоко чуждым, даже враждебным духу веселого "снижения" и "удвоения". Его смех основан не на таком - буффонном - удвоении пародируемых норм, произведений и т. п., а на их ироническом и безжалостном разрушении, прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной поэзии. Средневековая лирика бывала автобиографичной. Авторитетный поэт-предшественник служил образцом для всех его последователей, неукоснительно подражавших ему, даже если их разделяло несколько столетий. Понятно и то, почему средневековая поэзия буквально переполнена литературными и культурными реминисценциями, прямыми заимствованиями, переносом целых кусков из произведения в произведение. Французская поэзия зрелого Средневековья представляла собой как бы замкнутую систему взаимоотражающих зеркал, когда каждый автор видел действительность глазами другого и в конечном счете - глазами канона. Это всё та же система масок. Средневековая пародия не знает запретных тем. Это находило отражение, как в различных драматических представлениях Средневековья, так и в поэзии. Комическую параллель к высокой куртуазной поэзии составляли так называемые дурацкие песни (sottes chansons): вместо неприступной и немилосердной красавицы "героиней" "дурацких песен" оказывались публичная женщина или содержательница притона, сводня, старая, толстая, хромая, горбатая, злая, обменивающаяся со своим любовником отвратительными ругательствами и тумаками. Чего стоят «Баллады на цветном жаргоне»: Париж – для деловых, конечно, рай. Рыжья полно, и фраер смотрит томно. Но мусоров, признаться, – через край, И потому втыкать по ширме стремно. Подломишь карася – в шалман с навара, А там – вино и хавка на столе. Но утром лишь очнешься от угара, Шнифты протрешь – а ты уже в петле! И чтобы в ад не унеслась душа, И чтоб не ждать, пока вас раскорячат – Сухих не потрошите, кореша, Когда за ними мусора маячат. А если все же довелось нарваться – Перо под ребра – и бревно в котле. В кенты со шмором нечего играться, Чтобы потом не скалиться в петле! А ежели вас все же повязали – Не стоит им горбатого лепить. Наколете вы мусора едва ли, И он едва ли будет вас любить. Он чует все, и он задаст вам жару. Ты, брат, в дерьме, а он сейчас в седле. Так сдай ему наводчика и шмару, А то – им слам, а ты висишь в петле! И ты, пахан, не ведьма на метле, С хозяина имел четыре срока, Тебе, ей-Богу, ни с какого бока Жмура играть и дергаться в петле! Причина в том, что средневековая пародия стремилась не к дискредитации и обесценению пародируемого объекта, а к его комическому удвоению. Подобно тому, как маска, прямая наследница традиции средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет и мастерство тех, кого она передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и сама средневековая пародия, словно "от противного", утверждала и укрепляла структуру пародируемых объектов. Вийон же едва ли не уникален в том отношении, что, осмеяв всю лирику своей эпохи, он не создал для изображения собственной личности подходящей образной "скорлупы": его сокровенное "я" осталось совершенно оголенным и беззащитным. И потому его образ стал ещё одной маской для последующих поколений. В "Завещаниях" же мы без труда обнаруживаем откровенно карикатурные маски Вийона, но в них не найти импозантного образа "лирического героя" по имени Вийон. Зато в них есть сам Вийон - без грима и не на котурнах. Драматическая сила этого эффект неподдельности Вийона возникает из контраста, из предельного напряжения между двумя полюсами его поэзии - между пародийной условностью масок, в которых Вийон нарочно является перед своей аудиторией, и человеческой безусловностью его истинного "я", которое он тщетно пытается утаить; между изощренностью, виртуозностью его игры со всеми формами средневековой образности и экспрессии и простотой черт его собственного лица, не тронутого трагической, демонической, сентиментальной и никакой иной подмалевкой. Пожалуй, именно этот контраст между яркой пародией, жёстким и жестоким смехом надо всеми и надо всем, с одной стороны, и удивительная душевность, подчас сентиментальность, с другой, привлекают и сегодня к образу-маске Ф.Вийона. Используя его «автопортрет», писатели иных эпох не боятся обидеть, оскорбить поэта. Ведь эту игру он предложил сам. И в то же время «вийонада» позволяет говорить, кричать о личном, наболевшем, скрываясь за маской средневекового лиричного циника: Путь воина – копьё, а путь купца – монета, Удел поэта – это пустота, Который должен был придумать имена И населить печалью или светом. Под рёбрами – ты понял? Пустота… Она её заполнила. Но с кем-то Как будто в первый раз, она ушла… …- Увы, Вийон, увы. Увы и – ах! Подумаешь, какой венец творенья! Тебе принадлежит огромный мир! Я с этим миром на ножах с рожденья. Он, улыбаясь, смотрит этот мир, Как нитью на огне я догораю. Он говорит – живи, и я живу, Он говорит – играй, и я играю. Мне без неё не нужен этот мир! 8 Сама личность Вийона неоднократно привлекала внимание, его делали своим героем Р. Стивенсон, Ф. Карко, в России П. Г. Антокольский и др. Среди его переводчиков на русский язык был Н. С. Гумилев. Вот он – настоящий Франсуа Вийон:
Список использованной литературы:
1 Советский энциклопедический словарь. Издание третье. М.: 1984 2 Ли Вернон. Реалистическая комедия XYII – XYIII вв. М.: 1980 3 Лермонтов М.Ю. Маскарад// Собрание сочинений в 2-х тт., т.2, М.:1990 4 Томашевскй Б. В. Пушкин и французская литература. Л.: 1980 5 Ледащев А.В. Записки на содранной коже. Владимир: 2003 6 Вийон Ф. Признание 7 Вийон Ф. Большое завещание 8 Ледащев А.В. беседа пьяного Вийона с излишне участливым господином в кабаке «Шлем», где Вийон переживал выход Марго Ивес на работу 9 Вийон Франсуа . Признание. жүктеу/скачать 0.6 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|
то искусство создавалось в течение многих сотен лет непрерывного развития в строгих рамках классических национальных традиций. Почти всеми своими элементами восточный традиционный театр отличен от европейского: у него совершенно особые законы драматургического построения пьесы и художественного оформления театрального представления, очень своеобразные актерская игра, 
ировое искусство театра.
е во всяком театре маска надевается на лицо; известны маски парные и коллективные (за маской скрывается несколько человек), у индонезийцев исполнитель держит маску в руках, у эскимосов — надевает на пальцы.
В Италии в прошлые века было принято дамам, выходя на улицу, надевать бархатные маски, они прикреплялись к деревянным длинным ручкам. Подобные маски носили и в Испании, Англии. Маска стала непременным атрибутом как плащ или шпага во времена мушкетеров в Европе. Под масками скрывали свои лица королевские особы и разбойники.
О Любви пишет, а точнее кричит Александр Ледащёв: В его книге чаще всего крик, надрыв, а потому сплошные восклицания: 
