Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
| Мой некролог несколько запоздал. О Богарте, о его личности и его мифе написано уже много. Но, должно быть, никто не сказал о нем лучше, чем Робер Лашене («Cahiers du Cinema», 1955, № 52), чьи вещие строки, написанные больше года назад, стоит привести: «Начало каждой фразы приоткрывает неровный ряд зубов. Сжатые челюсти непреодолимо напоминают оскал веселого трупа, последнее выражение лица печального человека, который теряет сознание, улыбаясь. Именно такова улыбка смерти».
==205
Утонченность немощности представляет собой одну из самых замечательных черт персонажа Богарта. Этот «твердокаменный» человек никогда не блистал на экране ни физической силой, ни акробатической гибкостью. Это не Гэри Купер3 и не Дуглас Фэрбенкс!4 Своими успехами гангстера или детектива он в первую очередь обязан исключительной выносливости, а затем проницательности. Действенность удара его кулака свидетельствует не столько о силе, сколько о быстроте реакции. Конечно, он наносит удар в нужное место, но, главное,— в нужный момент. Он ударяет редко, но всегда с наиболее выгодной точки. К тому же есть еще пистолет, который в его руках становится почти интеллектуальным оружием, последним решающим доводом. Однако мысль, которую я хотел бы выразить, ==206
«Современный» характер мифа Богарта не раз справедливо подчеркивали; Ж.-П. Виве вдвойне прав, употребляя это прилагательное в бодлеровском смысле, ибо, глядя на героя «Босоногой графини» (режиссер Д. Манкевич, 1954), мы восхищаемся высоким достоинством нашего собственного тления. Я бы хотел, однако, отметить, что такой широко понимаемой современности, которая определяет глубокую поэтичность персонажа Богарта и, вероятно, обусловливает легендарность его характера, соответствует на уровне нашего поколения более конкретная современность. Нет сомнения, что Богарт — типичный актер-миф военных и послевоенных лет. Я имею в виду годы с 1940 по 1955-й. В его фильмографии числится около семидесяти пяти фильмов, снятых начиная с 1930 года. Из них около сорока было снято до «Высокой Сьерры» (режиссер Р. Уолш, 1941) и «Мальтийского сокола» (режиссер Д. Хастон, 1941). Но он сыграл в них лишь второстепенные роли, и нет никаких сомнений, что его персонаж как таковой родился с появлением того, что принято называть криминальным фильмом «черной серии», двусмысленных героев которого ему суждено было воплотить. Во всяком случае, для нас популярность Богарта ==207
Разумеется, не следует путать самоуглубленность актерской игры Богарта с тем, что было разработано школой Казана7 и что Марлон Брандо 8 сделал модным еще до появления Джеймса Дина. Единственная общая для них черта — это реакция против психологического типа актерской игры; стиль Казана, воплощенный молчаливым Брандо или бурным Дином, основан на антиинтеллектуальном постулате непосредственности. Поведение актеров при этом претендует на непредвиденность, поскольку оно не передает глубокую логику чувств, а выражает мгновенные порывы, связь которых с внутренней жизнью прочитывается впрямую. Секрет ==208
В его успехе меня особенно восхищает то, что он, по существу, ничем не зависел от характера воплощаемых им персонажей. Действительно, далеко не все его герои симпатичны. Можно даже допустить, что нравственная двойственность Сэма Спейда в «Мальтийском соколе» или Филиппа Марло в «Долгом сне» превращается у нас на глазах в достоинство, но чем оправдать жалкого негодяя из «Сокровища СиеррыМадре» (режиссер Д. Хастон, 1948) или зловещего капитана из «Бунта на «Каине» (режиссер Э. Дмитрык, 1954)? На несколько ролей поборника справедливости или флегматичного рыцаря, отстаивающего благородную цель, приходится куда больше подвигов, гораздо менее похвальных, если не откровенно гнусных. Следовательно, постоянство персонажа надо искать где-то вне его ролей, в отличие, например, от Габена и тем более от Джеймса Дина. Точно так же трудно себе представить, чтобы Гэри Купер мог претендовать на роль подлеца. Двойственность, свойственная тем ролям, которые обеспечили первые успехи Богарта в криминальных фильмах «черной серии», отражается в его фильмографии. Нравственные противоречия обнаруживаются как во внутреннем звучании ролей, так и в парадоксальном постоянстве персонажа, разрывающегося между двумя, казалось бы, несовместимыми амплуа. Не служит ли именно это доказательством того, что наша симпатия выходила за пределы вымышленных биографий и нравственных достоинств героев или от их отсутствия и обращалась к более глубокой мудрости, к определенному приятию судьбы человеческой, которая может быть общей для негодяя и смелого человека, для неудачника и героя? Человека, воплощаемого Богартом, определяют не случайное уважение или презрение к буржуазным добродетелям, не мужество или трусость, а в первую очередь жизненная зрелость, которая мало-помалу превращает жизнь в стойкую иронию, бросающую вызов смерти. «Cahiers du Cinema», 1957, № 68 ==209
Кое-кто был, возможно, уязвлен в своих симпатиях к «Огням рампы» под впечатлением своеобразного террора со стороны критики, сопутствовавшего выходу фильма в Париже. Появлению «Мсье Верду» не предшествовало столь благоприятное предвзятое мнение, поэтому критика спокойно, безо всякого скандала разделилась в своем отношении к нему. То же можно сказать и о публике, которая не проявляла восторга. Но ведь тогда Чаплин не приезжал со своим фильмом сам в качестве коммивояжера. Теперь же его присутствие породило чудовищно двусмысленную ситуацию. Волна симпатии и любопытства, поднятая личностью автора, захлестнула фильм. Высказывать по поводу последнего какие-либо оговорки — значило ограничивать почитание личности. Это смешение понятий достигло апогея во время исторического просмотра, когда Чаплин показал «Огни рампы» французской кинопрессе и кинематографистам. То был парадоксальный апофеоз, когда автор представил в виде зрелища драму своего собственного упадка и смерти. Благодаря кино смерть Мольера превратилась в четвертый акт «Мнимого больного». Когда зажегся свет, весь зал в слезах обратился к тому лицу, которое только что угасло на экране, и, словно вырвавшись из оков ужасного и дивного сна, зрители ликовали, видя его живым. Мы не способны были разделить в своей душе восхищение фильмом и чувство облегчения от того, что кончился сладостный страх, за избавление от которого мы были ему благодарны. Правда, эти переживания сначала кажутся чуждыми самому произведению. Возможно, не один из тех, кто рассыпается в превосходных степенях по адресу «Огней рампы», смертельно скучал бы на фильме, не будь влияния общественного мнения. Некоторые критики, как и многие зрители, несколько более сознательно относящиеся к увиденному, испытывали по отношению к фильму двойственное чувство: им нравился тот или иной его аспект и разочаровывал другой. Их раздражало моральное давление, шантаж, вынуждавший к безраздельному восхищению. На первый взгляд они были правы. Однако мне хотелось бы оправдать К оглавлению ==210 удивительное явление снобизма, окружавшее выход «Огней рампы» на экраны. Чаплин решил сопровождать свой фильм по Европе несомненно для того, чтобы обеспечить ему успех. «Мсье Верду», подвергшийся бойкоту в Америке и прохладно принятый в Европе, оказался весьма неудачной коммерческой операцией. Хотя «Огни рампы» были сняты за более короткий срок (всего несколько недель), можно полагать, что успех этого фильма был жизненно важен для его автора-продюсера. Он не ошибся, полагая, что его присутствие окажется наилучшей рекламой. События, пожалуй, оправдали его предосторожность. «Огни рампы» имели в Париже несомненно исключительный, но не ослепительный успех. Прокатчик с трудом сумел выполнить контракт-минимум, выражавшийся в огромной цифре пятьсот тысяч зрителей, которую эксплуатационники рассчитывали достичь с большей легкостью. Если бы не исключительная реклама, которую пресса устроила в связи с поездкой Чаплина, если бы не атмосфера благожелательности, созданная в результате вокруг фильма, можно было бы биться о заклад, что фильм потерпел бы полный провал, учитывая значение, которое ему придавалось. В этом провале не было бы ничего удивительного. С самого начала ясно видно все, что может разочаровать зрителя, пришедшего на «фильм Чарли»; поводов для разочарования здесь больше, чем в «Мсье Верду», где все же имелся комический элемент. Мелодраматический аспект истории также едва ли мог понравиться, будучи весьма иллюзорным. «Огни рампы»—лжемелодрама. Если первейшим определением мелодрамы служит отсутствие двойственности в характере действующих лиц, то Кальверо — само воплощение двусмысленности. Если с драматургической точки зрения мелодрама предполагает возможность легко предвидеть развитие интриги, то «Огни рампы» представляют собой как раз тот фильм, в котором происходящее никогда не соответствует в точности ожидаемому. Сценарий основан на максимально свободной игре воображения. Однако публика уже не любит откровенные мелодрамы так, как можно было бы полагать (что вполне доказано пародиями); необходим минимальный камуфляж, который позволил бы Марго проливать слезы, чувствуя себя при этом интеллигенткой. Тем более ==211
Я готов пойти дальше. К этому чисто внешнему и скорее нравственному, нежели эстетическому, оправданию присовокупляется гораздо более важный, на мой взгляд, критический аргумент. Разумеется, можно с полным правом высказывать оговорки по поводу того или иного шедевра: можно упрекать Расина за рассказ Тэрамена, можно ставить Мольеру в вину развязки его пьес, а Корнелю — неумелое обращение с правилами. Не берусь утверждать, что такие критические замечания ложны или бесплодны; однако, по-моему, гораздо более плодотворна противоположная позиция в тех случаях, когда речь идет о художественном творчестве определенного уровня или, во всяком случае, когда сталкиваешься с гениальностью. Я хочу этим сказать, что вместо недоуменных попыток избавить произведение от его мнимых недостатков лучше подходить к этим недостаткам с положительным предвзятым мнением и рассматривать их, как достоинства, тайну которых мы еще не смогли раскрыть. Согласен, что такой критический подход может казаться абсурдным, если заведомо относиться к объекту с сомнениями; эта ==212
Впрочем, я, возможно, преувеличиваю. Такая апологетическая критика, вероятно, не была бы пригодна для всех шедевров, даже если их авторов можно считать гениальными. Однако она, несомненно, применима к произведениям того типа, к которому принадлежат именно «Огни рампы» и которые я определил бы как плоды размышления, а не как «поделки» или «домыслы». Я имею в виду произведения, которые действительно ни с чем, кроме них самих, нельзя сопоставить, произведения, внутренний строй которых можно сравнить с наслоением кристаллов вокруг центрального ядра. Их можно полностью понять, лишь оттолкнувшись именно от этого центра. Если согласиться с тем, что понимать их надо «изнутри», тогда их кажущийся беспорядок, даже их несоответствия, преобразуются в необходимый и совершенный порядок. По отношению к художественному творчеству такого типа никогда нельзя утверждать, будто художник ошибается; можно лишь говорить, что критика слишком медлит с пониманием необходимости «недостатков». Я убедился в правильности этих рассуждении в тот вечер в театре «Комеди Франсэз», когда волей богов были соединены «Дон-Жуан» и Чаплин. Сколько раз мы читали или слышали, будто эта трагикомедия Мольера — несомненно его самое богатое по содержанию, но «хуже всего сделанное» создание. Правда, Мольер написал эту вещь очень быстро, и ее бурлящий беспорядок, распыленность, дробность, неравномерность звучания являются совершенно естественным результатом. Мы, разумеется, всегда готовы находить в этих недостатках прелесть, готовы даже оправдывать их, но мы не ставим под сомнение, что это действительно недостатки. Большая заслуга постановки Жана Мейера заключалась в том, что «Дон-Жуан» был сыгран очень быстро, без антрактов, благодаря чему впервые выявилось совершенство его драматургического ==213
Я позволяю себе такое сравнение потому, что между шедевром Мольера и «Огнями рампы» существует глубокое сходство. Подобно «Дон-Жуану», фильм «Огни рампы» представляет собой произведение, глубоко продуманное и в то же время написанное очень быстро; оно, несомненно, выражает самые сокровенные порывы сердца художника, которые он давно и, может быть, бессознательно вынашивал и которые наконец вырвались на поверхность с необычайной быстротой, не дающей времени на поправки и возвраты к сделанному. (Обычно Чаплин делал свои фильмы в течение долгих месяцев, а иногда целого года.) Быстрота постановки или, скорее, последней видимой ее фазы, не только не допускает пробелов или слабых мест, а, наоборот, гарантирует произведению безошибочность гармонии в силу того, что она диктуется подсознанием. Пусть меня правильно поймут: я вовсе не выступаю здесь в защиту романтического вдохновения; напротив, я отстаиваю психологию творчества, предполагающего одновременно наличие гениальности, глубокого размышления и завершающей спонтанности исполнения. Именно эти условия объединились, на мой взгляд, в «Огнях рампы». Поэтому известная мера предвзятого восхищения кажется мне наиболее осмотрительным критическим методом по отношению к этому фильму, методом, гораздо более плодотворным и верным, нежели критика, построенная на множестве «но». Почти все сходятся на том, что хвалят вторую часть, но многие сетуют по поводу длиннот и бесконечных разговоров в первой части; однако, будучи искренне взволнованным последними восьмьюдесятью минутами фильма, нельзя, по-моему, задним числом иначе представить себе его начало. Становится очевидным, что даже скука, которую вы могли ощутить, необъяснимым образом включалась в гармонию целого. Впрочем, что означает здесь слово «скука»? Я видел «Огни рампы» трижды и, признаюсь, трижды «скучал», но каждый раз в другом месте. Тем ==214
Основной трудностью, с которой сталкивается благоприятная критика «Огней рампы», является, несомненно, глубокая двойственность этого произведения. Пожалуй, нет ни одного существенного элемента в сценарии этой лжемелодрамы, сугубая двойственность которого не раскрывалась бы при внимательном анализе. Рассмотрим, например, личность самого Кальверо. Поскольку мы, естественно, стремимся увидеть в нем сходство с Чарли, то первоначально не возникает сомнения в том, что перед нами гениальный клоун, слава которого во времена его триумфов в прошлом не была преувеличена. Однако в этом нет никакой уверенности. Подлинная тема, разрабатываемая Чаплином, вовсе не история упадка клоуна под влиянием старости и неблагодарности публики, а тема, гораздо более тонкая, рассматривающая соотношение между ==215
Мудрость стареющего Кальверо заключается в том, чтобы достичь безмятежности духа, перешагнув за ==216
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|