Сергей львович левицкий и проблемы изучения русской фотографии XIX века

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2012

Работа выполнена в Отделе истории русской культуры Государственного Эрмитажа

Кандидат искусствоведения

доктор искусствоведения, профессор,

кафедра истории русского искусства

Санкт-Петербургского государственного академического

института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Российской академии художеств
БАРХАТОВА Елена Валентиновна

кандидат искусствоведения,

Российская национальная библиотека,

заведующая Отделом эстампов

Санкт-Петербургский Государственный университет

Защита состоится в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов 20 апреля 2012 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15., ауд. 200
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан «19» марта 2012 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета

Кандидат культурологии, доцент А.В. Карпов

I. Общая характеристика работы
Актуальность темы исследования. Жизнь и творчество крупнейшего русского фотографа Сергея Львовича Левицкого (1819-1898) всегда привлекало внимание историков фотографии, однако, внимательно и детально его творческое наследие еще не исследовалось. Его работы хранятся в крупнейших собраниях России, зарубежья, частных коллекциях и до сих пор не сведены в единый каталог. Произведения Левицкого в настоящее время широко публикуются, но не изучаются. Зачастую один и тот же снимок, воспроизведенный в разных изданиях, аннотирован текстами, содержащими ошибки и противоречия. Очевидно, что наступило время, когда исследование «общих вопросов» истории фотографии должно рассматриваться через детальное, скрупулезное изучение творчества отдельных мастеров и их произведений.

Исследование деятельности Сергея Левицкого особенно актуально. Один из самых значительных русских фотографов XIX столетия, он еще при жизни получил титул «патриарха». Это звание было оправдано не только многолетним подвижническим трудом, но и его значительным вкладом в фотографические исследования и опыты. Независимость положения в обществе, страстное увлечение технической стороной дела в сочетании с природным художественным вкусом – все вместе дало возможность ему стать ключевой фигурой отечественной светописи.

Актуальность исследования творчества Левицкого напрямую связана и с проблемами изучения русской фотографии. Сложность задачи заключается во многих факторах. Среди основных из них назовем отсутствие каталогов собраний крупнейших хранилищ и музеев России. Большой круг произведений фотографов неизвестен не только широкому зрителю, но и специалистам. С этим связана невозможность обобщения творческого наследия того или иного мастера: знакомство с ним зачастую происходит на примере не самых лучших, а скорее случайных работ. Важной проблемой являются также вопросы атрибуции и отсутствие датировок фотографий; разобраться в этом крайне сложно без знаний конкретных фактов деятельности фотографических ателье. Именно поэтому первоочередной задачей для дальнейшего изучения русской светописи должны стать именно монографические исследования.

Степень научной разработанности темы. Самые ранние сведения о Левицком относятся к 1850-м годам. Прежде всего, это заметки во французской прессе, которая высоко оценивала деятельность русского мастера. Упоминания его имени нередко встречается в фельетонах «Санкт-Петербургских ведомостей», статьях и заметках газеты «Московские ведомости», журналах «Библиотека для чтения» и «Светопись».

Специальные вопросы по фотографии отражены в статьях самого Левицкого, представляющих особый интерес для изучения его творчества. Важнейшими из его публикаций следует признать: письмо к редактору журнала «Фотограф», статьи «Обзор успехов фотографии на Парижской Всемирной выставке 1878 года», «О значении ретуши», «Применение электрического света к портретной фотографии», воспоминания о К.Х. Манне.

Основным источником для исследователей являются воспоминания Левицкого, опубликованные в последнее десятилетие его жизни в журналах «Фотографический ежегодник» (1892) и «Фотограф-любитель» (1896). Конкретных фактов, относящихся к своей биографии, Левицкий приводит сравнительно немного и часто ошибается в датах, поэтому пользоваться этими воспоминаниями следует очень осторожно. Это же относится и к статье «Пятидесятилетний юбилей фотографии фирмы Левицких», напечатанной в журнале «Фотограф-любитель» (1899). Вероятно, сведения автору статьи были переданы сыном Левицкого, Львом Сергеевичем, однако, в тексте были допущены некоторые неточности. Несмотря на это, воспоминания имеют огромное значение как для исследователей жизни и творчества Левицкого, так и для истории отечественной и мировой фотографии.

Следующий этап изучения творчества Левицкого связан с книгой С.А. Морозова «Первые русские фотографы-художники» (1952), фактологическая ценность которой оставалась актуальной многие десятилетия спустя. Морозов впервые определил значение наследия фотографа, охарактеризовал главные этапы его творчества и предпринял первые попытки анализа произведений. Имя Левицкого встречается и в последующих работах Морозова, однако, принципиально новых фактов жизни и творчества фотографа они не содержат. В 1988 году вышла книга В.П. Блюмфельда «Из истории фотографии», одна из глав которой была посвящена Левицкому. Дополнив сведения о нем материалами архивов и периодики, Блюмфельд более углубленно исследовал творческий путь мастера в рамках развития русской фотографии XIX века, ввел в историографию неизвестные ранее факты его биографии и подтвердил вывод Морозова о значительном вкладе Левицкого в развитие отечественной светописи. Основную задачу Морозов и Блюмфельд видели в популяризации жизни и творчества «патриарха русской фотографии». К сожалению, авторы не имели возможности пользоваться богатейшими фондами крупнейших музейных собраний по фотографии, что сказалось на сравнительно небольшом количестве используемого иллюстративного материала.

В 1990-е годы начался новый период в изучении наследия Левицкого, для которого характерен акцент на изучении «отдельных памятников». Принципиально новой для этого этапа стала ориентация авторов на разработку новых методов атрибуции, заложивших основу музейного изучения фотографии. Среди важнейших изданий необходимо назвать главу из книги В.А. Никитина «Рассказы о фотографах и фотографиях» (1991), статью И.А. Семаковой «Новая атрибуция дагеротипного портрета Полины Виардо» (1997), а также каталог дагеротипов из собрания Государственного Исторического музея (1999). В результате исследования коллекции авторами каталога было приписано Левицкому еще девять работ, а также систематизированы факты его жизни и творчества. В начале 1990-х годов, открытием выставки «Русская фотография. 1840-1910 годы», началось планомерное исследование коллекции фотографий Государственного Эрмитажа. Прошедшие затем выставки в Казани (2002) и Петербурге (2003, 2011) стали очередным важным этапом на пути изучения эрмитажной коллекции. Написанные к каталогам вступительные статьи в большей или меньшей степени останавливаются на жизни и творчестве С.Л. Левицкого.

В 2009 году вышла монография Е.В. Бархатовой «Русская светопись. Первый век фотоискусства. 1839-1914», энциклопедически широко охватившая историю русской фотографии; в ней обобщены уже известные ранее факты и опубликованы ранее неизвестные документальные источники. Хотя фигура С.Л. Левицкого по понятным причинам не занимала большого места в книге, Бархатова верно определила особенность его творчества, в котором «превалируют психологическая глубина и человеческая значительность». С максимальной тщательностью написаны биографические очерки о Левицком и его сыне Льве Сергеевиче в разделе «Справки о фотографах».

В целом, несмотря на появление ряда значительных исследований, следует подчеркнуть, что творчество Левицкого до сих пор не стало предметом глубокого и всестороннего изучения. Что же касается поднимаемых в настоящей диссертации проблем изучения русской фотографии, то в литературе они не получили теоретического обоснования.

Наряду с изучением и анализом литературы, важнейшими источниками изучения жизни и творчества Левицкого стали архивные документы, хранящиеся: в Российском государственном историческом архиве, Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга, Российском государственном архиве литературы и искусства, Государственном архиве Российской Федерации, Российском Государственном архиве древних актов, Центральном историческом архиве Москвы, Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, Музее-архиве Д.И. Менделеева Санкт-Петербургского государственного университета, Архиве Государственного Эрмитажа, Национальных архивах Франции.

1) выявить и изучить максимально большой объем произведений Левицкого (учитывая, что оставленное им наследие огромно, разбросанно в различных музейных и частных собраниях и не поддается на сегодняшний день полной каталогизации).

2) проанализировать наиболее важные и интересные произведения Левицкого, созданные им на протяжении всего творческого пути.

3) установить неизвестные ранее факты биографии и историю создания произведений.

4) проследить основные этапы в творческом развитии фотографа.

5) охарактеризовать творческий метод Левицкого.

6) изучить проблему авторства и датировок в фотографии.

7) рассмотреть и теоретически обосновать атрибуционный метод применительно к произведениям фотографии.

В диссертационной работе использован комплексный метод исследования (сравнительно-исторический метод, формально-стилистический метод, типологический метод, метод реконструкции).

Сравнительно-исторический метод. В процессе исследования были изучены фонд фотографии Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, коллекции музея Виктории и Альберта (Великобритания) и собрания Национальной библиотеки Франции, Национальных архивов Франции, Фонда Наполеона; проанализирован ряд произведений Левицкого из собраний Государственного Исторического музея, Российской Национальной библиотеки, многих других музейных собраний; изучены материалы архивов Москвы и Петербурга, а также периодическая печать.

Формально-стилистический метод использовался при анализе произведений С.Л. Левицкого и его ателье, а также работ современных ему фотографов.

Типологический метод применялся при классификации работ Левицкого по группам, связанными с разными периодами деятельности его фотографического ателье. Результаты этого метода используются в вопросах, связанных с атрибуционным методом, применяемым в настоящей работе.

Метод реконструкции в настоящей диссертации применялся для воссоздания индивидуальных, характерных для определенного времени, технических и художественных приемов, используемых Левицким в своей работе. Метод теснейшим образом связан с технико-технологическими аспектами фотографии, которые главным образом основываются на анализе состояния сохранности произведения.

1. Впервые творческое наследие Левицкого изучено в своей совокупности; на основании архивных документов и материалов периодической печати воссозданы неизвестные ранее факты биографии и истории создания его произведений.

2. Впервые введено в научный оборот значительное количество произведений фотографа, остававшихся неизвестными исследователям; многие работы приписаны Левицкому и датированы.

3. Выявлены этапы в творческой деятельности фотографа; впервые составлена летопись жизни и творчества фотографа.

4. При анализе отдельных произведений, рассмотрены основные выразительные средства фотографии как вида искусства; выявлены особенности формально-стилистического анализа, применительно к фотографии.

5. Предложенное в диссертации комплексное исследование творчества Левицкого в контексте истории русской фотографии представляет новый методологический подход к предмету изучения.

6. Рассмотрены основные проблемы исследования фотографии в отечественной науке, связанные с недостаточной изученностью творческого наследия мастеров и невниманием к техническим аспектам оригинальных отпечатков (материал и техника исполнения, состояние сохранности), а также, проблемам датировок и эволюции фотографии.

7. Подробно рассмотрен и теоретически обоснован атрибуционный метод применительно к произведениям фотографии.

1. С.Л. Левицкий является ключевой фигурой отечественной светописи и занимает в ней исключительное место не только благодаря многолетней деятельности в качестве фотографа, но и его значительному вкладу в фотографические исследования и опыты. В его творчестве нашли отражения все этапы развития и усовершенствования фотографии середины и второй половины XIX века. Поэтому, изучение жизни и творчества Левицкого, является изучением истории русской фотографии в целом. Современное состояние истории фотографии таково, что «общие вопросы» уже не могут освещаться без монографических исследований.

2. Для всестороннего и полного изучения русской светописи необходимо изучение максимально большого объема произведений. При выделении из творческого наследия мастера какого-либо произведения в качестве образцового, важно учитывать общее развитие фотографического дела в исследуемое время. Фотография эволюционировала стремительно и в первые десятилетия ее существования, разница в пять лет может оказаться колоссальной. Вот почему необходимо изучать и анализировать, по возможности, весь корпус работ мастера, уделяя особо пристальное внимание эволюции фотографического производства в деятельности того или иного мастера.

3. Основные проблемы изучения фотографии на современном этапе связаны со следующими вопросами: время создания снимка (он может печататься спустя несколько лет со старых негативов, а владельческие надписи с датировками могут не совпадать со временем съемки и печати конкретного отпечатка); определение авторства (владелец заведения фотографического ателье не всегда является автором снимка, на котором стоит знак его мастерской); технические особенности и состояние сохранности отпечатка (без учета этого фактора невозможно объективно оценить достоинства произведения).

4. Всестороннее и полное исследование творчества С.Л. Левицкого (как и любого другого мастера) приводит к необходимости использовать атрибуционный метод. Наряду с формально-стилистическим анализом (композиция, освещение, вираж, особенности раскраски и ретуши, оформление отпечатка), наиболее важным и оправдавшим себя в полной мере именно применительно к фотографии является метод, связанный с внимательным изучением меблировки, аксессуаров ателье и живописных фонов.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, списка архивных дел, словаря терминов; списка сокращений, четырех приложений и альбома иллюстраций (переплетенных в отдельные тома).

II. Содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, раскрывается степень ее разработанности, определяется объект, предмет, цели и задачи диссертации, формулируются ее методологические принципы, и научная новизна.
Первая глава «Творчество С.Л. Левицкого в 1840-е годы» посвящена становлению фотографа и состоит из трех параграфов.

В параграфе 1.1. Начало творческого пути рассматривается деятельность Левицкого первой половины 1840-х годов, до его поездки за границу в 1844 году. Среди фактов его биографии, относящихся к этому времени, в диссертации подробно рассматриваются вопросы, которые в литературе были недостаточно освещены или требовали дополнительного изучения и осмысления. Наиболее важным представляется уточнение вопроса, связанного с авторством термина «светопись». Несмотря на утверждение Левицкого, что именно он предложил это слово, анализ историко-культурного контекста позволяет с большим основанием автором термина «светопись» считать журналиста и популяризатора фотографии О.И. Сенковкого.

Останавливаясь на поездке Левицкого на Кавказ в 1842 году в качестве секретаря Комиссии для изучения и устройства Кавказских Минеральных вод, диссертант опровергает до сих пор встречающееся в литературе мнение о том, что за снятые в эту поездку дагеротипные виды Кавказа Левицкий получил первую в фотографии награду на Парижской выставке 1849 года. На самом деле на этой выставке Левицкий экспонировал дагеротипы, снятые во время пребывания в Италии и Франции.

Большое внимание в диссертации уделяется вопросу зарождения дагеротипии в России: рассматривается деятельность Российской Академии Наук, приводится полемика в периодической печати по поводу нового изобретения, очерчиваются и кратко характеризуются основные фотографические ателье 1840-х годов. В 1840-е годы термин претендовал на обозначение важнейшего в общественной жизни явления и иногда употреблялся как синоним словам «действительность», «натурализм», «физиология».

Сведений о дагеротипах Левицкого, выполненных им в первую половину 1840-х годов, сохранилось крайне мало. Это – снятые на Кавказе, виды Пятигорска, Кисловодска, Машука и Бештау, а также портрет М.И. Глинки 1842 года, выполненный в Петербурге (РНБ) – единственный сохранившийся до наших дней дагеротип.

В 1844 году Левицкий оставляет службу в Министерстве внутренних дел. Имея достаточное состояние, он всерьез задумался о поездке за границу, для совершенствования в области дагеротипии. В начале 1845 года Левицкий прибыл в Рим.

В параграфе 1.2. «Дагеротип «Н.В. Гоголь в кругу русских художников» и проблема авторства в фотографии» подробно рассматривается сложный вопрос об авторстве этого произведения (пересъемка с этого утраченного дагеротипа в настоящее время хранится в ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН). В дореволюционной литературе автором дагеротипа был назван француз Филиберт Перро, однако сам Левицкий неоднократно указывал на тот факт, что снимок был исполнен им самим. Подвергать сомнению это признание нет оснований, тем более что Левицкий настойчиво отстаивал право на авторство. Вероятно, он воспользовался профессионально устроенной студией Перро, чтобы снять группу русских художников. Обращается внимание на то, что история создания дагеротипа свидетельствует о непростой проблеме авторства в фотографии и подчеркивается то значение, которое имеет знание конкретных фактов в истории создания произведения.

Проведенный в диссертации анализ дагеротипа свидетельствует о его высоких художественных качествах. Объяснить появление этого шедевра ранней русской светописи можно не только знакомством с теми впечатлениями, которые Левицкий мог вынести из посещений музеев Италии и других европейских стран, но и его восприимчивостью к последним техническим новшествам в области дагеротипии, а также природным талантом начинающего фотографа. В диссертации высказывается осторожное предположение о возможном использовании в композиции снимка произведений Ф. Хальса и Рембрандта (в частности «Ночного дозора»).

В параграфе 1.3. «Первый парижский период (1846-1849). Годы профессионального становления» отмечается важность для Левицкого знакомства с французской, и, отчасти, английской наукой о дагеротипии, что позволило ему овладеть многими секретами фотографического ремесла. Основной целью заграничного путешествия Левицкого был Париж, куда он прибыл в 1846 году, где он очень скоро познакомился со многими мастерами светописи.

Событием для парижского кружка дагеротипистов стало прибытие в 1846 или 1847 году американского фотографа Уоррена Томсона из Нью-Йорка, поразившего всех художественным качеством своих дагеротипов. Если о влиянии старых мастеров или работ дагеротиписта Ф. Перро на творчество Левицкого, мы можем только предполагать, то значение для русского мастера деятельности Уоррена Томсона – факт очевидный и документально засвидетельствованный Левицким в своих воспоминаниях. В диссертации кратко освещается деятельность Томсона в Париже.

Возможно, под влиянием американского фотографа Левицкий решился представить свои работы в 1849 году на парижской национальной промышленной выставке. Левицкий выступил «большими дагеротипами (30 х 40) и группами (24 х 30)», а также двумя итальянскими видами (в витрине оптика Ш. Шевалье). В журнале «La Lumiere», напечатавшем отчет об этой экспозиции, Левицкий назван «любителем, который стал мэтром», а его дагеротипы удостоились лестных отзывов; в его произведениях наряду с общей резкостью изображения, особенно отмечалась чистота и ясность контуров.

Вероятно, в том же 1849 году, Левицкий посетил мануфактурную выставку в Лондоне и некоторое время работал в мастерской английского дагеротиписта В.Э. Кильберна. Работа у последнего познакомила Левицкого с «торговой стороной дагеротипии» и стала одним из толчков, побудившим русского фотографа-любителя сделаться профессионалом: открыть свое заведение в Петербурге. Не последнее значение имел и тот факт, что, потерявший значительную часть состояния из-за революции 1848 года, Левицкий надеялся с помощью фотографии восстановить свое материальное благополучие.

В параграфе 2.1. «Дагеротипы С.Л. Левицкого и проблема атрибуции в фотографии» раскрывается деятельность Левицкого-дагеротиписта, а также обосновывается и теоретически осмысляется атрибуционный метод, применительно к светописи.

В диссертации выделяются две основные тенденции, связанные с искусством дагеротипа второй половины 1840-х – первой половины 1850-х годов и представленные именами И. Венингера и А. Давиньона; анализируются некоторые из произведений этих мастеров. Достоинство Давиньона как художника заключалось в том, что он умел при создании портрета сохранить естественность модели. Иную линию развития портретного образа в дагеротипии, связанную с попыткой создать определенный художественный образ, представляло творчество Венингера. Подчеркивается, что обозначенное противопоставление «документального» (Давиньон) и «идеального» (Венингер) направления в портретах 1840-х и 1850-х годов достаточно условно. Большинство фотографов даже не задумывались об этом в своей работе; коммерческая составляющая для них зачастую была гораздо более важной, чем художественный аспект.

Творчество С.Л. Левицкого – самого значительного в 1850-е годы мастера дагеротипа – нельзя в полной мере причислить ни к одному из указанных выше направлений; он словно синтезирует стремление к простоте и правдивости, с одной стороны, и созданию выразительного образа, с другой. Именно поэтому, выделить в работах Левицкого какую-то одну характерную черту, достаточно сложно. В его творчестве сполна воплотилось все, что существовало в деятельности его современников. Несмотря на то, что дагеротипов Левицкого сохранилось слишком мало, даже сохранившиеся образцы способны подтвердить его главенствующую роль в развитии основных тенденций русской фотографии в 1850-е годы.

До недавнего времени было известно всего лишь несколько дагеротипов работы Левицкого, однако, за последнее десятилетие, в результате исследовательской деятельности историков русской фотографии, было выявлено еще около двух десятков дагеротипов выполненных в его ателье. В основу настоящего исследования лег атрибуционный метод, разработанный И.А. Семаковой, Т.Г. Сабуровой и Г.А. Миролюбовой, который основан на сличении предметов обстановки и аксессуаров ателье, а также художественных особенностей оформления дагеротипов. Предложив целый ряд новых атрибуций, автор диссертации также убедился в его эффективности. На примере дагеротипов Левицкого это метод подробно рассмотрен и теоретически осмыслен. В настоящее время, каждый приписанный Левицкому дагеротип, может быть проверен «на авторство» благодаря сравнению его с существующим корпусом работ. Сопоставление деталей обстановки на снимках позволяет не только определить место съемки, но, может служить и надежным свидетельством в вопросе более точной его датировки.

Безусловно, со временем будут выявлены и другие дагеротипы, вышедшие из ателье Левицкого. Но, к сожалению, многие из работ этого мастера утеряны уже безвозвратно. О некоторых сохранились лишь упоминания в воспоминаниях современников и периодической печати. Самое известное свидетельство связано с дагеротипным портретом императора Николая I, местонахождение которого, в настоящее время, неизвестно. В диссертации подробно рассматривается выдвинутая автором гипотеза, согласно которой дагеротипный портрет Николая Павловича работы Левицкого мог быть взят за основу художником Ф. Крюгером для создания литографированного и живописного портрета русского императора (оба исполнены в 1850 г.).

Поскольку до настоящего времени дошло совсем немного работ, связанных с именем Левицкого, говорить объективно о художественной стороне его произведений, достаточно трудно. Но те, которые сохранились, демонстрируют высокое художественное и техническое мастерство и сопоставимы по уровню исполнения только с И. Венингером. Дагеротипы Левицкого отличаются разнообразием композиции, сложным тональным построением, и совершенством владения техникой обработки пластины: даже плохая сохранность произведений, показывает высокий уровень их технического исполнения. В диссертации рассматривается, также, особенности раскраски сухими красками в ателье Левицкого. Большинство дагеротипных работ фотографа – типично комплиментарные портреты. Хотя в моделях не всегда заметна психологическая острота взгляда, но все они осмыслены и лишены случайности: чувствуется, что работа с клиентом, отнимала у фотографа немало времени и он, тем самым, в своих работах часто достигал художественной выразительности.

В диссертации анализируются художественные достоинства некоторых дагеротипов Левицкого; прежде всего – лучших среди сохранившегося наследия мастера, как например, портреты П.А. Хвощинского и М.И. Черткова (ГИМ). Последняя работа является самой ранней из известных нам дагеротипов, выполненных в ателье «Светопись Левицкого»; самыми поздними произведениями Левицкого в дагеротипной технике стали портреты Пашковых 1857 года (ГЭ, ГИМ). К этому времени дагеротип прочно вошел в сознание современников, завоевав необычайную популярность. Сложнее обстояло дело с признанием дагеротипа в «литературно-художественных кругах».

Диссертант останавливается на восприятии дагеротипа В.Г. Белинским и Н.Г. Чернышевским, которые ставили ему в упрек «мертвую точность подробностей», недостаточную для портретов, которым нужны «выражение и жизнь».

В 1849 году, когда С.Л. Левицкий, открыв ателье, начал коммерческую деятельность, дагеротип был все еще предпочтительнее бумажного отпечатка, но менее чем за десятилетие он уже утратил свою актуальность. Со второй половины 1850-х годов в деятельности ателье Левицкого начался новый этап, связанный с производством бумажных отпечатков.

В параграфе 2.2. «Переход к негативно-позитивному процессу в ателье С.Л. Левицкого и особенности изучения ранних бумажных отпечатков» посвящен периоду второй половины 1850-х годов, когда ателье Сергея Левицкого постепенно сворачивало производство дагеротипов.

В музейных собраниях сохранилось достаточно большое количество фотографий на бумаге (особенно, в размер визитных карточек), выполненных в ателье «Светопись Левицкого». Исследование этого корпуса работ в настоящее время только начинается. Важным, на наш взгляд, является научное изучение и каталогизация фотографий. При этом, главной проблемой остается не только определение имен, запечатленных на снимках людей (большинство из них – «неизвестные лица»), но уточнение датировок и, связанная с ними, проблема авторства.

В 1854 году ателье Левицкого, сменило вывеску «Дагерротипное заведение Сергея Левицкого» на «Дагерротипное и фотографическое заведение Сергея Левицкого», а позже (точный год неизвестен) – на «Светопись Левицкого». Перемены в названии мастерской не были простой формальностью, они в полной мере характеризуют эволюцию профессиональных интересов фотографа. Решение было продиктовано не только коммерческой стороной дела; снимки, выполненные на бумаге, открывали новые творческие перспективы перед фотографом.

В диссертации рассматривается деятельность инженера-изобретателя А.И. Шпаковского в ателье Левицкого в качестве заведующего лабораторией фотографии на бумаге. На основе периодических изданий (в том числе французских) точно определяется год начала сотрудничества – 1854; выявляется роль нового сотрудника в развитии ателье Левицкого. Шпаковский сумел вовремя направить деятельность ателье в то русло, за которым было будущее; его старания привели тому, что к концу 1850-х годов ателье Левицкого все еще продолжало считаться лучшим в Петербурге фотографическим заведением.

В мае 1857 Левицким и Шпаковским была предпринята поездка в Париж с целью знакомства с новинками фотографических технологий и представления французским коллегам своих технических разработок. Вероятно, из французской столицы Левицкий привез новое модное увлечение публики «визитками» (фотографии небольшого размера: 10 х 6), изготовление которых он начал с 1858 года. С 1858 года ателье Левицкого начинает выпуск фотографий в размере carte de visite.

Подробно рассматривается оформление и художественные особенности визиток Левицкого конца 1850-х годов. Стиль ранних визитных карточек отличается лаконизмом и простотой. Фотограф предпочитает ясные и четкие силуэты, поэтому излюбленным фоном является нейтральный. Аксессуаров используется сравнительно немного: стул, тумба или фрагмент балюстрады, которые, чаще всего, нужны для того, чтобы подчеркнуть выразительность поз и движений моделей.

Особенно важным во второй половине 1850-х годов для Левицкого стали вопросы, связанные с ретушированием снимков. В диссертации изучаются фотографии, в которых использовалась ретушь, главная цель которой заключалась либо в смягчении дефектов, либо в выявлении недопроявленных деталей.

На примере портретов Д.В. Васильчикова и О.Б. Рихтера (1858; оба: ГЭ), а также фотографий запечатлевших наследника цесаревича Николая Александровича в окружении друзей и наставников (1859, ГЭ), подчеркивается значение точной датировки для понимания эволюции фотографической продукции ателье Левицкого. Фотографии, выполненные «около 1859 года», демонстрируют новый этап, при котором изображение становится более четким и резким, а вираж более плотным.

1850-е годы – время творческой зрелости Левицкого. Чаще всего, он сам осуществлял съемку клиентов, хотя у него не могло не быть помощников. Поэтому, кажется логичным предположить, что для этого периода можно смело ставить авторство Сергея Левицкого на всех снимках, выходящих из его ателье. Однако, вопрос авторства не так прост, как кажется. В диссертации рассматриваются показательные в этом отношении, работы из собрания Эрмитажа, автором которых является А.И. Шпаковский, но сняты они были в обстановке ателье Левицкого. Снимки, исполненные Шпаковским, – один из примеров, подтверждающих непростую проблему авторства в фотографии. Они свидетельствуют, что называть владельцев ателье авторами фотографий следует с большой осторожностью.

В диссертации рассматривается сложная и запутанная судьба ателье Левицкого после его отъезда в 1859 году в Париж. Факт, что ателье перешло в собственность фотографа Вильгельма Лапре, мы видим засвидетельствованным в надписи на визитных карточках: «Светопись бывшая Левицкаго». В дальнейшем название ателье поменялось на «Светопись В. Лапре» и «Atellier Photographique de W.Lapre». Однако, год смены владельца ателье пока не установлен; скорее всего это случилось не ранее весны 1861 года.

В параграфе 2.3. «Портреты русских писателей. История создания и художественные особенности произведений» рассматривается серия, выполненная Левицким во второй половине 1850-х годов, которая может по праву назваться выдающимся событием в портретной фотографии XIX столетия.

Пожалуй, именно эти портреты наиболее ярко представили «нового героя», который затем станет основным действующим лицом живописных произведений второй половины XIX века и, прежде всего, портретов И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и И.Е. Репина. Значительность персонажей, запечатленных Левицким, проявляется в великолепно схваченной фотографом напряженной работе мысли, которая делает портреты писателей необыкновенным явлением в русском искусстве середины 1850-х годов, а самих представителей отечественной литературы - «новыми героями» общества, живущего ожиданиями перемен.

В диссертации подробно рассматривается история создания серии, начало которой было положено съемкой группы русских писателей, выполненной в феврале 1856 года. Указывается на тот важный факт, что, задумав распространять фотопортреты через продажу, Левицкий, тем самым, сделал их фактом современной общественной жизни.

Делается вывод о том, что термин «серия» к этим произведениям можно применять лишь условно: точного списка портретов не существовало, а снимки делались на протяжении 1856-1859 годов. На примере двух портретов И.С. Тургенева, снятых в разное время, указывается на важность датировок портретов «серии», которые до сих пор в литературе о Левицком датируются 1856 годом.

Автор диссертации подробно останавливается на лучших и характерных с его точки зрения портретах (И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.Н. Островского), анализируя их выразительные средства. На их примере можно говорить о том, что среди художественных приемов Левицкого наиболее важным является тщательно выверенная композиция; разнообразие характеров, переданное в серии, напрямую связано с поиском индивидуальной композиции для каждого отдельного портрета, с выбором точных поз и характерных жестов. Не менее существенны для этих портретов такие выразительные средства как вираж, освещение и связанное с ним тоновое построение снимка, мягкость и чистота изображения. Подчеркивается важность для искусствоведческого анализа фотографических произведений знакомства с техническими аспектами светописи.
Третья глава «Второй парижский период (1859-1865). Традиции и новаторство в творчестве С.Л. Левицкого» состоит из двух параграфов и исследует этап, сведений о котором до недавнего времени было чрезвычайно мало. Основным источником реконструкции деятельности фотографа являлись русские периодические издания, и, прежде всего, журнал «Фотограф». Важным дополнением для восстановления жизни и творчества фотографа стали изученные диссертантом материалы из Национальных собраний Франции.

В параграфе 3.1. «Портрет А.И. Герцена – шедевр русской фотографии» проанализировано одно из самых известных произведений Левицкого, а также приведены неизвестные ранее сведения о пребывании фотографа в Париже.

Левицкий уехал в Париж по приглашению У. Томсона, вероятно, с предложением купить у него ателье. В 1860 году в газетных коммерческих объявлениях рядом с именем Томсона стоит фамилия «Левицкий» с пометкой «преемник». В ноябре 1862 года Левицкий уже сам заключил договор аренды бывших помещений Томсона на улице Шуазель, 22.

Важнейшей сферой интересов Левицкого этого периода были различного рода изобретения и усовершенствования в фотографическом деле; в связи с этим Левицкий уже в декабре 1859 года вступил во Французское фотографическое общество. В диссертации освещается деятельность русского фотографа в этой области.

Основной стороной деятельности Левицкого в парижский период было изготовление визитных карточек. К этому времени можно отнести большое число «визиток», рассеянных в настоящий момент по музейным и частным собраниям. Количество мебельных аксессуаров и других необходимых декоративных элементов, а также живописных фонов, представленных на визитках этого времени – достаточно значительно и свидетельствует о больших материальных возможностях ателье.

Выдающихся творческих успехов Левицкий, по-прежнему, достигает в портретах хорошо знакомых и близких ему по духу людей. Безусловным шедевром, снятым в 1861 году, является портрет А.И. Герцена, в котором главной содержательной идеей снимка стал образ погруженного в раздумье писателя, размышляющего о настоящем и будущем России (на столе у Герцена листы «Колокола»). В диссертации высказывается мысль о близости образного строя фотопортрета «философам» и «ученым» голландских живописцев, в частности Рембрандта и Вермеера. Отмечается, что все главные мотивы портрета в большей или меньшей степени подчеркивают то содержание, которое важно для отражения в произведении основной идеи. Так, бессодержательный в большинстве случаев мотив подпирающей голову руки, используемый и другими фотографами, у Левицкого становится знаково-насыщенным, раскрывающим характер модели и его восприятие современниками как мыслителя. Весьма традиционный аксессуар парижской мастерской Левицкого – скатерть, превращается в абстрактную «драпировку», ассоциативно отсылая нас к старой живописи. Важно отметить, что на многих портретах этих лет Левицкий использует застеленную на стол скатерть; но только на портрете Герцена традиционный аксессуар превращается в элемент, участвующий в создании образа. В результате, новизна впечатления от портрета такова, что она затмевает традиционность общего решения.

В диссертации высказывается мнение о том, что в портрете Герцена претворились и впечатления от знаменитых в 1850-е годы стереодагеротипов Уоррена Томсона, главной отличительной особенностью которых было стремление к созданию сложных сюжетных портретных произведений.

В параграфе 3.2. «Фотографические эксперименты С.Л. Левицкого. Комбинированные съемки» исследуются опыты фотографа по использованию в отпечатке двух и более негативов.

Диссертант останавливается на вопросе, связанном с упадком в середине 1860-х годов интереса публики к «визиткам» и приводит примеры привлечения внимания публики к этому виду продукции. Своеобразными «приманками» для зрителя стали разнообразные «фотографические фокусы», основная цель которых была – удивить и развеселить зрителя. Автор подробно останавливается на их основных видах: 1) фотомонтаж (вырезанные из разных отпечатков портреты наклеивались на лист бумаги и снова фотографировались); 2) рисованные декорации и аксессуары (эффект включенности портретируемого в ту или иную среду); 3) фотомонтаж с использованием нескольких негативов при печатании одного отпечатка.

К последнему типу относятся и наиболее оригинальные в свое время снимки, на которых изображенный был запечатлен рядом с самим собой. Классический вариант подобного вида комбинированной съемки в диссертации иллюстрируется некоторыми работами Левицкого: «портретами-двойниками» А.И. Герцена (ГИМ) и самого С.Л. Левицкого (ГЭ). Русский фотограф был первым мастером, который смог осуществить подобные съемки технически безупречно. Подобно тому, как наброски и эскизы великих мастеров позволяют в очередной раз убедиться в гениальности художников их создавших, шутливые фотографии Левицкого свидетельствуют о его мастерстве и таланте не менее, чем снятые им в разные годы и являющиеся главными в его наследии портреты современников.

Официальным признанием профессионального успеха Левицкого в эти годы стало звание Фотографа Их Величеств Императора и Императрицы Франции, которое он получил в 1864 году за серию портретов Наполеона III и его семьи. В начале 1865 года о Левицком вспомнила императрица Мария Александровна, находившаяся в это время в Ницце. Тогда же от нее поступило предложение фотографу вернуться в Россию, вероятно, с обещанием покровительства и заказов. 29 июня 1865 года Левицкий покинул Париж, оставив свое ателье с архивом в управление своему преемнику фотографу Ле Жену, который стал его владельцем спустя несколько лет. В последующие годы С.Л. Левицкий неоднократно приезжал в Париж, но вся его профессиональная деятельность отныне была связана с Россией.
Четвертая глава «Художественные и технические аспекты в русской фотографии 1860-1880-х годов и творчество С.Л. Левицкого» рассматривает деятельность фотографа после возвращения его из Парижа в 1865 году и состоит из трех параграфов.

В параграфе 4.1. «Проблемы изучения русской фотографии. С.Л. Левицкий и фотографы-портретисты 1860-1870-х годов» основное внимание уделено выявлению специфики фотографии как объекта для искусствоведческого исследования, подчеркиваются характерные для этого вида искусства выразительные средства.

После отъезда Левицкого в мае 1859 года в Париж, первое место среди петербургских фотографов заняли И.Ф. Александровский, Г. Деньер, И. Робийяр и К.И. Бергамаско. Вернувшись в Петербург Левицкий столкнулся с серьезной конкуренцией в лице этих мастеров, однако, в короткий срок смог вернуть себе лидирующее положение среди петербургских фотографов. Основным жанром, как и раньше, в ателье Левицкого оставался портрет.

В диссертации автор кратко останавливается на деятельности указанных мастеров, приводит свидетельства современников об их успехах, анализирует некоторые характерные для них произведения. Указывается главная проблема при изучении творчества этих (и других) мастеров: разбросанность их художественного наследия, зачастую сохранившегося фрагментарно, а также тот факт, что наше представление о том или ином мастере может быть основано на случайных и возможно не лучших работах.

Если иметь в виду содержание фотографических портретов, то указать на какие-либо индивидуальные особенности работ таких мастеров как Деньер, Александровский, Бергамаско или Левицкий, чрезвычайно сложно. В распоряжении фотографов было не более сотни «портретных образов», как правило, создаваемых посредством общей композиции и позы модели. По сути, композиция снимка была определяющей в создании образа, сливаясь с этим понятием. Изобрести что-либо новое было достаточно трудно: любая новация тот час же становилась достоянием всех мастеров, одним из бесчисленных художественных штампов.

В среде самих фотографов достоинства снимка определялось умением достичь «чистоты и мягкости изображения». В диссертации подробно рассматриваются технические усовершенствования, используемые для достижения этих целей: способ наложения двух негативов один на другой («способ Деньера»), негативная ретушь Левицкого, разработанные им же механические способы смягчения негатива (с помощью стекла и горящей свечи).

Критерием уровня мастерства в 1860-1870-е годы стало умение справляться с проявкой негативов. Интересный материал для изучения творческого процесса фотографа во второй половине XIX столетия, дают архивные материалы. Таковы, например письма Левицкого, в которых он описывает трудности «перевода на бумагу» негатива. Приведенные в диссертации свидетельства, почерпнутые из его писем, как нельзя более наглядно демонстрируют сложность в работе фотографов и свидетельствуют, что печатание фотографий даже 1880-е годы было делом совсем непростым.

Делается вывод, что выразительные средства светописи несколько отличаются от традиционно используемых в изобразительном искусстве, а формальный анализ фотографического произведения имеет свои особенности. Важнейшими элементами художественной формы в фотографии являются: композиция, освещение, вираж, чистота и резкость изображения.

В параграфе 4.2. «Официальные заказы 1860-1870-х годов. Портреты Александра II» основное внимание уделено созданию произведений, ставших заметными вехами в иконографии императора.

Произведения Левицкого второй половины 1860-1870-х годов очень трудно, почти невозможно, выделить из продукции его ателье. Очевидно, что сам Левицкий становился за камеру только в случае, когда съемка представляла для него интерес с технической точки зрения, а также, если позирующими были влиятельные заказчики.

Вплоть до самой смерти императора Александра II Левицкий пользовался неизменным благожелательным расположением царской семьи. Портретная галерея Романовых занимает одно из центральных мест в деятельности ателье Левицкого. Так, согласно архивным сведениям, с 1858 по 1912 год отцом и сыном Левицких было отснято 567 негативов, запечатлевших «императоров и императриц» и 1232 негативов, включающих «великокняжескую группу» (для сравнения: «группа выдающихся деятелей и других снимков» состояла из 274 негативов). Среди многочисленных снимков с Александра II встречаются по настоящему выразительные, которые с полным правом можно назвать лучшими в иконографии императора. Это в свое время признавал такой строгий критик, как И.Н. Крамской, особо отмечавший художественные достоинства работ Левицкого. В диссертации приводятся найденные в архивных делах фотографические сеансы Александра II, анализируются лучшие, с точки зрения автора, портреты императора.

В параграфе 4.3. «Позднее творчество С.Л. Левицкого» рассматриваются работы, выполненные в последние годы жизни, эксперименты в области светописи, а также общественная деятельность Левицкого этого времени.

В 1877 году Сергей Левицкий с сыном Львом получил разрешение именоваться поставщиками Высочайшего Двора. С 1878 года много времени занимала у Левицкого деятельность его как члена Отдела «Светописи» (V отдела) Русского Технического общества, одним из учредителей которого он являлся. На протяжении многих лет он был организатором, участником и экспертом различных выставок; много выступал по вопросу авторского права в фотографии. В совершенстве, владея немецким и французским языками, он внимательнейшим образом следил за всеми европейскими фотографическими изданиями. В диссертации уделяется большое внимание опытам Левицкого конца 1870- начала 1880-х годов по использованию при съемке электрического освещения.

С середины 1880-х годов Левицкий все реже и реже занимался заказными работами, передав их своему сыну Льву. Последние три года фотограф сильно болел и скончался на семьдесят девятом году жизни 10 июня 1898 года. После смерти Сергея Львовича Левицкого, его ателье, в жесточайшей конкурентной борьбе, постепенно сдавало свои позиции и неуклонно шло к упадку, несмотря на все меры, предпринимаемые его сыном. В диссертации рассматриваются причины прекращения деятельности старейшего в России ателье в 1913 году, а также судьба фотографического наследия С.Л. и Л.С. Левицких.

Проведена значительная обобщающая работа, творчество С.Л. Левицкого изучено комплексно.

Установлены неизвестные ранее факты биографии фотографа и история создания произведений; изучено большое число архивных документов и материалов периодической печати середины и второй половины XIX века.

Выделены и проанализированы наиболее значительные произведения в творчестве фотографа.

В творчестве Левицкого выделены четыре периода, которым соответствуют четыре диссертационные главы.

Особое внимание в диссертации уделено творческому методу С.Л. Левицкого. По словам самого мастера, он не принадлежал к «художественному направлению» в фотографии, которое заключалось в стремлении улучшить снимок ретушью, выполненной поверх бумажного отпечатка. Левицкий понимал свою творческую задачу в том, чтобы художественные достоинства фотографии вытекали из совершенствования технических особенностей процесса. Исследование взглядов Левицкого на эстетические особенности фотографии – стремление к «чистоте и мягкости изображения» – позволяет исследователям выработать определенные научные критерии оценки произведений искусства фотографии второй половины XIX века. Левицкий блестяще пользовался всем арсеналом художественного мастерства, однако, выявить его индивидуальный стиль совсем непросто. Фотография – тиражируемое искусство и любое нововведение в художественном языке того или иного мастера, очень скоро становится достоянием многих. Художественный язык светописи слишком тесно переплетается с техническими аспектами этого вида искусства, что всегда следует учитывать при анализе фотографического произведения. Индивидуальность Левицкого как фотографа заключалась, прежде всего, в серьезном отношении к своей профессии и стремлении к передаче в своей модели психологического состояния.

Основным итогом диссертации является написание первой обобщающей монографии о С.Л. Левицком, в которой, по возможности, дана исчерпывающая характеристика творческой эволюции фотографа. В свою очередь, изучение творчества Левицкого позволило обозначить и рассмотреть основные проблемы изучения русской фотографии XIX столетия.

Подчеркивается, что одной из проблем является недостаточная изученность творческого наследия того или иного мастера; знакомство с его деятельностью зачастую опирается на выбор не самых лучших, случайных работ. Основными в оценке фотографических работ являются знание точного (до года) времени изготовления отпечатка, обстоятельств в которых он был снят, эстетических и технических предпочтениях фотографа. В связи с этим, одна из главных проблем русской светописи, заключается в выявлении первоклассных образцов фотографической продукции, постановке вопроса о художественной ценности тех или других произведений и критериях их оценки.

Еще одной поднятой в диссертации темой является проблема авторства. Ее всесторонне рассмотрение позволило сделать вывод о том, что владелец заведения фотографического ателье не всегда является автором снимка, на котором стоит знак его мастерской.

Важнейшим итогом диссертации является обоснование и теоретическое осмысление атрибуционного метода, применимого к произведениям фотографии; еще раз кратко раскрываются особенности этого метода. Автор утверждает, что при изучении фотографических работ возможно использовать традиционный стилистический анализ, который применяется, например, в живописном произведении. В ранней фотографии, где большую роль играют раскрашивание и ретушь, это в полной мере оправдано. Помимо этого, большое значение при атрибуции играет общий характер снимка, некоторые излюбленные композиционные штампы и особенности освещения, вираж и оформление фотографии. Но наиболее важным и оправдавшим себя в полной мере именно применительно к фотографии является метод, связанный с внимательным изучением меблировки, аксессуаров ателье и живописных фонов. Зачастую именно они, запечатленные на фотографиях, служат своеобразной «подписью» автора, поскольку известно, что обстановка ателье менялась достаточно редко.

Изучение меблировки и аксессуаров ателье способно не только определить автора фотографии, но и помочь в изучении эволюции творчества фотографа. Анализ произведений должен быть связан с внимательным отношением к состоянию сохранности фотографий: плотности тона, особенностям виража, характеру ретуши (ее наличия или, напротив, отсутствия). Художественная оценка снимка напрямую связана с его местом в общей эволюции развития фотографии. Важным моментом в сложении целостной картины эволюции фотографического процесса, является датировка снимка.

Важное значение для настоящей диссертации имеют Приложения: 1) «Краткая летопись жизни и творчества С.Л. Левицкого»; 2) «Список дагеротипов С.Л. Левицкого», основная цель которого состоит в демонстрации действенности предложенного в диссертации атрибуционного метода; 3) «Список работ С.Л. Левицкого и его ателье (в собрании Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа)», 4) «Список работ С.Л. Левицкого и его ателье из собраний Франции».

1. Портрет А.И. Герцена работы С.Л. Левицкого (Рембрандт и Томсон в творчестве русского фотографа) // Вестник Костромского государственного университета имени Н.А. Некрасова. 2010. № 3. Июль-сентябрь. С.66-69. – 0,4 п.л.

2. Портреты Александра II работы фотографа С.Л. Левицкого // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. № 127. СПб., 2011. С.191-195. – 0,4 п.л.

3. Портреты русских писателей С.Л. Левицкого // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. № 130. СПб., 2011. С.213-219. – 0,6 п.л.

1. О портрете императора Александра II работы Сергея Левицкого // Сообщения Государственного Эрмитажа. XLIV. СПб., 2006. С. 23-25. – 0,2 п.л.

2. Портрет И.С. Тургенева работы фотографа С.Л. Левицкого в собрании Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. LXVI. СПб., 2008. С. 105-110. – 0,5 п.л.

3. Сергей Львович Левицкий. Новые материалы к биографии фотографа. // Труды Государственного Эрмитажа. XL. Культура и искусство России. СПб., 2008. С. 280-301. – 1,6 п.л.

4. «Фотографические шутки» Сергея Левицкого // Курьез в искусстве и искусство курьеза. Материалы XIV Царскосельской научной конференции. СПб., 2008. С. 5-12. – 0,3 п.л.

5. Патриарх русской фотографии // Музей, 2010, №2. С. 50-56. – 0,5 п.л.

6. Атрибуция С.Л. Левицкому дагеротипов из собрания Государственного Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа.LXIX. СПб., 2011. С.150-155. – 0,4 п.л.

7. Эпоха дагеротипа. Ранняя фотография в России. Каталог выставки [Автор вступительной статьи Н.Ю. Аветян]. Государственный Эрмитаж. СПб., 2011. С.9-20. – 0,9 п.л.