Сканирование и верстка 2005 Михаил А. Матвеев. Электронная библиотека студента-филолога «Лингвистика spb ru»

ЛЕКЦИЯ 12. Английский романтизм. «Озерная школа». Кольридж. 7 сентября 1971

На последней лекции я читал вам о преромантизме. Сегодня будем говорить непосредственно о романтиз­ме. Английский романтизм был романтизмом своеобразным. В нем было много групп и течений, отличных друг от друга. И вообще, эти понятия — «романтизм», «классицизм» — очень приблизительны. Не относитесь к ним фетишистски. Все сколько-нибудь реальные понятия всегда сохраняют не­определенность, а когда нет никакой неопределенности, зна­чит, это ложное понятие.

Романтизм — понятие приблизительное, требующее многих оговорок,— и чем их больше, тем он становится живее. У англи­чан тоже были романтические школы, как у немцев. А вот у французов их не было. У немцев было несколько школ: иенская, гейдельбергская, швабская и так называемая берлинская. У англичан самая значительная — так называемая озер­ная школа. С нее-то и начнем.

Что значит «школа», в каком смысле мы говорим о школе в романтизме и литературе вообще? Отнюдь не в букваль­ном. Это по примеру живописцев. В живописи существуют школы. В эпоху итальянского Ренессанса — болонская, рим­ская, флорентинская. Венецианская школа — что это такое? Это школа Тициана, его мастерская и его ученики.

В литературе никаких мастерских и никаких «маэстро», вокруг которых с кистями бегают ученики. В литературе в прямом смысле говорить о школе нельзя. Это вполне мета­форическое понятие. Школами называют писателей, более или менее близких друг другу, держащихся одного и того же кредо, одного символа веры.

У англичан такая школа — лейкисты (от lake — озеро). Она так называется по месту пребывания главы школы — Вордсворта. Он жил в английской провинции, в так называе­мой Стране озер, и оттуда как бы правил своей школой. А шко­ла тяготела к Вордсворту, к его поэтической догме. В России Вордсворт едва известен. А англичане его чрезвычайно вы­соко ценят. Историки английской литературы, английские критики называют эту эпоху веком Вордсворта. Иностранцы редко разделяют этот восторг перед Вордсвортом.

Самый замечательный и, на мой взгляд, самый талант­ливый из лейкистов — Кольридж; 1772—1830 — даты его жиз­ни. Собственно говоря, это и есть самые главные силы шко­лы — Вордсворт и Кольридж, но был еще один поэт, который имел некоторую известность в России, — Саути. Его охотно и довольно много переводил Жуковский. Вы его знаете, не подозревая об этом. Помните, «Суд Божий над епископом» — вот это его стихи. Я назвал только троих. Но их было гораздо больше. У них была общая программа. Кольридж был самым талантливым. Я начну с Кольриджа, а потом перейду к шко­ле в ее программных, общих очертаниях.

Кольридж был поэт, очень мало написавший. Собственно говоря, вся его слава строится на двух поэмах — «Старый моряк» — 1798 год — и «Кристабель» — 1798—1799 годы. Первая поэма переведена знаменитым поэтом Гумилевым. Если вы окажетесь собственниками этой книжечки, берегите ее как зеницу ока, она большая редкость. «Кристабель» су­ществует в хорошем переводе Георгия Иванова. Она была издана в Берлине. Был такой период советской власти, — то­гда часть книг печаталась за границей.

Итак, Кольридж — автор двух поэм, и они очень много говорят об английском романтизме. Можно сказать, что эти две поэмы создали английский романтизм. Через эти две поэ­мы он и утвердился.

«Кристабель» Кольридж не закончил, написал только две песни, и друзья уговорили его не кончать, боясь, что он со­рвется с этого высокого уровня.

Он потом жил еще долго. Превратился главным обра­зом в превосходного, первоклассного критика. Он выступал с публичными лекциями — о Шекспире, о елизаветинской эпохе. Он был, несомненно, одним из лучших английских критиков и теоретиков. Был приблизительно равен братьям Шлегелям, тем более что он находился под их влиянием. Он бывал в Германии, знал хорошо немецкий язык, немецкую мысль и немецкую поэзию. У него есть, особенно в ранних вещах, несомненные аналогии с немецкой поэзией — с Ти­ком, хотя оба ничего друг о друге не знали. (Я много раз говорил, что это-то и есть самое значительное и поучитель­ное сходство.) Потом, уже позже, они узнали друг друга, встречались, общались. Так что Кольридж — приблизитель­ная аналогия Тику.

Что такое его поэма «Старый моряк»? Стилистически это очень богатое произведение.

Краткая фабула такова: поэма начинается с того, что ста­рый матрос, седой, с блуждающим взглядом, показывается среди людей, хватает первого попавшегося за руку и начинает ему рассказывать. Что? Да все одно и то же. Как он сел на ко­рабль. Как они плыли к экватору. Как в час отплытия над ко­раблем показался черный альбатрос — а старый моряк был то­гда молод,— и сам не поняв почему и как, он выстрелил в аль­батроса, а тот всем телом рухнул вниз. И путешествие прошло очень плохо. Корабль стал в экваториальных водах как вко­панный, без всякого движения. Это была месть за альбатроса, как вы понимаете, месть неба. Кольридж пользуется здесь фольклором старых моряков. Есть такое поверье, что альбат­рос — птица счастья. А моряк эту птицу счастья застрелил — и тем самым совершил тяжкое преступление. Этот морской штиль у экватора, матросы, которых мучит жажда, безжалост­ное солнце — это все наказание за грех против доброй птицы, которая вилась над кораблем с доброй вестью — и однако же была убита. В поэме необыкновенно выразительно рассказы­вается, как на этом корабле воцарилась смерть, как матросы падали на палубу мертвыми, не выдерживая пытки жаждой; очень хорошо описано это безжалостное медное солнце. Поэма Кольриджа хороша описаниями — именно романтическими описаниями, которые являются не просто каким-то набором подробностей, — они очень эмотивны, сосредоточены вокруг эмоций, которые они должны питать собой. Выразительно описывается медное солнце, недоброе солнце...

В поэме есть незабываемое место, где рассказывается, как сквозь черные снасти корабля глядит багровое солнце — как сквозь решетку тюрьмы. Солнце, как если бы оно было арес­товано, смотрит в это решетчатое окно.

В Кольридже есть то, что английские критики и сейчас называют imagery — образность, картинность, романтическая картинность, то есть такая изобразительность, которая рабо­тает на сгущение эмоций, изобразительность, которая все со­бирает вокруг одной-двух эмоций. Изобразительность — ма­териал, который как бы кормит эмоцию.

Пустынное солнце, смерть — эта сухая смерть от безвет­рия, жажды, это солнце сквозь черные снасти — они как раз об этом и говорят. Матросы падают один за другим на палу­бу. Старому моряку, как преступнику, они надели на шею мертвого альбатроса. Это самые сильные места поэмы — опи­сание мучений жажды, мучений безветрия. Описан человек, от которого отказалась природа. Человек, которого природа не поощряет, к которому она не благоволит, а, напротив, на­казывает его. Так сказать, человек, выпавший из природы, — и мучения этого человека.

Притом все адресовано — в этом сказывается роман­тизм, — все адресовано нашему воображению. И написано так, чтобы было нами почувствовано, увидено. Классические реалисты, описывая, — дают знать. Их описание — это ин­формация. А романтическое описание — не информация, а «инфекция», его задача — заразить нас описанием, заставить его прочувствовать. Поэма так написана, чтобы вы почувст­вовали жажду, почувствовали страшное томление. Скажем, классицисты никогда не ставили себе целью, чтобы читатель испытывал то, что они описывают, — не ставили целью зара­жать... Они о действующих лицах, о состоянии героя докла­дывали... А у романтиков цель — внутреннее отождествле­ние, и они прилагают все свое искусство к этому отождест­влению. Не информация, а вчувствование — вот цель поэта.

Ну и далее происходит поворот в событиях с кораблем. Все погибли, остался один моряк. На палубе — одни трупы и труп альбатроса... И старый моряк созерцает морское дно. Он видит жизнь морского дна, которая его задевает. Вот эти гады морские — как они там копошатся. И поворот наступа­ет оттого, что в нем, убийце альбатроса, проступает сочувст­вие к этой другой жизни, к морскому населению. Он отклик­нулся жизни — и за это ему была ниспослана помощь: пошел дождь, ветер вошел в паруса — и корабль двинулся. Кораб­лем правят неведомые силы, и он прибывает к родному берегу. С тех пор старый моряк безумен, он ходит и всем рас­сказывает свою историю. Поэма началась со свадьбы — он хватает за руку жениха, который идет к церкви, и рассказы­вает ему свою историю, настаивая, чтобы тот выслушал ее до конца. Вот такова поэма Кольриджа «Старый моряк». Это программное произведение. В нем есть все, чем романтизм мог начать свою жизнь в литературе.

Я хочу обратить ваше внимание на одну особенность поэ­тики Кольриджа. (Берковский показывает книгу. — В. Г.) Вот текст, а рядом — текст на полях... Такая поэма в двух текс­тах... (Предлагает студентке прочесть. — В. Г.) По этим кусоч­кам вы догадываетесь, какую роль играют вынесенные на по­ля фразы. Видите, в сущности, фабулы и нет. События в основном тексте не затронуты, и вся фабула дается на по­лях — в маргиналиях. И вся фабула — через маргиналии. Это так написано, что вы бы не понимали, что происходит в поэме, если бы не маргиналии. Стиховой текст разгружен от фабулы. Кольридж считает, что всякого рода пояснительные фразы связывают текст, прозаизируют поэму — вносят в поэ­му прозу, а поэма прямо обращена к вашим эмоциям, к ва­шему видению событий. Поэт хочет, чтобы через текст вы прочувствовали события. А эта вся часть — комментирую­щая и связывающая, — по мнению Кольриджа, ослабила бы поэтический эффект. И в самом деле, если бы вам говорили, что было так, а потом — так, это было бы прозаично. И по­этому всякие комментарии, всякие связывающие моменты — на полях. У Байрона вы увидите нечто в этом роде. К каж­дой песне «Чайльд Гарольда» — примечания, и к «Дон Жуа­ну» тоже. Этому примеру следовал Пушкин («Кавказский пленник», «Евгений Онегин»). И тут тот же художественный смысл. Байрон выносит примечания за пределы поэмы для того, чтобы, когда глава идет, она как-нибудь не охлаждалась. А Кольридж делает их на полях. Это более радикальный по­ступок, чем затекстовые примечания. С чем бы я это срав­нил... Я бы сказал: вот вы приходите в Филармонию, на ва­шем кресле лежит листок — программа исполняемых сим­фоний. Без комментария нельзя, но нельзя же остановить исполнение симфонии ради комментария. Самые отвлечен­ные симфонии имеют свою фабулу. Или в опере — либрет­то... Так вот, я бы сказал, что у Кольриджа в этих маргина­лиях — либретто к собственной поэме, а текст остается мак­симально чувственным и эмоциональным, без губительных для него прозаических пояснений. Это тоже любопытная по­дробность романтической поэтики. Классицисты — до ро­мантиков — те, не задумываясь, всякие такие комментарии от себя вставляли в текст поэмы.

И вот остатки такого либретто находим у Пушкина. Вы, наверное, не обращали внимания на пушкинские примеча­ния? А они очень интересны. Ведь к «Кавказскому пленни­ку» — замечательные комментарии. И это остаток романти­ческой манеры — комментировать поэму вне поэмы, чтобы ее не комментировать изнутри... Теперь я хочу напомнить то, о чем я говорил раньше: что преромантизм — это романтизм до романтизма. Я повторяю главную мысль: я называл пре-романтизмом такое состояние романтизма, когда отдельные моменты будущего романтизма появлялись, но не сошлись в одно целое. Ну, например, я рассказывал вам о готическом романе. Но эти ужасы — они как-то еще не имели контекста. Отдельные элементы романтизма не имели романтического контекста. А контекст выработался потом и поглотил все эти элементы.

Вот Кольридж — откуда возникла его поэма? Из того осо­бого философско-социального воззрения, которое было в ходу в кружке Кольриджа. Они называли это явление пантисо-кратией. Это, как видите, соединение двух греческих слов. Пант — пантеизм — философская концепция, по которой весь мир напоен божественной жизнью, бог находится внутри ми­ра, все божественно, все связано, все священно. Это такое уче­ние, которое спорит с религией, но не начисто от нее освобож­дается. Нет того бога, который в обычной религии — вне мира. А бог стоит внутри мироздания и все мироздание собой про­никает. Это учение сыграло очень большую роль. Нетрудно догадаться, что к этому мировоззрению потянулись поэты, ху­дожники. Гете был законченным пантеистом. Исократия — это слово, которое друзья Кольриджа изобрели. Исос — рав­ный, кратос — власть. По учению исократии — все существа в мире равны. Это равноправие всех существ в мире.

В духе пантисократии еще до романтиков писал Р. Бернс («К маргаритке», «К полевой мыши» — это пантисократичес-кие стихи), хотя Бернс романтиком не был. И у Кольриджа были такие демонстративные стихи, в которых демонстриро­вался этот идеал пантисократии. У него было, например, сти­хотворение об осле, привязанном к дереву. Кольридж описы­вает, как он съел всю траву — и привязь мешает. Нарочно взят такой смешной герой — осел, герой басен. Помните, че­рез семьдесят лет князь Мышкин говорит: «Осел — добрый человек...» Стихотворение «О вороне» — здесь то, что, как можно предугадать, появится в «Старом моряке», — ворон с воронятами устроил гнездо на дубе. Люди его разорили. Ов­довевший ворон улетает. Потом люди построили корабли из этого дуба. Ворон кружится над кораблем, каркает — и ко­рабль гибнет. Видите, что такое пантисократия? Все сущест­ва хороши, равны человеку: и осел, и воронята — достойные существа. Это нарочно делается на границе со смешным... Еще чуть-чуть — и станет смешным. «Ну и смейтесь себе, а я так считаю... не боюсь смешного!» Демонстрация в этом и состоит. Я попробую пантисократию объяснить вам попро­ще. Это, собственно говоря, чувство единства жизни. Есть единая жизнь... Все живет сообща — одно с другим. Как раз вся поэма Кольриджа насквозь проникнута этим чувством: все — единая жизнь; и корабль с его обшивкой и палубой, и морские воды, и солнце, и альбатрос — все это единая жизнь. «Есть единая жизнь» — один из основных тезисов романтизма. Теперь вы понимаете, против кого согрешил старый моряк? Он совершил преступление против единой жизни... Потому такое возмездие. Откуда взял Кольридж историю с альбат­росом? Из моряцкого фольклора. И этот моряцкий фольклор, это сказание об альбатросе у Кольриджа приобретает огром­ную значительность. Романтическая идея, романтическое на­строение — они подчинили себе фольклор. Это и есть роман­тизм. Когда фольклорные предания попадают в контекст большого, общего миропонимания — это уже романтизм.

ЛЕКЦИЯ 13 Кольридж (окончание). Вордсворт. 14 сентября 1971

Я продолжаю о Кольридже и хочу поговорить с вами о «Кристабель» (она переведена Г. Ивановым).

Так вот, «Кристабель». «Кристабель» — это своего рода роман в стихах. Поэма, как видно, была задумана довольно широко, хотя написаны были только первые две главы. Тре­тья, из опасения, что она окажется не на той же высоте, что первые две, так и не была написана. Поэма обрывается на очень многозначительном месте.

Поэма эта «средневековая». Описан средневековый за­мок. В горах. Сэр Лайонел — хозяин замка. Старый вдовец Лайонел. А Кристабель — дочь хозяина замка. Такое пре­красное, идеальное создание — Кристабель; любящая, по­слушная дочь, набожная. И поэма начинается с набожности Кристабель. Ночь. Все в замке спят. А Кристабель еще не спит. Она на лугу перед замком. Она молится. И вот завязка: перед Кристабель появляется какая-то неведомая девушка, которая тут вот, ночью, перед ее замком, просит ее о защите. Она говорит, что она гонима. Зовут ее Джеральдин. И добрая Кристабель тотчас соглашается дать ей убежище у себя в замке. Та в полуобморочном состоянии. И Кристабель пере­носит ее через ров по подъемному мосту и вносит ее через порог в замок. В этой поэме, как и в поэме о старом моряке, всюду у Кольриджа играют какие-то фольклорные отголос­ки. Какие-то поверья, предания. Вы помните, у Пушкина та­кие слова: «...есть тьма обычаев, поверий и привычек...» Это проза, которую часто считают стихотворной строчкой. Так вот, к этой «тьме обычаев, поверий и привычек» Кольридж все время обращается, как это вообще было свойственно всем поэтам «озерной школы». Они держали союз с фольклором.

А есть такое поверье, что если вы внесли гостя на руках в свое жилище, то он станет его хозяином. По всему видно, что Джеральдин вовсе не в таком уж злосчастном состоянии. Она больше его изображает. И когда Кристабель вносит ее в свой дом, у читателя шевелится мысль, что Джеральдин эту свою слабость, неспособность держаться на собственных но­гах — разыгрывает. Ее внесли в дом, и теперь она получит власть.

Тут идут всякие очень интересные детали. В доме все спят. Полночь уже прошла. И когда Кристабель вносит свою гостью в дом, старый пес, который служит у них в замке, рычит на своей цепи. Она вносит ее в покои замка, а там в камине тлеют поленья. И вдруг они вспыхивают. Внезапное пламя заиграло на щите. Это все очень интересные подроб­ности, очень характерные для романтической поэтики. Со­бака зарычала, поленья вспыхнули, огонь на щите заиграл. Связь есть между этими подробностями? Они бессвязны. Но вся суть в том, что перед вами связь бессвязного. Вы чувст­вуете, что, хотя это явления разных разрядов, взятые, так сказать, из разных рядов бытия, они действуют все вместе, не правда ли? Между ними есть какая-то связь: в собачьем ворчании, в этом разгоревшемся полене, в этом пламени, на щите играющем. Это и есть романтическая поэтика: связь бессвязного. То, что кажется бессвязным, где-то, в какой-то глубине оно все-таки связано. Неслучайность того, что как будто бы в высшей степени случайно. Близость того, что друг другу в высшей степени чуждо.

Кристабель ведет свою гостью к себе в спальню и устраи­вает ей ночлег. Описано, как та раздевается, сбрасывает с себя одежды. И говорится, что тут Кристабель увидела такое, от чего ей стало жутко. Но что она увидела — не сказано. И так до конца поэмы не сказано. По подробностям двух песен можно догадаться, что она увидела.

Затем настало утро. Замок проснулся, и Кристабель пред­ставляет свою гостью отцу. Хозяина замка, сэра Лайонела, гостья сразу пленяет. Он предлагает свое гостеприимство. Та рассказывает, что она несчастна, гонима.

Во второй главе замечательно описан утренний колоколь­ный звон, который разносится в горах. Кольридж создает своеобразную, я бы сказал, мифологию колокольного звона. Колокол звонит, и эхо несется, как другой колокольный звон, навстречу первому. И вот они в такой борьбе, поединке.

По просьбе Джеральдин хозяин замка посылает своих людей на разведку. Кристабель совсем не рада, что она дала приют этой странной гостье, которая ей с часу на час все менее нравится. Там есть такая деталь: на большом приеме у хозяина замка Джеральдин как-то боком взглянула на Крис­табель. Сказано так: взглянула змеиным глазом. Я думаю, это и есть разгадка того, что увидела Кристабель при разде­вании гостьи. А гостья, верно, от пояса была змеей.

Это мотив, который мы встречаем во многих преданиях. Вот, например, история Мелузины, которая от пояса была змеей. Есть очень много историй о женщине-змее. Это очень распространенный мотив в фольклоре и литературе, так или иначе связанной с фольклором. Во французском предании Мелузина выходит замуж за рыцаря и берет с него слово, что он никогда не станет подглядывать, как она купается. И вот он все-таки подглядывает и видит, что у его жены змеиный хвост.

Так вот видите, что произошло: добрая Кристабель дала приют женщине-змее. Женщина-змея вползла в этот тихий замок, где была такая благолепная жизнь, где все всех люби­ли. И тут появилось это змеиное существо. Вот, собственно говоря, и все, что дошло до нас. Это вся Кольриджева поэма и есть. Больше он не написал.

О чем же эта поэма? О том, как в тихую и очень благо­образную жизнь, в жизнь, которая шла на идиллической ос­нове, вошло зло. Проникновение зла в невинный и наивный мир — это и есть тема «Кристабель». Эта женщина-змея — это символ зла, злой силы, которая где-то прячется в глуби­нах жизни и рано или поздно себя обнаружит и заявит о своей власти. Перед вами в этой поэме потемневший мир. Мир, где раньше все сияло, было полно добра и света. И вот все потемнело. Ясно, что добра она, эта Джеральдин, в мир не приносит. От ее появления начинается всякая разруха.

Тема зла. Мне уже по поводу немцев приходилось об этом говорить, и по поводу англичан тоже: очарованность романтиков, их великие надежды на будущее... они совмеща­лись у англичан с великим разочарованием. Вот эта всеобе-щающая жизнь, с ее отрадным простором, с ее бесконечными надеждами, она совмещается с царством зла. В эту всеобе-щающую жизнь входит зло и отравляет ее. Я бы сказал об обеих поэмах Кольриджа, что это поэмы о прекрасном, но отравленном мире. Мне уже по поводу немцев приходи­лось говорить, что страшный мир, который, скажем, любил изображать Тик, или страшный мир Гофмана — это всегда бывший прекрасный мир. Под страшным живет прекрасное. Страшный мир — он не какой-нибудь плоско-страшный. Это не какой-нибудь современный мир ужасов, где есть ужасы и больше ничего нет. Да, это ужасы, но под ними живет пре­красное, которое всеми этими ужасами покорено, подчинено.

И в поэме Кольриджа «Старый моряк» чуется прекрас­ный мир — этот просторный океан и этот альбатрос, кото­рый кружится над кораблем. И начавшееся счастливо плава­ние. И эти миры, которые старый моряк видит в морской воде, сквозь морскую влагу... Но прекрасный мир убит ста­рым моряком. Он убил альбатроса и убил всю красоту и радость мира. И вот солнце. Солнце видится сквозь снасти, как сквозь решетку. Загубленное солнце. Прекрасное стало страшным.

И то же самое в другой поэме. Вот прекрасный девичий мир Кристабель: мир девического веселья, мир молитвы, се­мейный мир (в замке царило семейное счастье, и, хотя хо­зяйка умерла, весь дом был жив ее памятью) — это все сей­час отравляется. Оно дается, все это недавнее прекрасное, но уже сквозь яд, привнесенный Джеральдин. Перед вами ший прекрасный мир.

В мир вошло зло. И это то переживание, тот опыт, кото­рый помнят все романтики: надежды революционной эпохи и разочарование в ней. Конечно, послереволюционная эпоха предстает им всем как царство зла, как отравленное царство. Европа несбывшихся, неисполнившихся обещаний, несбыв­шихся пожеланий, отравленная.

Как видите, в обеих поэмах, а в «Кристабель» явственнее еще, чем в «Старом моряке», Кольридж пользуется мотивами и элементами преромантизма. Как преромантическая культу­ра усваивается романтиком Кольриджем? Я говорил о черном романе как о характерном явлении преромантизма. Готичес­кий роман был особенно богато разработан Анной Радклиф. А обе поэмы Кольриджа — и «Старый моряк», и «Криста­бель» — ведь это же «страшный» роман в стихах, готический роман в стихах. Только готический роман XVIII века писался прозой. В «Кристабель» особенно очевидны элементы готи­ческого романа. Например, старый замок, в который входит беда. Ужасы, которые вселяются в старый замок, рассказы о наваждениях, посещающих старые замки, старые дома, — это любимая тема Радклиф. Здесь «Кристабель» очень близка к черному роману Радклиф. Но Радклиф — это не романтизм. И вообще черный роман XVIII века нельзя рассматривать как романтизм. Это преромантизм, это то, что станет романтиз­мом. Почему у Кольриджа черный жанр становится романтиз­мом, как и у Тика? Прежде всего потому, что появилась чуж­дая Анне Радклиф и всему ее поколению философия зла. Миром овладело зло. У Анны Радклиф рассказаны очень страшные истории. Но они рассказаны как некая частность, некая мировая частность: вот были такие попущения, такие случайные недоразумения. Они родили зло. Но потом в конце концов торжествуют разум, справедливость, право.

А у романтиков вся эта тематика коренится очень глу­боко. Зло вошло в мир по существу. Мир, так сказать, по существу почернел. Какое-то непонятное, неизбежное зло во­шло в мир.

Почему старый моряк убил альбатроса? Ведь с этого все началось. Вот сидел на своей палубе и убил альбатроса. По­чему он совершает этот злой поступок, за которым идет цепь бедствий? Вот в том-то и дело, что непонятно. К чему ему понадобилось стрелять в эту веселую, вещую птицу? Почему он ее убил? Он и сам не знает почему. Зло входит в мир непонятными путями. Нельзя уловить мотивов зла.

Анна Радклиф все объяснит. А у Кольриджа непонятное преступление. Зло ради зла. Так вот, черный роман в поэмах Кольриджа получает для себя куда более широкое основание, чем то, которое он имел в преромантизме. Преступление и зло уже не суть частность. Говоря словами позднейшего фи­лософа, в преступлении и зле заключена мировая воля, тем­ная мировая воля.

И вот еще одна особенность поэтики Кольриджа, чрезвы­чайно важная. Собственно говоря, я все время о ней твержу, не называя ее по имени. Кольриджу в какой-то степени при­суще то особое романтическое искусство, которое надо бы назвать так: искусство созидания атмосферы.

Эти поэмы замечательны именно атмосферой. Атмосфе­ра растущего мрака в поэме «Старый моряк», неодолимость мрака. В «Кристабель» — особая атмосфера старого замка, семейственности, счастья, которые там жили, пребывали и которые утрачиваются с каждым шагом поэмы.

Атмосфера. То, что я называл связью бессвязного, — это и есть атмосфера.

Явления связаны у романтиков не логикой, как у класси­ков. Классики связывали логикой: то-то и то-то, потому что. А у романтиков отдельные явления, отдельные стороны жиз­ни сочетаются друг с другом в некоем атмосферном порядке, в порядке их соучастия в какой-то единой атмосфере, в по­рядке их погруженности в какую-то общую атмосферу.

Атмосфера — явление совершенно неведомое класси­кам. У Расина нет атмосферы, у Вольтера тоже. У Дидро ее нет. И почти нет у Фильдинга. Какой-то намек на нее при­сутствует в «Векфильдском священнике». А вот Кольридж создает эту самую атмосферу, атмосферическое искусство. У него вырабатывается язык атмосферы. Это очень новое и очень важное явление. Без него немыслимо искусство XIX и XX веков. Вы к этому так привыкли, что даже не замечае­те. Мыслим ли Диккенс без атмосферы? А поэтика атмосфе­ры — это вклад романтиков в мировое искусство.

Я держусь такого мнения о Пушкине, что в общем и це­лом он был классиком. Но со всякими дополнениями. Потому что он прошел через романтическую культуру. Он использу­ет поэтику атмосферы. «Пиковая дама» — она исполнена ат­мосферой. Атмосферой какой-то чрезвычайной жизни, полной обещаний, всякого рода странностей. И странности эти сбываются. Это, конечно, романтизм. Хотя в целом «Пиковая дама» не есть романтическое произведение. Но эти стороны романтизма Пушкин вполне усвоил. Будучи классиком, он в то же время классицизму привил очень многое от романтиз­ма. И искусство атмосферы у Пушкина присутствует.

Да, и «страшный» роман, готический роман у романтиков преобразуется постольку, поскольку он вступает в зону этих атмосферических влияний. Страшно не то, что вошел незна­комый человек, страшно не то, что матрос убил альбатроса. Даже смерти не страшны. А страшное живет в атмосфере, в сумрачной атмосфере обеих поэм. В эмоциональной их окра­шенности, в особой атмосферной их окрашенности.

жүктеу/скачать 173.94 Kb.

Достарыңызбен бөлісу: