Сканирование и верстка 2005 Михаил А. Матвеев. Электронная библиотека студента-филолога «Лингвистика spb ru»

ЛЕКЦИЯ 14. Байрон. 21 сентября 1971

Байрон. 1788—1824 — даты его жизни. Бай­рон — это совсем иная ветвь романтизма, нежели «озерная школа»; даже не сразу можно найти что-то общее между лей-кистами и Байроном. Байрон почти во всем им противопо­ложен. К тому же Байрон с ними постоянно враждовал. Он не упускал случая, чтобы отхлестать их по тому или другому поводу. И только к Кольриджу он относился хорошо. Осо­бенно Байрон был в напряженных отношениях с Саути, ко­торого он именовал Боб Саути. В «Дон Жуане» о нем много раз говорится. И понятно, что между Байроном и лейкиста-ми могла быть только вражда.

Я хочу сказать по поводу Байрона о двух типах роман­тизма, которые как раз представлены в лейкистах и Байроне.

Мне очень нравится у Герцена одно замечание, одно из многих хороших его замечаний. У него в романе «Кто виноват?» один из главных героев — поклонник Жуковского. И рассуждая об этом герое, Герцен говорит об идеале довольства. Проти­воположность ему — идеал развития. Эти два идеала спорят друг с другом. Жуковский — это поэзия довольства.

Что значит поэзия довольства? Поэзия благополучного сведения концов с концами. Довольство: вы имеете все в ру­ках, все вам дано. Пусть это будет небогатый мир, но это мир, которым вы владеете, вы им вполне управляете. Он вас не подвергнет никакой случайности. Это мир блаженства, успокоения. Довольство — это гармонизация. Вот тип такой поэ­зии — это наш Василий Андреевич Жуковский. Особенно поэзия зрелого Жуковского, скажем стихотворение «Теон и Эсхин». Это поэт душевных, духовных балансов, равнове­сий. Поэт округленностей. Все упорядочено в поэзии и в ми­ре зрелого Жуковского. Кстати, Жуковский по-своему был очень близок лейкистам. Он недаром ими интересовался, Саути переводил.

И вообще... вот сходные явления европейского романтиз­ма... У немцев так называемая швабская школа. Я о ней не гово­рил, так как не люблю ее и забываю. Швабская школа во главе с Уландом. Жуковский обильно переводил Уланда. Уланд — поэт значительный, а остальные — страшная поэтическая ме­люзга. Но они очень держались за фалды Уланда... Со швабски­ми поэтами впоследствии враждовал Гейне (как Байрон с лей-кистами... это очень похоже). Так вот, у немцев — швабы, у анг­личан — лейкисты, у нас — Жуковский... это все более или менее однотипный романтизм. Это романтизм довольства, и он имел обыкновенно определенную социальную ориентацию.

В каком строе жизни видели романтики довольства ис­полнение своих идеалов? В патриархальном строе жизни, в сельской, провинциальной жизни, в которой нет порывов, резких перемен... Это жизнь, в которой есть устойчивость, баланс. Романтики довольства стремились к идиллии — к социальной идиллии, а через нее и к эстетической. Это на­правление романтизма, как правило, было очень враждебно современности. А иначе и быть не могло. Эти романтики бы­ли современниками Великой французской революции, Напо­леона... Эпоха меньше всего сулила спокойствия и доволь­ства, которых они искали. Лейкисты, швабы, наш Василий Андреевич, они были людьми антисовременных настроений. Менее других — Кольридж. Благодаря этому он и стал са­мым известным из лейкистов.

Но существовал и другой романтизм, более существен­ный. Это романтизм, который искал для себя утверждения, аргументации, вспомогательной силы в современности, как таковой, в том творческом порыве, которым жила Европа по­сле Французской революции. Это романтизм, который ото­ждествлял романтику с новизной, или с развитием.

Что такое романтизм развития? Это романтизм, исполнен­ный пафоса новых явлений жизни — явлений творимой жиз­ни. Это и есть подлинный романтизм. А романтизм довольст­вова нужно рассматривать как явление боковое, не основное. Хотя обыкновенно историки романтизма поступают наоборот.

Так вот Байрон — великая фигура в этом романтизме, который искал для себя оправдания в современной жизни. И Байрон выразил непримиримость романтизма развития с романтизмом довольства. Романтизм довольства — он иногда и у Байрона себя обнаруживает, но как нечто частное, ми­моидущее. Никогда он основным у Байрона не являлся. Бай­рон понимал, что такое идиллия, поэзия покоя и равновесия. У него есть замечательная поэма «Остров» — это романти­ческая идиллия, такая выровненность жизни, выровненность переживаний. Великолепный покой, пребывание в созерца­тельности. Это было Байрону, не чуждо, но не могло у него получить решающего значения... Возьмите, скажем, остров Гайде в «Дон Жуане». Это тоже идиллия. Вся эта жизнь вместе с Гайде — это романтизм довольства. Но у Байрона это нечто мимоидущее, то, на чем Байрон не собирался на­стаивать. А главный источник его поэзии — это, разумеется, вся буря современной жизни, весь ее натиск.

Несколько слов о самом Байроне. Я не считаю необходи­мым по поводу всякого поэта углубляться в вопрос о его личности. Это зависит от того, каков характер его поэзии. Есть великие поэты, которые, однако, личного отпечатка на свое творчество не наложили. Несомненно великий поэт был Расин. Замечательный, благородный и утонченный поэт. Но вы можете читать «Федру», «Андромаху» и «Ифигению» Ра­сина, совершенно не думая о человеке, который это писал. Его там нет. Автор создал произведение и ушел из него. Ко­гда вы смотрите на какое-то прекрасное архитектурное про­изведение, вам скажут: это создал Кваренги, Растрелли... Но жадности узнать: а кто был Кваренги, Растрелли, — у вас нет. Это архитектурное произведение говорит само за себя, и оно включает автора, исключая его.

А есть такое творчество, в котором автор всегда присутству­ет. И личность его далеко видна. И это не зависит даже от того или другого стиля. Лев Николаевич Толстой не был никогда романтиком, писал произведения, в которых воссоздавал на ди­во объективный, реальный мир, а тем не менее Толстой в этом мире пребывает. Нет «Анны Карениной» без Толстого. Во всем, что Толстой писал, сохраняются следы его присутствия.

Вот Байрон тоже был таким поэтом. Байрон присутствует во всех своих писаниях. Нет поэм Байрона, нет его стихов без него самого. Когда вы читаете «Гяура», «Корсара» или «Дон Жуана», то это чтение всегда есть общение с автором. Вы переговаривае­тесь с автором. Вы его имеете перед собой, даже в себе.

И как раз романтическое творчество обыкновенно отли­чается (хотя с этим тоже нужно быть осторожным) живым наличием автора в произведении. В романтическом творче­стве автор остается в произведении, уже написанном. И все равно — читаете ли вы Байрона или Шелли — вы имеете дело с их личностью, от которой вам не дано отвлечься, если бы вы даже этого хотели. Даже если вы почти ничего не знаете о Байроне, прочтя две-три поэмы, вы скажете, что это был за человек. Он виден, ощутим. Какой-то темперамент, особенный склад личности ощутимы.

Байрон — и это тоже романтическая черта — стремился к тому, чтобы быть не только поэтом. Он считал, что насто­ящий поэт — это не только тот, кто существует в письменном или печатном слове. У него была идея, что поэт все, что он пишет, берет на личную свою ответственность. Это обще­романтическая идея, чуждая классицизму. Классицист счита­ет, что то, что он может сказать, что может сделать в жизни,— все это вложено в его произведения. Он вам оставил свое произведение, а сам может пребывать как хочет и где хочет. Я всегда привожу в пример — и не знаю примера лучше — повесть Гофмана «Дон Жуан». Там Гофман превыше всех музы­кальных произведений ставит оперу Моцарта «Дон Жуан». Он рассказывает о том, как замечательная певица пела Донну Анну. И пела с такой патетичностью, с такой силой жизни, что сконча­лась... во время спектакля. Ей эта партия Донны Анны стоила жизни. Вот для Гофмана это и есть настоящий художник — тот, кто поет, играет, сочиняет под залог собственной жизни.

Эта мысль, что собственная личность художника должна стоять наравне с его творчеством, — эта мысль для Байрона чрезвычайно важна. Пушкин писал:

К священной жертве Аполлон,

В заботы суетного света

Он малодушно погружен

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он... —

и так далее.
То есть когда он не поэт. Это идея классицистическая: в стихах он поэт, а вне стихов имеет право быть как все. А ро­мантик Байрон сказал бы: не имеет права. Его стихи только тогда чего-нибудь стоят, если они — под залог его личности, его жизни, как вот пение той певицы у Гофмана.

Жизнь Байрона много раз пересказывалась. У него вели­колепная биография. Мало у какого поэта была такая редкая и красочная биография. Есть великое множество книг, рас­сказывающих о нем. И на русском языке можно почитать кое-что о Байроне. У нас довольно недурная книга Анатолия Виноградова. Интересная книга Моруа.

Вы знаете, что Байрон по своему рождению — аристо­крат. Он принадлежал к самой высокой аристократии. Его предки играли большую роль в истории Англии. Сам он был наследный пэр Англии. Он был член палаты лордов. Правда, из этого своего происхождения он сделал употребление не­обычное. В палате лордов он выступал только два раза, со скандальными речами. Лорд Байрон выступил с речью в за­щиту луддитов — разрушителей машин, которых безжалост­но вешали за эти их действия. А в другой раз он выступил в защиту шотландцев. И больше никогда в палате лордов не бывал. Произнес две скандальные речи, и этим его деятель­ность в палате лордов исчерпалась.

Богат Байрон не был. Он был очень знатен и совсем не богат. У него было довольно потрепанное имение. Отец его, кутила и игрок, проиграл все, что получил от предков. И Бай­рону осталось только кое-что.

Байрон, который, несомненно, был по своему мировоз­зрению революционер, очень дорожил своим дворянством и очень не любил, когда окружающие придавали этому малое значение. Главным образом это было важно для него по той причине, что, как лорд, он мог подчеркнуть, что к революци­онной оппозиции примкнул вполне добровольно. Он сам вы­брал себе это место в оппозиции, несмотря на то что его происхождение совсем к этому не располагало. Ему нужно было подчеркнуть свободный выбор, который он совершил. А лордство это как раз и подчеркивало. Ему надо было под­черкнуть, что он пошел в оппозицию не из зависти к тем, кто выше, как это бывает часто. Что не буржуйская и плебейская зависть толкнула его в эту оппозицию. Да, его оппозиция была вполне свободным выбором. То, что над его жизнью царит свободный выбор, — это было для Байрона очень важно. И он всегда любил подчеркивать и демонстрировать, что никогда ничего не делал по принуждению. Его никогда не принуждали ни люди, ни обстоятельства. Байрон опережал замыслы романтического движения и стремился к тому, что­бы свою биографическую личность подать в свете своей по­литической личности. Поэтому он не любил, когда окружаю­щие забывали, что он лорд Байрон, не кто-нибудь. И Байрон не отказывался от аристократических замашек. Он почти не пользовался литературным гонораром... он не принимал бу­мажек. (Потом он стал это делать, когда они ему понадоби­лись для революционных целей.) Он считал, что лорду Бай­рону не подобает жить писательством. Лорду Байрону не по­добает быть работником литературы. Это слишком низменно: быть работником, наемником каких-то издателей.

Байрон не стремился ставить свои пьесы на сцене, хо­тя очень любил театр. Он был поклонником знаменитого Ки-на... Он, по-видимому, считал, что быть автором пьесы — это вдвойне унизительно. Идет ваша пьеса, партер и галерка су­дят вас. Вы висите на их аплодисментах. Вот партер и галерка не принимают вашу пьесу. Молчат или, чего доброго, осви­щут. А Байрон не мог вынести, чтоб кто-то его судил. Чтобы люди, сидящие в партере, оказались его судьями. Я убежден, что поэтому он своих пьес и не ставил.

Как известно, Байрон очень заботился о своей красоте. Он даже стал в конце концов жертвой ее. Он был велико­лепный спортсмен, замечательный пловец. Он переплывал Геллеспонт. То самое путешествие, которое проделал, по ми­фу, Леандр, когда он стремился к своей Геро. Он проплыл дорогою Леандра к Геро. Был замечательный наездник. Все эти спортивные упражнения отчасти были борьбой с некото­рыми неблагоприятными природными данными. Байрон был хром, что его чрезвычайно удручало. И вот как пловец, в море, он мог забыть о своей хромоте. Когда труп его еще не остыл, всякие некрасивые людишки побежали разворачивать его одежды и осматривать его ногу, эту хромую ногу.

У него была наследственная склонность к тучности. Его матушка была необычайно тучна. И он боялся, что это грозит и ему. Чтобы сохранить свой прекрасный вид, он, собственно говоря, всю жизнь ничего не ел. Он сидел на пирах, которые сам устраивал, и перед ним стоял графин... никто не знал, что в нем. В этом графине был уксус, который он заедал бисквитами. И на такой диете он провел всю жизнь. Она катастрофически разрушила его. В тридцать шесть лет Бай­рон оказался совсем развалиной. Бисквиты и уксус сделали свое дело. В последние годы жизни Байрон уже потерял эти свои прекрасные очертания. Наступило все то, чего он так боялся.

Эти подробности очень симптоматичны. В конце концов, совсем не смешны. Байрон хотел не только писать прекрас­ные стихи, но и быть прекрасным. Для Байрона поэзия су­ществовала во всех отношениях под залог жизни. И Байрон ценой всяких лишений добивался своего.

Байрон хотел быть всюду и во всем победителем. Его биография — это история бесчисленных любовных похожде­ний. Основной интерес Байрона был в победе, как таковой. Он часто впутывался в очень рискованные авантюры. В Ита­лии у него был роман с какой-то девушкой, к которой он ездил в горы на свидание, зная, что его подстерегает ее быв­ший возлюбленный с друзьями, с кинжалами. По всей види­мости, весь интерес этого романа для Байрона состоял в том, что он рисковал. Самое важное в жизни Байрона — его ак­тивное участие в революционной борьбе своего времени. Вот где, по существу, как-то уравнялась его доля поэта с челове­ческой долей.

Расцвет поэзии Байрона — десятые годы. И особенно два­дцатые годы. Что такое двадцатые годы? Это Европа приходит в себя... Европа размораживается после Венского конгресса и всех его постановлений. Венский конгресс имел своей целью задушить революционное движение во всех странах Европы. А в двадцатые годы началось оживление национально-осво­бодительного движения. На Балканах, в Италии. В 1816 году Байрон навсегда покидает Англию. По многим причинам жизнь в Англии для него становится невыносимой, и он ак­тивнейшим образом примыкает к борьбе Греции за нацио­нальную независимость от турок. Байрон продает свое имение и строит для Греции военный флот. Он собирается сам этим флотом командовать, принять самое непосредственное учас­тие в войне. И вот в греческой крепости Миссолунги, которую осадили турки, Байрон, который там оказался, скончался... до­вольно неожиданно для окружающих. Так что, видите, для Байрона слово не расходилось с делом. Он хотел не только в стихах отстоять независимость народов, но и прямо участво­вать в этой борьбе. И вероятно, живи он дольше, он сыграл бы значительную роль в освободительном движении греков.

До этого он был активным другом итальянского движе­ния, другом карбонариев, итальянских революционеров. Вся эта революционная Европа после Венского конгресса — кар-бонарская Европа, Европа греческого восстания — это и есть настоящий фон поэзии Байрона, активный фон его поэзии, с которым он желал слиться и слился. И недаром Байрон был любимым поэтом наших декабристов. Декабрьское вос­стание, рассматриваемое с европейской точки зрения, тоже было частью брожения в Европе после Венского конгресса, брожения, стремившегося разрушить охранительную и кон­сервирующую работу Венского конгресса.

Так вот, Байрон — это действенный романтизм, роман­тизм действия. Романтизм, который стремился соединить слово и дело. Сделать слово делом. Навести мосты от слова в жи­вую жизнь, в политическую жизнь, гражданскую жизнь свое­го времени. Байрон — это явление героического романтизма, самое замечательное явление героического романтизма. Че­ловек, который сошел в могилу не только в качестве велико­го поэта, но и в качестве героя, героя освободительной вой­ны. Человек, который готов был положить свою жизнь ради чужого народа, ради освобождения Европы.

Что сохранилось от Байрона, каково наследие Байрона? Байрон прежде всего замечательный лирический поэт. Не так много он написал чистой лирики, но то, что написал, — драгоценно и имело огромное значение для европейской ли­тературы. Наш Лермонтов совершенно немыслим без лирики Байрона. Далее, Байрон — автор поэм. Тут надо выделить так называемые восточные поэмы Байрона. Это очень при­близительное заглавие, потому что далеко не все посвящено восточным темам. Это «Гяур», «Корсар», «Абидосская не­веста», «Осада Коринфа», «Мазепа» (совсем не восточная), «Лара», «Паризина» («Паризина» — это по своей тематике итальянский Ренессанс). И все эти небольшие поэмы, ко­торые следовали одна за другой, появились в 1810-х годах. Их так и именуют — восточные поэмы. Это самые прослав­ленные прозведения Байрона. Далеко не лучшие. Слава и поэтическое достоинство не всегда совпадают. Пушкина до конца жизни именовали «певцом Людмилы и Руслана», а Гете уже глубоким старцем был для современников автором «Вертера».

Так вот, у Байрона его слава — это восточные поэмы. И вли­яние Байрона шло через восточные поэмы. Наши русские поэты в большинстве все были подвержены влиянию восточных поэм: Пушкин, Лермонтов и другие поэты того времени.

Восточные поэмы... Затем поэма Байрона «Странствия Чайльд Гарольда», тоже имевшая очень большое влияние в Европе. Это ранняя поэма. Две первые песни написаны в 1812 году, а последние две — в 1816 году.

Наконец, очень важны его мистерии. А среди мистерий — две: «Манфред» и «Каин».

Ну и, наконец, величайшее произведение Байрона, кото­рое он не успел закончить, писал очень долго (начал писать в 1819 году), — это его роман в стихах «Дон Жуан». Это подлинная вершина всего написанного Байроном — «Дон Жуан», который существует в хорошем переводе Гнедич.

Что такое восточные поэмы? Это очень особенные поэмы. Байрон создал особого рода поэмы. До него существовали больше классицистические поэмы... эпические, со сложным, громоздким сюжетом, с очень громоздкими описаниями. Поэ­мы на крупные национально-исторические темы. У Вольте­ра — «Генриада». Это о короле Генрихе IV. Она была образ­чиком эпической поэмы. У нас в России — «Россияда» Херас­кова, где трактуется взятие Казани Иваном Грозным.

Поэмы Байрона совсем особые. В них никаких событий общественного характера, национально-исторических сюже­тов нет. Это поэмы небольшие, короткие, из которых по­чти выброшены всякие грузные описания. Они обыкновенно строятся на личности героя. Они посвящены какому-то одно­му герою. Будь это Лара, Корсар или кто-нибудь еще. Их герой — выдающаяся личность. Выдающаяся не в том смыс­ле, что он сыграл историческую роль. Все эти герои никакой исторической роли не сыграли, а были просто очень сильные люди. В каждой такой поэме бушуют одинокие, себе самим предоставленные, сильные личности. Это люди, которые ищут для себя в жизни простора, настоящего выхода для своих сил. Все равно — будь это Гяур или Корсар, Конрад или Лара.

В основе этих поэм лежит пафос энергично прожитой жизни. Они строятся на ощущении энергии, которой не дано распространиться и которая добивается для себя распростра­нения и подлинной свободы.

Большая часть этих поэм вдохновлена Ближним Восто­ком, Балканами. Эти Балканские государства, их народы, на­ходились под влиянием турок. Байрон очень хорошо знал Балканы.

Первое путешествие, которое он совершил (в 1811 го­ду) — это путешествие на Балканы. Балканы были тогда глу­хой областью Европы. Мало кто знал, что там происходит. Балканы были довольно скудно заселены. Это были разва­лины бывших больших городов и государств, среди которых бродили разбойники. На Балканах всюду чувствовалась дес­потическая рука турок, под которой все эти народы пребы­вали. И тогда, в начале века, редко кто рисковал посетить Балканы. Но тем более они прельстили Байрона. Трудности и опасности Байрон любил. И в эти самые разбойничьи стра­ны он, заручившись хорошими пистолетами, саблями и не­сколькими провожатыми, отправился. Потом он снова был на Балканах.

Герои его поэм — это большей частью мятежники, боров­шиеся против турецкой деспотии. «Гяур». Гяур на Востоке — это христианин; турки так называли христиан. И вот Гяур — это юноша, который любит одну из пленниц турецкого гаре­ма. Его возлюбленная тяжко платит за этот роман. Паша велит ее зашить в тюфяк и бросить изменницу в море. Гяур остается один и потом жестоко мстит паше.

«Корсар» — это пиратская повесть. Описаны пираты на Средиземном море. Христианские пираты, которые ведут от­чаянную войну с турками, с турецким флотом. Герой этой повести Конрад — беззаветно храбрый человек, он совершает очень рискованные нападения на турецкий флот.

Все эти герои восточных поэм — одинокие люди. Все, что они творят, они творят на свой страх и риск. Их единствен­ная ставка — собственная сила. Они опираются на собствен­ную силу и на немногих пособников, которых им удалось набрать. Герои байроновских поэм очень напоминают драма­тических героев раннего Шиллера. Они похожи на Карла Моора с его разбойниками. И вот что любопытно. Шиллер писал о разбойниках в восьмидесятых годах XVIII века, еще до Французской революции. «Разбойники» — это отражение примитивных, ранних, почти инфантильных форм борьбы с неволей. Карл Моор набирает каких-то полубандитов и идет с ними собственно против мировой несправедливости. Это наивные, предреволюционные формы борьбы.

А Байрон... он возрождает этот же мотив. Байрон писал в то время, когда революционная энергия исчерпалась и во­зобновлялась только под флагом национально-освободитель­ной войны — флагом все-таки тусклым в сравнении с тем, чем была Французская революция. И мы наблюдаем очень интересное явление: начала и концы похожи. Шиллер, ко­торый писал в предреволюционную эпоху, совпадает с Бай­роном, который был послереволюционным поэтом. Шиллер писал свои драмы, когда еще не сложилась революционная массовая борьба. А Байрон пишет, когда массовая борьба, как таковая, претерпела великий кризис. Так что тут полу­чается своего рода симметрия начала и конца.

ЛЕКЦИЯ 15. Байрон (продолжение). 28 сентября 1971

Я продолжаю о Байроне.

Я говорил о двух типах романтизма и о том типе роман­тизма, какой по преимуществу представляет Байрон. Вос­пользовавшись замечанием Герцена, я говорил о романтизме довольства и романтизме развития.

И конечно, байронический романтизм — это по преиму­ществу и есть романтизм развития, поэзия развития. Разви­тия во что бы то ни стало. Ведь эти два типа романтизма потому друг с другом не сливаются, что развитие требует жертв. Развитие никогда не преподносится в виде подарка. Развитие надо завоевывать. Развитие требует страдания.

Вот этот страдающий романтизм, страдающий и воинст­венный в то же время, — это и есть байроновский романтизм, который особенно сильно выражен в этом своем качестве в восточных поэмах.

Вы, вероятно, все знаете, что Байрона именовали поэтом мировой скорби. Мировая скорбь. Это, кажется, немцы при­думали это название. Weltschmerz. Мировая скорбь — это и есть развитие через страдание, через лишения, потери и жер­твы... но развитие. Байрон отнюдь не был поэтом уныния. Это одна из своеобразных черт Байрона: он поэт с очень мрачным взглядом на вещи, но в то же время полон воин­ственности, героически настроен. В этом особая оригиналь­ность Байрона: мрачный взгляд на вещи у него совмещается с великой активностью духа и всякой другой активностью. У Байрона есть произведения, мрачнее которых трудно най­ти что-либо в мировой литературе. Ну, скажем, стихотворе­ние, прекрасно переведенное... кем бы вы думали? Угадайте... прекрасно переведенное Иваном Сергеевичем Тургеневым.

Вы же знаете, что Тургенев и сам писал в молодости стихи. Так вот стихотворение Байрона «Тьма». Это стихотворение о конце мира, о той минуте, когда не останется ничего... Все погибнет. Воцарится тьма. Первоначальная тьма воцарится снова... И вот Байрон создает такой замечательный образ гиб­нущего мира, мира в его последнем состоянии. Он говорит о том, что у морей исчезнет их поверхность — вот эта кипучая, волнистая поверхность. И останется только одна черная глу­бина морей. Без поверхности. Царство тьмы. Видите, какой страшный образ тьмы, когда все разрешится. Вот мы находим такое пророчество у Байрона, очень мрачное пророчество. Байрон был начисто лишен какого-то дешевого оптимизма... как поэт, разумеется. Недаром же все-таки за ним остается эта репутация поэта мировой скорби.

Некоторые наши советские литературоведы, желая как-то возвысить Байрона, пытаются забыть мировую скорбь. У них получается Байрон без мировой скорби. И это, конечно, не настоящий Байрон. Вот, например, книжка Елистратовой о Байроне. По-своему неплохая. Но она изображает Байрона таким трубачом... успеха, побед, счастья. Байрон совсем не такой. Мрачного Байрона, по ее мнению, выдумали буржуаз­ные литературоведы. Нет, был такой Байрон. Конечно, был. Без мировой скорби нет Байрона. Ведь Байрона недаром влек­ло к таким темам. Вот эта тьма, которая ждет землю. Дья­вольские темы его влекли к себе. Вот «Каин», тема Каина, Люцифера. Темы ада. Мировой скорби Байрон не устранил. Но в то же время мировая скорбь не была у Байрона идеологическим унынием. Нет. Это его особенность, ориги­нальность его: мировая скорбь соединяется у него с наступа­тельным духом. И понятно, как это могло соединяться.

Давайте еще раз разберемся в том, что такое поэзия раз­вития. Поэзия развития — это предполагает прежде всего поэзию личного развития. По Байрону, человек должен осу­ществить все, что в него заложено (и это чисто романтичес­кое убеждение). Что заложено, то должно быть осуществле­но. Надо всю свою внутреннюю жизнь, все свои внутренние задачи, богатства — надо все это вывести вовне. Это и есть развитие. Хотя бы это стоило великих трудов. Хотя бы это требовало великой кровавой борьбы. Все равно. Развитие — оно имеет скорбный фон. Но оно должно совершаться тем не менее на этом скорбном фоне. Вот как у Байрона совме­щается тема тьмы и героического наступления. Если вы хотите себя осуществить, себя реализовать, реализовать свой внутренний мир, реализовать свою личность — то вам при­дется встретить страшное сопротивление. Сопротивление об­стоятельств, среды, окружения. Вам придется встретить ве­ликое встречное противодействие. Но, по Байрону, вы долж­ны идти на это, во что бы то ни стало идти. Его герои, любимые герои, — это те, кто ни в коем случае не отрекается от идеала развития, каковы бы ни были обстоятельства.

Все восточные поэмы написаны по более или менее одному плану. Их героев стали потом называть — сильные личности. Это герой поэмы «Корсар» Конрад. Это Гяур, Лара. Я назову только некоторых из них. Это герои с очень туманным для нас прошлым. Неизвестно, откуда они взялись, откуда они при­шли. Ничего не сказано о том, чего они хотят. Они для окру­жающих загадка. Великие неизвестные. Тем не менее можно угадать, чего они хотят и почему они сложились такими, како­вы они есть. Да, это большие люди, люди, которые родятся с каким-то большим, настоящим духовным даром. Людям этим присуща неотъемлемая потребность осуществить себя так или иначе. Они у него держатся, эти его герои, одиночками. Кон­рад — корсар на Средиземном море. Он нападает на турецкий флот, на турецкие корабли со своей малочисленной корсар­ской командой. Лара — глава мятежников. Причем эти герои всюду встречают препятствия. Их жизнь начинается с того, что они поборают препятствия. Их позиция — поза уединен­ного благородного разбойника. Я уже говорил, что это повто­ряет шиллеровских разбойников. Они встречают препятствия, которые они хотят побороть; но вот что замечательно: сами их пособники тоже составляют для них препятствие. Они вовсе не живут с ними душа в душу. Между Конрадом и его друзья­ми и соратниками существует дистанция. Он для них грозный бог, для этих морских разбойников. Он на много голов их вы­ше — они это понимают. И никакой простой солидарности между Конрадом и его соратниками не существует. И то же самое Лара. И тут дистанция, и очень большая дистанция.

Так вот... герои Байрона — это не люди успеха. У Байро­на вопросы поставлены иначе, чем их ставили до него в ли­тературе. Обычно вопрос ставился так: ты воюешь ради по­беды. И если победа тебе не дается, то, значит, все потеряно, все бессмысленно.

У Байрона не так. Все его герои вступают в борьбу, эти благородные разбойники (я их условно так называю), которым ничто не сулит успеха. И успеха нет. Но дело не в том, будет успех или не будет. Успеха заведомо не будет. Герои Байрона полны мрачного одушевления, великой энергии. Де­ло не в успехе, а в необходимости. Существует необходи­мость выступления, необходимость коллизий. Ваше внутрен­нее я вам велит, оно диктует эту необходимость. Вы не мо­жете таить себя, вы должны себя выплеснуть в мир. Вот в этом смысле существует внутренняя необходимость. И эти герои восточных поэм — они носители внутренней необходи­мости: необходимости сказаться, высказать, обнаружить себя. Эти герои восточных поэм воодушевляли в 1820—1830-е го­ды европейских революционеров. Они воодушевляли у нас будущих декабристов, у итальянцев — карбонариев и т.д. Это все, можно сказать, такая практическая школа Байро­на — революции 1820—1830-х годов. Это фактическое про­должение поэм Байрона, В особенности его восточных поэм. И Лермонтов, и Пушкин были больше всего увлечены вос­точными поэмами Байрона.

Другая его замечательная поэма (я, может быть, сделал бы правильнее, если бы с нее начал, но для байронизма вос­точные поэмы более выразительны) — это «Чайльд Гарольд». Поэма, которая, собственно говоря, и принесла Байрону ми­ровую славу. Байрон говорил, что в одно утро он проснулся знаменитым. Вышла его поэма, и вся пресса Лондона писала о ней.

«Чайльд Гарольд» сочинялся долго. Сначала две песни, потом, через четыре года, появляются последние песни.

«Чайльд Гарольд» весьма автобиографичен. Байрон ис­пользовал в поэме свои путешествия. Он рано предпринял путешествие на Балканы, потом в Италию. И вообще он был человек путешествующий. И вот эта поэма — это такая пу­тевая поэма, в которой дается обзор всему европейскому миру. Чайльд Гарольд — молодой англичанин, которого мучает тоска. Мировая скорбь, которую у нас, в России, Пушкин предпочитал называть хандрой. Герой Байрона плавал на ко­рабле, чтобы избавиться от этой хандры. Идет описание стран. Начинается с Португалии, потом следует Испания. У Байро­на Чайльд Гарольд путешествует преимущественно по тем странам, где путешествовать неудобно и опасно. В Испании тогда шла колоссальная война. Наполеон в эти годы пытался завоевать Испанию. Это ему не удалось. Он натолкнулся на низовое сопротивление, на сопротивление партизанской Испании. И Наполеон, который так легко овладевал другими странами, например немцами, здесь, в Испании, споткнулся. Очень часто эту попытку завоевать Испанию называли репе­тицией 1812 года. Он встретил здесь народную войну, сопро­тивление герильясов — испанских партизан. И вот на фоне этой войны Наполеона с герильясами, которым Байрон вся­чески сочувствует (Байрон в ту пору был ярый противник Наполеона и отрицал его совершенно категорически)... вот в эту самую герильясовскую Испанию и въезжает Чайльд Га­рольд, у которого симпатии... да, конечно, не к Наполеону, а к герильясам. А после Испании Чайльд Гарольд попадает на Балканы, уже хорошо известные Байрону, к которым Байрон потом вернулся в своих восточных поэмах. Албания. Изобра­жаются и другие области Балкан. А в третьей и четвертой части изображается по преимуществу Италия, которая тоже стала одной из любовей Байрона. Перед Чайльд Гарольдом лежал европейский пейзаж. Перед ним то, что называется orbis pictus — мир в картинках. Мир, с которым знакомятся по картинкам. Нарисованный мир.

Так вот, перед ним orbis pictus, страны Европы, главным образом юго-восточной — от Португалии до Албании. Живо­писная Европа, со всем ее ландшафтом. И в ландшафт все время (это очень характерно для Байрона) вплетается поли­тика. Это чисто байроническое, потом много раз в литературе повторенное сочетание живописных ландшафтов с высокой политикой. У молодого Пушкина то же в «Кавказском плен­нике»: кавказский ландшафт, в который вкраплены всякие подробности завоевания Кавказа.

Как может ландшафт объединяться с политикой? Какой тут может быть общий корень?

Байрон дает ландшафт всегда очень обостренно и инди­видуально. Перед вами не природа вообще, а именно порту­гальская, испанская, албанская. Скажем, эти незабываемые кипарисы — вся Европа познакомилась с ними через Байро­на. И как у Байрона сам главный его герой очень резко ин­дивидуален, так индивидуален и пейзаж. Я бы сказал, что его кипарисы — это тоже сильные личности. Они очень заметны, резки и очень запоминающиеся.

Так вот, речь идет об этих европейских странах, которые борются за свою индивидуальность, за свое освобождение. Природа и пейзаж тоже очень индивидуализированы, они превращаются в некую метафору политики.

«Чайльд Гарольд». Что тут замечательного? Что пора­жало современников в этой поэме? То, что Байрону, этому англичанину, и его герою, молодому англичанину, до всего на свете есть дело. Что они неравнодушны к тому, что про­исходит в Испании, на Балканах. Казалось бы, какое им де­ло? Ан нет, они очень неравнодушны. Я бы сказал, Байрону свойственна мировая политическая заинтересованность. По­литическая жизнь, политическая борьба, где бы она ни про­исходила, если она имеет какое-то освободительное содер­жание, она для Байрона сердечно близка. И в этом смысле Байрон представляет собой фигуру как бы обратную тради­ционной британской политике.

Во времена Байрона в зените стояло величие Британской империи. Британия была госпожой нашего полушария в те времена. Огромное колониальное государство, с колоссаль­ными заморскими владениями, которое делает политику всюду в Азии, во всех районах Европы. Британия была но­сительницей всемирных, всесветных политических интере­сов. Но это были интересы агрессивные, захватнические.

А у Байрона — обратное. Всемирный, всесветный освобо­дительный интерес.

Весь смысл поэмы «Чайльд Гарольд» — в ее особом по­литическом космосе. Ведь в поэме произошло нечто доволь­но странное. Байрон начал с рассказа о юноше... Но быстро забыл собственного героя. Уже в третьей песне о нем нет ни одного упоминания. Он оказывается фигурой, приставлен­ной к собственным путешествиям. Все дело в путешествии, дело в этом политическом космосе, который открывается пе­ред вами.

Байрон написал после «Чайльд Гарольда» очень много произведений на такие нарочито выдвинутые политические темы. Большая политическая тема присутствует у него во всех произведениях. Но особенность его в том, что у него нет специальной политической поэзии. Вообще, я думаю, что это не ахти какое явление: специальная политическая поэзия. Большие поэты либо совсем далеки от политической темы, либо, напротив, как Байрон, всегда ей преданны. И «Чайльд Гарольд» — это, если хотите, грандиозная политическая поэ­ма; поэма, в которой светится весь тогдашний политический мир, со своими страстями, интересами. Ничто не выделяется в особенности, а все дано вместе, в совокупности. Я бы в этом отношении Байрона сравнил с Данте. Данте был великолепный политический поэт. Никаких стихотворений на тот или иной случай он не писал. А его «Божественную коме­дию» можно рассматривать как великолепную политическую поэму. Байрон политический поэт в дантовском смысле. Не в смысле Беранже. А Беранже был политический поэт наро­читый. Вот король издает декрет, который не нравится Бе­ранже, и Беранже по этому поводу пишет стихотворение. Байрон же — политический поэт в общем и целом, по общей совокупности своего творчества. Да, может быть политичес­кая поэзия в духе Данте и в духе Беранже. Это, разумеется, великое различие.

Очень важное место в творчестве Байрона занимают его мистерии: «Манфред», «Каин». Хотя «Манфред» я напрасно называю мистерией.

Из них особенно замечательна драматическая мистерия «Каин». Байрон пошел на большую дерзость. Он написал ни больше ни меньше как апологию Каина. Можно сказать, Ка­ин — самое отверженное лицо в мировой истории. Брато­убийца. Человек, восставший против Господа Бога. А Байрон создает ему своеобразное оправдание в своей мистерии. Бай­рону вообще было легко подняться на любую дерзость. И это в Англии, стране очень богобоязненной. Англичане воспиты­вались все на перечитывании Библии. Библия им так же близка, как сегодняшняя газета. И вот самого отрицательно-го героя из Библии Байрон поднял на необыкновенную вы­соту. Разумеется, в этом заключался и очень резкий вызов всякой авторитарности. Одна из важных тем Байрона — это борьба с авторитетами. Байрон не признавал никаких авто­ритетов. Ни личных авторитетов, ни безличных. Не было та­кой догмы, такого учреждения, такого лица, которое для Бай­рона было бы непререкаемым. Он был поэт и идеолог личной свободы. А авторитет — это как раз то, что останавливает личную свободу. Следовательно, тут должна была происхо­дить борьба.

И вот в мистерии «Каин» Байрон занес руку на автори­тет всех авторитетов — на Господа Бога. Он написал дра­матическое произведение, оправдывающее величайшего на­рушителя всех человеческих обязательств. Богоборчество — вот тема Байрона.

Байрон вообще был небезразличен к темам Библии. Ну, это понятно. В этом сказалось его английское, пуританское происхождение. Напомню его цикл стихов «Еврейские мелодии». И вот «Каин». Герой, исповедующий личную свобо­ду без оглядки. Убивающий Авеля... почему его убиваю­щий? У Байрона очень нехарактерная мотивировка. А пото­му, что ему противен верноподданический дух, рабский дух в Авеле, его брате. Это расправа с верноподданным Господа Бога. И на большую высоту вознесен в этой мистерии другой персонаж из Священного Писания, быть может еще более отверженный, чем Каин, — Люцифер. Помните, там появля­ется Люцифер в качестве учителя и духовного руководителя Каина?

«Каин» — одна из самых главных поэм Байрона. Байрон никогда не подымался на такие высоты философии. И осо­бенно замечательны в этой поэме речи Люцифера, уроки, которые преподает Каину Люцифер, уча его независимости и бунту. Люцифер преподает ему богоборчество. Люцифер, падший ангел. Байроновский Люцифер — это зародыш лер­монтовского Демона.

Я закончу «Дон Жуаном» Байрона, его романом в стихах. «Дон Жуаном», которого он начал писать и не закончил.

«Дон Жуан» — это, на мой взгляд, лучшее произведе­ние Байрона. Самое сильное произведение. И одна из луч­ших книг XIX века. Хотя бы уже то удивительно, какими ресурсами располагал Байрон-стихотворец. Написать такое огромное произведение отличными стихами, выдержать ис­кус трудной строфики, вложив столько изобретательности стихотворческой, как это сделал Байрон, — само по себе за­мечательно.

Байрон — один из тех великих поэтов XIX века, для ко­торых писать стихами было естественно. Им не нужно было никакого особого напряжения, чтобы писать эти многоверст­ные стихотворные произведения. Такие поэты, как Байрон, Гюго, Мицкевич, — они подходили с утра к конторке и, стоя, набрасывали сотни стихов. И притом каких стихов! Вот этот дар естественной стиховой речи — он потом исчез в Европе. В наше время таких поэтов нет. Были другие замечатель­ные поэты. Но поэты неиссякаемого стихового красноре­чия — они исчезли. В какой-то степени об этом старом типе поэта в наше время издали напоминал один Верхарн.

Так вот, что такое «Дон Жуан»? Роман в превосход­ных стихах, льющихся перед вами целыми реками. Роман, где каждая главка соперничает с предшествующей по свеже­сти, по виртуозному своему блеску.

«Дон Жуан» — это, в известном смысле, на более вы­соком уровне воспроизведенный «Чайльд Гарольд», второй «Чайльд Гарольд». Это тоже роман путешествий. И здесь пе­ред вами orbis pictus, как в «Чайльд Гарольде», только раз­работанный гораздо подробней и гораздо искусней. Байрон взял старый сюжет о Дон Жуане. Дон Жуан — это традици­онный сюжет, который всплыл в XVI веке у испанцев, оста­вив по себе память у Тирсо де Молина. Потом стал коче­вать по Европе. Знаменитая остановка в его кочевьях — это Мольер. После Мольера, уже ближе к Байрону, — опера Мо­царта «Дон Жуан», замечательное произведение. Так вот, та­кие вехи: Тирсо де Молина, Мольер, Моцарт. И затем уже, собственно говоря, после Байрона, — «Дон Жуан» Гофмана. Новелла Гофмана. И потом замечательный Дон Жуан пуш­кинский — «Каменный гость». Болдинский Дон Жуан, во­семьсот тридцатого года.

Байрон очень по-своему пользовался темой. Дон Жуан у всех, кто до Байрона разрабатывал эту тему, может вызывать разные о себе толки. Можно его принимать, можно не при­нимать. Но у всех... и у Тирсо, и у Мольера, и особенно у Моцарта — он значительная личность, демоническая лич­ность. Дон Жуан — бич женщин, молодых и немолодых, жен­щин всех стран и народов... Дон Жуан великий разрушитель, обольститель. Разрушитель чужого семейного счастья там, где он его находит. Дон Жуан, путь которого устлан трупа­ми... стольких мужей, убитых на поединке. Стольких жен до­ведший до отчаяния. Вот какого Дон Жуана получил Байрон. Такой всемирный любовник. Как поет Лепорелло, его слуга, у Моцарта о том, сколько женщин было у Дон Жуана: «mille е tre» — тысяча и три... тысяча и три.

Что же у Байрона? У Байрона самый неожиданный Дон Жуан. В его Дон Жуане ничего демонического нет. В сущ­ности, это жалкий мальчик из благородной испанской семьи, которого родители пустили постранствовать по свету в со­провождении его гувернера. Помните, как началось путеше­ствие? Началось очень грустно. Крушение. Барка, на кото­рой спасся Дон Жуан. Его гувернер съеден. Они голодали. И по жребию бедный этот худосочный гувернер, длиннору­кий, длинноногий, — он был принесен в жертву. Потом идут всякие похождения Дон Жуана.

Байрон неожиданно остроумно повернул тему. В легенде о Дон Жуане, как она сложилась, Дон Жуан — это гроза женщин, а у Байрона — это жертва женщин. Бедная жертва женщин. Вот этот хорошенький мальчик, Дон Жуан, должен испытать на себе женский натиск во всех странах мира. Его впутывают во множество любовных историй, которым он сам не рад. Женщины его раздирают на клочья, бедного Дон Жу­ана. Все, как видите, повернуто в обратную сторону. Дон Жуан, которым распоряжаются женщины. Не он владыка женщин, а женщины владыки над ним. Это напоминает сю­жет Синей Бороды у Анатоля Франса... У него Синяя Бо­рода — милейший, добрейший человек, сердечнейшая лич­ность. А невыносимыми были его жены. Они затравили бед­ную Синюю Бороду. Ему пришлось со слезами на глазах их убивать. А до Франса в таком духе историю Синей Бороды разрешал Тик. Но я думаю, что Франс придумал сам, без Тика, свою трактовку Синей Бороды.

То же самое сюжет Дон Жуана у Байрона. Бедный, не­счастный Дон Жуан, замученный женщинами всех стран. Он до того замучен этими навязанными ему любовными похож­дениями, что серьезно заболевает и уезжает в Англию ле­читься. Он — несчастная жертва, этот Дон Жуан.

Я вам напомню, как шло путешествие Дон Жуана. С чего начались его страдания? Вот корабль, кораблекрушение. Тра­гическое приключение с его учителем, которого съели на обед. А потом Дон Жуан выброшен на остров — на такой едва обитаемый, счастливый остров; на прекрасный остров, где он знакомится с чудным созданием, с Гайде. Это его пер­вая возлюбленная. Тихая, лирическая Гайде. Описывается его безмятежное райское счастье на этом острове. Этот ост­ров — Эдем, библейский Эдем. Но помните (это у Байрона всегда так выходит, его роман очень ироничен), у этой чуд­ной, прекрасной Гайде, у нее ужасный папаша. Ее папаша просто разбойник, настоящий профессиональный разбойник, который в очень широких масштабах занимался работоргов-. лей. И счастье с Гайде кончилось тем, что папаша Гайде про­дает Дон Жуана в рабство. Его увозят в Турцию. И он по­падает в гарем султана, в качестве какой-то там его жены. Сотенной или тысячной. Он ведь был очень смазлив, и на рынке его продавали в женском платье: за женщину давали больше денег. И его продали в гарем. Описана жизнь лже­женщины в гареме. Байрон потешается над своим Дон Жуа­ном. Дон Жуан сам оказывается женщиной и живет под сул­танским гнетом в качестве одной из султанских жен.

ЛЕКЦИЯ 16. Байрон (окончание). Шелли. 5 октября 1971

Я хотел вам напомнить главные эпизоды рома­на. Путь Дон Жуана. Итак, этот прекрасный остров Гайде, с ее ужасным родителем, этим торговцем и разбойником, ко­торый сбывает за сходную цену Дон Жуана в Константино­поль, на рынок рабов. И там начинаются забавные, странные похождения Дон Жуана. Дон Жуан ни больше ни меньше как попадает в султанский гарем в качестве одной из жен.

Что дальше? Дальше идут для нас особенно острые эпи­зоды. Дон Жуан попадает под осажденный русскими войска­ми Измаил. Это отличнейшие эпизоды, отличнейшие стро­фы... осада Измаила. В «Дон Жуане» очень много русских эпизодов. И вот что замечательно. В русских эпизодах нет никаких ошибок. Байрон очень точно знал русские материа­лы. Екатерининская Россия к тому времени в Европе была хорошо известна. Существовало множество мемуаров о ека­терининской России, о екатерининском дворе. Байрон все это внимательно изучил. И отнюдь не мозолил глаза читате­лям своей осведомленностью, как это иногда бывает у плохих авторов, которые все, что они прочитали, хотят пересказать. Байрон исходил из своей отличной осведомленности о рус­ских делах. Чрезвычайно остро изображен Суворов. Помни­те, как ранним утром к русской армии, осаждающей Измаил, прибывают дна всадника. Суворов, к седлу которого прикру­чен какой-то узел — все, что он захватил с собой, — а с ним дежурный казак. Суворов изображен Байроном очень недру­желюбно. И это вовсе не потому, что у Байрона были какие-то антирусские чувства. Байрон последовательно отрицая вой­ны. Он отрицал те войны, которые мы называем захватни­ческими. А Суворова он считал богом агрессивной войны. Поэтому он его и не мог изобразить в сколько-нибудь сим­патичном свете. Ну и затем идут описания взятия Измаила. Превосходные описания. И всюду вы чувствуете, что это пи­шет человек, ненавидящий войну. Эти уличные схватки, эта борьба между защитниками Измаила и ворвавшимися вой­сками — они изображены в самом мрачном, жестоком свете.

После Измаила Дон Жуан по воле Байрона становится почти историческим лицом. Его посылают в Петербург с до­несением о том, что взят Измаил. И дальше идут и идут эти русские главы. Для нас они очень интересны. В смысле знания того, что происходило в России, в смысле знания того, что такое был екатерининский двор, сама Екатерина, — они совершенно безупречны.

Примечания, комментарии, которые Байрон дает к поэме, показывают, как основательно он изучил все относящееся к России вообще и к екатерининской России в частности. Его роман питается эссенцией этих познаний. Царское Село, цар­скосельская жизнь Екатерины описаны очень точно. И опять-таки Дон Жуан сохраняет свое положение как бы историчес­кого лица. Байрон делает его фаворитом Екатерины. Одна из тех бесчисленных женщин, которые польстились на Дон Жу­ана, — это Екатерина. Он существует, Дон Жуан, в Царском Селе, при Екатерине, в качестве любимца.

Кончается история Дон Жуана в Лондоне. Дон Жуан за­болел. Врачи посылают его в Англию. Очень удобный для Байрона адрес, потому что Англия не была родиной Дон Жу­ана — она была родиной Байрона. И Дон Жуан оказался в месте, хорошо известном самому Байрону. Идут превосход­ные фрагменты лондонской жизни. Особенно интересные для нас, потому что многое из лондонской жизни Дон Жуана откликнулось в «Евгении Онегине». Ну вот, въезд Татьяны Лариной в Москву и въезд Дон Жуана в Лондон. Это очень похоже по фактуре, по стилю. Вообще это очень плодотвор­ная параллель. Я говорю не о каком-нибудь элементарном, пошлом подражании в данном случае. Но сопоставить «Оне­гина» с «Дон Жуаном» — это очень благодарная задача. Очень многое в «Онегине» может проясниться через эти сопостав­ления, которые по-настоящему до сих пор еще не сделаны, хотя о Байроне и Пушкине написаны горы сочинений.

Байрон не собирался заканчивать свой роман в Лондоне. Мы знаем о том, что Байрон планировал перебросить Дон Жуана в Париж, в революционный Париж... в Париж, охва-ченный революцией. Но эти куски — Париж, Франция — так и не были написаны. «Дон Жуан» остался грандиозным не­оконченным произведением.

Я применил бы к «Дон Жуану» Байрона двойное чтение. Как видите из обзора, «Дон Жуан» — это путевая книга по-своему. Путевая книга, как и «Чайльд Гарольд». Книга, в которую в качестве впечатлений о пути и опытов пути вошла вся современная Европа. Началось с Пиренеев, через Балка­ны, с Балкан через Царское Село. Закончилось в Лондоне. А должно было закончиться в Париже. Вот путь Дон Жуана.

Перед нами некая композиция в пространстве. Странствие Дон Жуана.

Я сказал о двойном чтении. Что я подразумеваю под этим? Я думаю, что продвижение в пространстве, которое мы име­ем в «Дон Жуане», есть также и другое продвижение: про­движение во времени. Сквозь путешествие в пространстве, явственное, происходящее перед нашими глазами, — скрыт­но, тайно происходит другое продвижение: во времени. В ис­торическом времени. В самом деле, где завязка романа? На Пиренеях. Детство Дон Жуана — это некая предыстория. То, что немцы называют Vorgeschichte. История раньше самой истории. Настоящая история начинается с Гайде. Вот эти эпизоды с Гайде и чудесный остров, где протекает любовь Гайде и Дон Жуана, — что это такое, Гайде и ее остров? Это Золотой век. То, с чего, по легендам, начинается история человечества. Золотой век, век такого бескрайнего счастья. Счастья без оговорок. Или давайте будем пользоваться теми терминами, которые я упоминал по поводу Байрона, — это век довольства... Это первая и самая ранняя стадия в истории человечества...

Теперь. Помните, куда попадает Дон Жуан? В Стамбул с его рынком рабов. В Стамбул, в котором людей продают, как скот, с веревкой на шее. И Дон Жуан один из продан­ных. Что это такое? После Золотого века что приходит? Вар­варство. Турция, Стамбул, жизнь в гареме — это варварство. Эпоха грубого насилия, грубого принуждения. С веревкой на шее вас отводят в неволю. В неволе с вами творят что хотят. Мужчин выдают за женщин даже, если это кому-нибудь по­чему-либо удобно, как это случилось с Дон Жуаном. Варвар­ство. Эпоха полного безличия. Минус свобода. Самый ярост­ный, грубый деспотизм. Вот этот турецкий деспотизм.

Теперь дальше. Идет Россия. Что такое Россия, екатери­нинская Россия, Россия Суворова и Екатерины, Петербурга и Царского Села? По Байрону, это — полуварварство, полу­цивилизация. Варварские начала особенно предстают в этой завоевательной стихии взятия Измаила. Вот эти истреби­тельные битвы на улицах Измаила. Деспотический режим Екатерины, который довольно явственно рисуется здесь у Байрона. Произвол. Сама судьба Дон Жуана какова? В Кон­стантинополе его купили в жены, а в Царском Селе его на­значили в мужья. Значит, разница есть, но разница очень условная для Байрона.

И наконец, что такое Лондон, что такое Англия? Это ци­вилизация. Петербург — это подступы к цивилизации. Пе­тербург лежит между варварством и цивилизацией. А Лон­дон — это цивилизация, как таковая, раскрытая во всех своих подробностях. Если нам и обидно читать этот приговор Бай­рона, что Россия — это полуварварство, то нас может не­сколько успокоить, что Байрон очень невысоко ставит циви­лизацию. С его точки зрения, быть цивилизацией — это не многого стоит. Вы помните, с чего начинается въезд Дон Жу­ана в Лондон? Да, он видит великолепный город, с его фо­нарями, «стритами». Но это лишь обрамление. Первая дань, которую платит Дон Жуан цивилизации, — кошелек. Воры набросились на Дон Жуана. И цивилизация показана у Бай­рона во всей своей двусмысленной лжи, без всякого интереса

к ней.

Я очень на этом настаиваю, что никаких аллегоризмов здесь нет. Большинство читателей, читая «Дон Жуана», даже не подозревают о путешествии во времени. А если бы это была аллегория, это бы сразу бросалось в глаза. И портило бы роман. А вот то, что второе чтение существует закулисно, неявственно, ненавязанно, — это относится к великим досто­инствам романа Байрона.

Роман этот есть некая оценка современного мира. Байрон идет через весь современный мир, и получается оценка самых высших достижений современного мира, того, к чему совре­менный мир пришел. Лондон с его цивилизацией никаких отрад не сулит. Вот оно — это последнее заключительное слово развития... Лондон... Англия... Мы еще не знаем, как бы Байрон изобразил Французскую революцию. Трудно ска­зать, как он в конце жизни стал бы ее оценивать. Итак, я говорю, что эта цивилизация получает очень скептическую оценку, она изображена без какой-либо восторженности.

Теперь я возвращаюсь к теме самого Дон Жуана. Я гово­рил вам, что это произведение антитрадиционно. Это не ве­ликолепный Дон Жуан Моцарта. В сущности, это ничтож­ный мальчик. Разве он — герой?

Все эти картины мест, времени — они как бы прошиты Дон Жуаном, не правда ли? Дон Жуан — это пронизываю­щая тема. Все здесь у Байрона полно скепсиса и иронии. Весь мир во времени и пространстве применен как средство рассказать историю одного более чем посредственного мо­лодого человека. Дон Жуан — это нитка, идущая через все. А качество-то нитки невысокое.

Здесь как-то сказалась усталость взгляда на современный мир. Холодность ко всякого рода иллюзиям романтического порядка. Авторская холодность.

Я усиленно называю «Дон Жуана» романом. Байрон так его не называл. Для Байрона это тоже была поэма. Но я думаю, что это роман. Я так его называю, помня о том, как Пушкин называл своего «Онегина». Так вот, что у Байро­на перед нами, если говорить по-пушкински? Поэма или ро­ман в стихах? Я думаю, что роман в стихах. Поэма требует какой-то эмоциональной слитности, какого-то неослабеваю­щего единого, общего эмоционального напора, под которым она написана. Поэма — это царство иллюзии, если хотите. Роман — это разбор действительности, толкование ее, спо­койное толкование. Обсуждение. Анализ. Скепсис. В романе могут также существовать элементы поэмы (они и у Байрона, и у Пушкина присутствуют). Конечно, есть какое-то единое эмоциональное движение, есть какая-то лирическая увлечен­ность у автора. Но это все дано сквозь прохладно ведущий­ся роман. Роман, где стихия разбора жизни преобладает над чувством слитности с нею, как это бывало в романтических поэмах.

Я бы сказал так, что и в «Онегине», и в «Дон Жуане» где-то в глубине еще мерцает романтическая поэма. Но на видимой поверхности перед нами роман. Роман в стихах. Это очень осмысленное определение. Я бы сказал так: по суще­ству — роман, по форме — стихи. Роман в стихах. Когда сти­хи не до конца мотивированы изнутри. А писать стихами естественно, конечно, только когда вы воспринимаете мир в свете единого, общего, большого эмоционального подъема. А такого подъема нет ни в «Онегине», ни в «Дон Жуане».

«Дон Жуан» — последнее произведение Байрона. Это и конец романтизма. Английского, а вместе с тем и европей­ского. Потому что Байрон — один из величайших романти­ков, которых знала Европа.

По преимуществу эпоха романтизма была эпохой стиха. Ведущие люди романтизма — это поэты, а не прозаики. Хо­тя существовала замечательная романтическая проза. Но не она была характерна в первую голову. Романтизм — это пора стиха и поэтов. А после романтизма что настало в Европе? Настал век прозы. XIX век, начиная с двадцатых-тридцатых его годов, — это век прозы и прозаиков. Литература XIX века в Европе и у нас в России сделана по преимуществу ро­манами, романистами. И стих куда-то очень далеко отсту­пил. В России на первых планах всюду прозаики и романы. А поэты уже являются каким-то воспоминанием. Вот Гонча­ров, Тургенев. А где-то сбоку, как воспоминание, — Фет, Майков, Тютчев. Воспоминание, собственно говоря, о какой-то другой эпохе. А в романтическую эпоху поэты были хозя­евами положения. В XIX веке поэты — это гости, бедные родственники. Распоряжаются всем, за столом заседают про­заики. «Дон Жуан» Байрона является предвестием наступа­ющего века прозаиков. Он еще написан стихами, блестящими стихами, но по духу и по складу он уже как-то прозаичен, его «Дон Жуан». По обличью своему он поэма, а по внутрен­нему строю, по духу своему «Дон Жуан» Байрона — тот са­мый роман, который идет в жизнь.

Байрон в «Дон Жуане» завершил романтизм и предуведо­мил нас, что идет совсем другая эпоха: эпоха прозы и романа. Эпоха реализма. Это преобладание прозы и романа, конеч­но, признак реалистической литературы, которая заполнила XIX век и в той же Англии, и повсюду в Европе. Вот в чем значение этого произведения, произведения очень важного, к которому я предлагаю отнестись со всяческим вниманием.

На этом мы попрощаемся с Байроном. Мне даже как-то жаль с ним прощаться, но что ж поделаешь.