Страницы 1-18 глава первая католическая церковь и искусство Х1Хвека 19-37 глава вторая морис Дени: время группы Наби 38-

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ страницы 1-18

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Католическая церковь и искусство

Х1Хвека 19-37

ГЛАВА ВТОРАЯ

Морис Дени: время группы Наби 38-96

1. Морис Дени как теоретик искусства 38-45

2. Тема распятия 45-50

3. «Католическое таинство» и развитие евхаристической темы в творчестве Дени 50-67

4. Прочтение женского образа у Дени 67-75

5. Узнавание и значение момента встречи - 75-84

6. Созерцание и действие 84-96

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Морис Дени и зарождение неотрадиционизма 97 - 177

1 .Теоретические взгляды Мориса Дени

с 1897 по 1913 гг. 97-100

2.Тема семьи и материнства 100-111

2а. Элементы материнства и детства

в религиозных произведениях Дени 112-119

3. Темы Аркадии и Золотого Века

у Мориса Дени и в искусстве Западной

Европы 119-140

За. «История Психеи» 125 - 131

ЗЬ. Аркадия и Рай 131-140

4. Религиозные картины 1897-1913 гг. 140 - 172 4а. «Легенда св. Губерта» 141-146 4Ь. «Благовещенье во Фьезоле» и «Добрый

самарянин»: историческое измерение

христианства 146-154

4с. Ансамбль «Прославление св.Креста» и

другие религиозные картины: страдание

и жертва 154- 172

5.Оформление церкви Сент-Маргерит:

теологически-эстетическое единство 172-177

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 178-182

БИБЛИОГРАФИЯ 183-194

Введение

ВВЕДЕНИЕ

Общепризнанно, что европейская цивилизация, по сути своей, на протяжении многих веков развивается как христианская. Это, однако, не означает, что современную европейскую цивилизацию можно охарактеризовать как христианскую, ибо христианство ныне стало для западного мира уже не определяющим, а скорее одним из определяемых элементов. Повсеместно оно свелось до уровня социальной структуры или одного из возможных путей личного благочестия. Осип Мандельштам писал, что сейчас всякий культурный человек - христианин. Но что это, по существу, означает? Только то, что христианство воспринимается нами, прежде всего, как часть культуры, культурного наследия; как нечто ценное, но «отжившее» и не имеющее решающего влияния на дальнейшее развитие общества.

И хотя мы признаем влияние христианства на характер нашей философии, языка, государственного устройства и искусства, мы не можем не заметить, что дух христианства, понимаемый как стержень, пронизывающий сферы общественного сознания, ныне отсутствует. Истоки этого «отсутствия» лежат в XVII-XVIII веках, когда европейское (западное) общество из общества традиционного, мало-помалу, начинает превращаться в современное. Во второй половине XIX века полностью меняется парадигма жизни и развития человеческого сообщества. В новой парадигме и искусство, соответственно, стало занимать иное место.

В современном обществе, каковым оно позиционировало себя со второй половины XIX века, выстроилась целая система принципов модернизма, отличных от принципов искусства традиционного общества. Актуальным и открытым для историков искусства остается вопрос о формах и принципах создания нового сакрального искусства в рамках парадигмы модернизма. Является ли это религиозное искусство Европы второй половины XIX -начала XX вв. подлинно живым искусством, ответом на вызов

1

общества, или же это была лишь попытка возрождения религиозного искусства, не сыгравшая в дальнейшем никакой роли в развитии западного искусства? Без ответа на данные вопросы невозможно понимание экзистенциальной ситуации конца XIX - начала XX веков и ее необратимых последствий для современного искусства. Важность концептуального рассмотрения места, роли и значения религиозного искусства этого периода возрастает в связи с постановкой вопроса в контекст размышлений о дехристианизации европейской культуры, в целом, и о роли сакрального искусства в современном обществе, в частности. В поисках ответов на ключевые вопросы духовной жизни общества исследователи всегда устремлялись к творчеству знаковых имен эпохи. Такой фигурой в истории европейской живописи конца XIX - первой половины XX века и является французский художник Морис Дени (1870-1943), ибо именно с года создания им картины «Католическое таинство» - 1890 — почти все исследователи начинают историю современного религиозного искусства.

В лице Мориса Дени мы видим художника, активно участвовавшего в духовной и художественной жизни общества с открыто декларируемых христианских позиций. По своим религиозным убеждениям Морис Дени был ревностным католиком, причем не новообращенным, как его современники Гюисманс или Верлен, а приобретшим свои убеждения в детстве и сохранившим их на всю жизнь. Фраза, записанная юным Дени в дневник в 15-летнем возрасте («Я должен стать христианским художником»), стала его творческим девизом. Уже одна заявка этого девиза свидетельствует о том, что

2

быть христианским художником в эпоху Дени - вещь не сама собой разумеющаяся (как, например, это было в традиционном европейском обществе). При этом следует иметь в виду, что сакральное искусство — это программное искусство, а отсюда и неоднозначность взаимоотношений его заказчиков и его исполнителей. Исследование творчества Мориса Дени потому и важно, что отвечает, прежде всего, насущным вопросам истории и теории религиозного искусства.

Признание значимости фигуры Мориса Дени одновременно актуализирует проблему степени и формы социокультурной обоснованности творчества художника. Логично встает вопрос о необходимости исследования творчества Мориса Дени в контексте духовной ситуации в Европе в XIX-нач.ХХ вв. Анализ художественной деятельности и её результатов сквозь призму духовных исканий (направлений, тенденций, установок) современного общества обновляет категориальный и методологический инструментарий искусствоведческого исследования и позволяет представить художественные произведения в их единстве и многообразии.

В своем исследовании художественного наследия Мориса Дени мы ограничимся определенными временными рамками его творчества: с1889 до 1914 года, поскольку именно в этот период функционирует модернистская парадигма в искусстве. Актуальность изучения этого периода творчества художника определяется также его концептуальным значением, как для современников, так и для сегодняшних почитателей, учеников, последователей.

Европейское искусство второй половины Х1Х-начала XX вв. привлекало внимание исследователей, уже начиная с 1920-х годов. Искусство того периода в целом, история отдельных движений и творчество конкретных художников описаны в ряде специальных монографий, исследований, а также в сводных работах. Уже с 1950-х годов в научной периодической литературе шли оживленные дискуссии по поводу роли символистов в искусстве, влияния их идей на художественную жизнь Европы и грядущее возникновение модернизма. К 1947 году относится одна из первых попыток создать обобщающий труд по истории символизма - выходит в свет книга Шарля Шассе «Движение символизма в искусстве XIX века». Ценность этой книги не только в том, что она практически впервые ознакомила читателя с целым разделом искусства. Искусство символизма было для Шассе одним из важнейших источников, позволяющих понять духовную культуру человека второй половины XIX века. В 1959 году вышла книга Хендерика Рулофа Рукмакера «Теории искусства синтетистов: происхождение и природа идей относительно искусства у Гогена и его круга». В этом труде, на основании анализа накопленного к тому времени обширного материала, ставятся вопросы общего происхождения теоретических взглядов символистов. Книга не потеряла своей актуальности и в наши дни, благодаря глубокому теоретическому анализу материала. Необходимо отметить и работу Робера Делевуа «Символизм», появившуюся в 1977 году. Это объемное, хорошо иллюстрированное издание охватывает ряд тем, среди которых есть и «нереальность образа», и «важность слова», и «соотношение слова и линии». В книге постоянно проводятся параллели между работами художников и стихами таких поэтов как Морис Метерлинк, Шарль Бодлер, Реми де Гурмон, Эмиль Верхарн. Много говорится о декадентском подходе с его амбивалентностью желания и смерти, эроса и танатоса. Морис Дени упоминается в данной работе в основном как теоретик искусства.

Наибольшее внимание непосредственно творчеству Гогена и художников группы Наби уделено в следующих работах: «Наби и их время»

4

Шарля Шассе (1969), «Поль Гоген в контексте символизма» Войтеха Йират-Васютинского (1978), «Наби - их история и их искусство, 1888 -1896» Жоржа Моне (1978). Здесь детально описаны главные темы произведений художников, пристальное внимание уделено их биографиям. Из последних работ, касающихся теории и практики символистов, необходимо отметить труды Энтони Эллриджа («Гоген и Наби: пророки модернизма», 1995), Клэр Фреш-Тори и Антуана Террасса («Наби: Боннар, Вюйяр и их круг», 1991), Пьера-Луи Матье («Поколение символистов, 1870-1910», 1990) и Хендрика Рулофа Рукмакера («Искусство, художники и Гоген», 2002). Все эти работы характеризуют новый уровень изучения символизма, творчества Гогена и Наби. В последний десятилетия XX века появляются работы, в которых выказывается интерес к отношениям религии и искусства в XIX веке. Здесь следует, прежде всего, указать на «Религиозное искусство XIX века в Европе и Америке» Томаса Быозера (2002) и «Отображая веру: Религия, искусство и общество во Франции XIX века» Майкла Дрискела (1992)

5

Хосе Сальмон («Золотой век» Мориса Дени», 1987) и сводный труд («Морис Дени: Легенда святого Губерта, 1896-97», 1999). Статьи, исследующие отдельные произведения Мориса Дени, также немногочисленны. Это «Дорога среди деревьев» Мориса Дени 1891-1892» Фредерика Детремо (1988), его же «Эммаусские пилигримы» (1987), «Приношение Сезанну» Мориса Дени» Юргена Шульце (1973), «Sinite parvulos venire ad me»: большой семейный портрет Мориса Дени» Михаэля Энгельса (1961), «Двойная книга: «Путешествие Уриана» Андре Жида и Мориса Дени» Анн-Мари Кристин (1984) и «Книги, иллюстрированные Морисом Дени» Жака Гиньяра (1946). В третью группу мы относим те исследования, которые посвящены отдельным периодам жизни Мориса Дени или специальным мотивам в творчестве художника. Это сводные работы: «Свет песков: пляжи Мориса Дени» (1997), «Морис Дени и Италия: аспекты гравюр» (1988); и не так давно вышедшие труды Катерины Дзаппиа «Морис Дени и Италия: дневник, наброски, тетради» (2001) и Карины Шефер («Морис Дени и граф Кесслер», 1997). В последней книге исследуется история многогранных взаимоотношений между , художником и графом Кесслером, с 1903 по 1906 занимавшим пост директора музея изящных искусств в Веймаре. Сама история рассматривается на фоне картины западноевропейского общества, находящегося в состоянии трансформации. Граф Кесслер был большим любителем и знатоком искусства; он не только являлся директором музея, не чуждавшимся новейших культурных течений, но и занимался журналистикой, издательским делом. Более того, собственный дом Кесслера был оформлен в стиле модерн - для этого он специально приглашал Анри Ван де Велде. Кесслер очень ценил раннее творчество Мориса Дени, и в его коллекции было 17 картин мастера. Художник часто гостил в доме Кесслера, получал возможность публиковаться в журнале и устраивать выставки в Германии. В свою очередь и Дени оказывал «ответные» услуги Кесслеру - в основном касательно протекций немецким художникам во Франции. Однако Кесслер, в отличие от Дени, не был верующим человеком и являлся большим поклонником Ницше. Несмотря

на то, что оба этих человека ценили греко-латинскую культуру и искали пути осуществления нового классического искусства путем возрождения духа, они сильно расходились в вопросе взаимоотношения формы и содержания. Кесслер считал, что форма имеет огромное преимущество над содержанием. Морис Дени, как известно, всегда придерживался идеи согласования (соотношения) между внешней и внутренней реальностью. На этой почве между Кесслером и Дени все более росло расхождение; граф все больше проникался мыслью о том, что живопись Дени стала холодной и академической, а художник сокрушался по поводу чрезмерного увлечения Кесслера ницшеанством. Эта история, изложенная Кариной Шефер на основе многих документов, дает прекрасную картину разнообразия духовных исканий на рубеже веков и их влияния на искусство.

В ту же третью группу входят статьи Анри Дорра («Символика дороги и дерева у Мориса Дени», 1982), Поля Дени («К психоаналитическому подходу толкований произведений Мориса Дени», 1981), Дениз Делуш («Морис Дени и уроки Понт-Авена», 1986), Джерарда Воэна («Морис Дени и чувство музыки», 1984) и Урсулы Перукки-Петри («Морис Дени и Япония», 1982). Наконец, четвертая группа включает в себя наиболее глубокие работы, посвященные творчеству Мориса Дени, отличающиеся интегральным подходом к наследию художника. В первую очередь, это монография Жан-Поля Буйона «Морис Дени» (1993),ставшая новой вехой в изучении наследия этого художника. В своей книге исследователь подробно разбирает стилевую эволюцию Дени. Он указывает на то, что ни один член группы Наби не мог считаться чистым формалистом; у каждого из них был собственный набор тем и специфическое содержание. Ж.-П.Буйон определяет сущность творчества Дени словами «Искусство, любовь и вера». Эти три столпа остаются незыблемыми до конца жизни художника. Форма изменяется — в 1898 это поворот к классицизму под влиянием путешествий в Рим, увлечения Сезанном и французской живописью ХУП века. Новые настроения Дени выражаются прежде всего в повышенном интересе к большим декоративным работам. В то же самое время Дени

7

находит новые темы, питающие его вдохновение - знаменитый медитерранеизм. Ж.-П.Буйон особо подчеркивает роль Дени в развитии неотрадиционизма, противоположного по сути абстракционизму, и до сих пор не оцененного по достоинству современным искусствоведением. Третий период творчества Мориса Дени, по мнению Ж.-П.Буйона, начинается в 1913 году. Он связан с подъемом личной набожности и деятельностью художника по продвижению сакрального искусства. Ж.-П.Буйон видит здесь новое стилистическое направление, отказывающееся как от академизма, так и от радикализма авангарда. Ж.-П.Буйон критикует основные предрассудки, связанные с именем Мориса Дени, главнейшим из которых является идея о том, что это догматично религиозный художник, чья иконография адресована лишь единоверцам. Вторая широко распространенная идея, по Ж.-П.Буйону, такова, что Дени в каком-то смысле можно считать продолжателем традиций Рубенса, Делакруа, Фра Анджелико - соблазнителем, интимистом, художником очарования. В своей книге Ж.-П.Буйон ставит вопрос о переоценке настоящего значения творчества Мориса Дени, о нахождении его истинного места в истории искусств. И здесь он совершенно верно отмечает, что нельзя довольствоваться только анализом ранних работ мастера, что надо рассматривать его творчество в цельности. Он прямо заявляет об абсурдности утверждений, что искусство Дени есть идеалистическая реакция на позитивизм. По мнению исследователя, Дени скорее следует противопоставить не позитивистам, а тем, кто вел искусство к дряхлости. Ж.-П.Буйон уверен в том, что Дени резко отличается от своих собратьев по группе Наби тем, что его творчество одинаково сильно связано с современностью и вечностью. Поэтому в своей работе Ж.-П.Буйон уделяет много внимания политическим взглядам художника и их влиянию на создание художественных произведений Дени. В конце Ж.-П.Буйон приходит к выводу, что в то время, когда формальный поиск становился главным занятием искусства, Дени все выше ставил содержание. Исследователь не считает, что ответ, который Дени предлагал («христианский порядок в умах, обществе,

сердцах») может быть для нас полезным, так как это глубоко личный ответ. Но, спрашивает он, может ли наша эпоха предложить что-нибудь еще?

К другим важным и глубоким исследованиям творчества Дени относятся: сборник «Новый взгляд на Мориса Дени: коллекция Эжена Шевалье» (1996), книга Кэтрин Айхеле Портер «Морис Дени и Жорж Девальер: от символизма к сакральному искусству» (1980) и статья Жиля Жанти «Морис Дени: метаморфоза от Эроса к Клио» (1989)

Российская историография, к сожалению, насчитывает очень мало работ, посвященных, даже косвенно, Морису Дени. Если не считать упоминаний Мориса Дени у А.Бенуа и С.Маковского, то первыми заметками -об оформлении художником дома русского промышленника И.Морозова -были статьи М.Аксененко (1981,1993гг.). Эти статьи, безотносительно их высоких достоинств, не могли дать какого-либо цельного представления о творчестве Мориса Дени. В 1994 году вышла в свет работа В.Крючковой «Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870 - 1900». Эта книга стала первой отечественной монографией, посвященной западному символизму. Морису Дени в данном исследовании посвящена часть главы «Группа Наби». Указанная часть называется «Религиозный символизм Мориса Дени (1870-1943)»: в ней акцентируется внимание на теоретическиех взглядах Дени и анализируется его установка художника на самопожертвование. В.Крючкова видит в этой установке причину конфликта «непосредственно воспринимаемой реальности и предварительно заданной гармонии».1 Автор совершенно верно обращает наше внимание на то, что живопись была для Дени по преимуществу христианским искусством, но при этом придерживается той точки зрения, что стремление к подлинности религиозного выражения, «подводило» художника к разладу содержания и формы. Поэтому автор делает вывод, что творчество Дени было очередной попыткой утопии. Утопии, к тому же, очень несовершенной, с отстраненными

'В. Крючкова. Символизм в изобразительном искусстве:Франция и Бельгия 1870-1900. М., 1994, с.174

образами и распадением прямого и переносного значения. Очень важно замечание В.Крючковой о том, что «в стилевом отношении Дени был эклектиком...Стиль не был для него определяющим фактором».2 Это дает нам ключ к пониманию стилевой эволюции Дени как чего-то не столь существенного для художника по сравнению с морфологией символа в его творчестве. В.Крючкова рассматривает ряд произведений Дени раннего периода и приходит к выводу, что творчество художника есть наиболее последовательный ретроспективный вариант символистской эстетики. Очевидно, что для автора художественная линия, которую проводил Дени, была явно нежизнеспособной и не имела перспектив.

Вторая важнейшая книга, связанная с именем Мориса Дени в отечественной историографии, называется «Боннар и художники группы Наби». Она принадлежит перу Альберта Костеневича и издана в 1996 году. Одна из глав книги посвящена Морису Дени. А.Костеневич рассказывает о важнейших событиях в жизни художника: впервые на русском языке появляется кратая биография Дени, и у читателя возникает более или менее цельное представление о художнике. Для А.Костеневича в целом характерен устойчивый взгляд на творчества Дени как на постепенный уход от искренности к академизму. При этом автор анализирует, прежде всего, те работы Дени, что оказались в собраниях ГМИИ им. А.С.Пушкина и Эрмитажа. В работе постоянно подчеркивается, что только искренность чувств удерживала живописца от впадения в слащавость, да и то не всегда. Автор отмечает незаурядный колористический дар Дени и сетует на то, что последний «подчинял его теориям неотрадиционизма и правилам конструирования картин».3 Характеризуя позднее творчество Дени, А.Костеневич не стесняется резких выражений: «академический эклектизм», «недостаток вкуса», «надуманное сочинительство». Рассматривая отдельные произведения художника, А.Костеневич чаще всего прибегает к

2 Ibid., с. 190

3 А. Костеневич. Боннар и художники группы Наби. СПб., 1996, с. 152

10

иконографическому и формальному методам - анализ формы следует отнести к сильным местам его работы. К сожалению, при верстании книги была допущена досадная ошибка: текст, относящийся к картине Дени «Встреча» (1892) был помещен рядом с картиной «Посещение Марией Елизаветы» (1894) и наоборот. Особое внимание автором уделено циклу «Психея и Амур», причем подробно рассматриваются аналогии в западной живописи. В целом, это серьезное исследование творчества Дени на основе его произведений из российских собраний, хотя и осуществленное с позиций, критически пересматриваемых ныне в европейском искусствоведении. Перу А.Костеневича принадлежит также текст каталога выставки «Французское искусство XX века. Пьер Боннар и Морис Дени» (Эрмитаж, 1999). В достаточно объемной статье, подробно описывающей произведения М.Дени, представленные на выставке, автор, к сожалению, не дал новых концептуальных воззрений относительно творчества художника.

11

логической ясности и гармонии. Они свидетельствуют о поверхностном знакомстве с теоретическим наследием художника, которое доказывает, что таковое стремление было вполне осознанным. О неглубоком знании говорит и следующая ошибка В.Смирновой - она называет Дени монахом Третьего Доминиканского Ордена, в то время как люди, вступающие в Третий Орден, не давали никаких монашеских обетов и представляли собой просто общину, развивающуюся в духе доминиканской духовности, и связанную с монахами. В остальном статья метко подмечает сходство творений Мориса Дени и Борисова-Мусатова в декоративности, музыкальности, радостном восприятии зримого мира.

12

кипарисами.) Это не Доро, а как его?..» Хуренито подсказывает: «Морис Дени». «На деньги, полученные от меня, купите небольшой посудный магазин или займитесь продажей моих патентованных автоматов. Алло? Возражения бесполезны. Все, что вы будете делать, я буду скупать через моих агентов и немедленно уничтожать. Протестовать? Но это моя собственность. Куплено. Что хочу, то делаю. Доллар, мой друг, высшая сила. Доллар и Библия».4

В нашей работе мы хотим по мере сил исправить это досадное упущение. Наше внимание сконцентрировано именно на том, каково же в действительности было место Дени в традиции европейской живописи и среди современных ему художников, поэтов и философов. Пользуясь как формально-стилевым, так и иконографическим, и иконологическим методами, мы все же заостряли свое внимание именно на иконологии, чтобы глубже проникнуть в суть произведений художника. Стиль и стилевая эволюция Мориса Дени на сегодняшний день является одним из наиболее изученных аспектов его творчества, поэтому мы говорим о них не столь подробно и лишь самое необходимое.

4 И.Эренбург. Собрание Сочинений в восьми томах //Том 1. М.,Художественная литература, 1990, с.234-235

13

Диссертация явилась итогом пятилетней работы над темой. Детально изучались подлинники произведений Мориса Дени в ГМИИ им. А.С.Пушкина, Эрмитаже, Музее д Орсе (Париж), Музее Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ (Франция), королевском Музее изящных искусств и Музее Иксель (Брюссель).

Труднодоступные произведения М.Дени, находящиеся в частных собраниях и фондах, изучались по репродукциям и каталогам. Здесь отметим переизданный в 2000 году «Catalogue raisonne de l'oeuvre grave et lithographie de Maurice Denis» Пьера Кайе и изданный музеем Мориса Дени в Сен-Жермен-ан-Лэ каталог произведений художника. Заслуживает внимания каталог большой выставки Мориса Дени, проходившей в 1994 году в Амстердаме, Лионе и прочих городах. Кроме репродукций здесь собраны также интересные статьи, затрагивающие различные аспекты творчества Дени и предпосылки к переосмыслению наследия этого мастера. Крайне важным этапом является появление в 1996 году книги Рассела Клемента «Четыре французских символиста: источники изучения Пюви де Шаванна, Гюстава Моро, Одилона Редона и Мориса Дени».

В качестве объекта исследования нами рассматриваются художественные работы (картины, витражи, фрески и т.д.) Мориса Дени с 1889 года до 1914 года, созданные или хранящиеся во Франции и в других европейских странах, в том числе и в России. Кроме этого, нашим объектом исследования

14

являются также теоретические изыскания художника в указанное время, вкупе с историческими и художественными документами его современников.

Значимость любого научного исследования во многом определяется его потенциальной способностью придавать новый смысл устоявшимся понятиям, проблемам, явлениям. Творчество Мориса Дени, рассмотренное в контексте духовных исканий европейского общества второй половины XIX - начала ХХвв., существенно переосмысляется и предстает перед зрителем в концептуальном единстве и художественном многообразии. Поэтому целью данной работы является разработка творчества Мориса Дени в его социокультурной обоснованности на материале духовного движения европейского общества XIX- нач.ХХ вв.