Свідка для сонця шестикрилих

Віталій Кейс

ПРО “СВІДКА ДЛЯ СОНЦЯ ШЕСТИКРИЛИХ”¹

(З промови на святкуванні Василя Барки 22-го червня 1996 р.)

Я говоритиму про деякі аспекти епічного твору Василя Барки Свідок для сонця шестикрилих. Це унікальний твір в українській літературі, якийк досі ще чекає на свого критика. Але це також надзвичайно тяжкий твір, що, зрештою, притаманне багатьом модерним епікам.² На жаль, шістнадцять

років після його появи, в нас не знайшлося спеціаліста, який освітив би читачеві поетечні засоби Свідка. Зрештою, це проблема всіє української модерної поезії.

Свідок це епізодичний твір, який перетинає час між революцією та Другою світовою війною. В плані сюжетному розповідь починається перед революцією – точніше, облогою монастиря . Кінчається вона вогненною смертю героя і героїні, Федора і Санни, в Берліні. Між цими топографічними пунктами розкривається недавня історія української людини: розлука, скитання, терпіння, зустріч та іронічна трагедія. І все це на тлі до болю знайомих бурхливих подій.

Але це все лише зовнішній перебіг. Правдива тема твору – внутрішня, тобто психологічна, яка творить головну ідею. Ми бачимо боротьбу в душі героя між силою віри і силою сумнівів. Герой нарешті виривається з полону зневіри і приходить на лоно глибокої віри, але робить це через страждання, душевні муки, стаючи нарешті віч-на-віч зі своєю смертю. З цієї точки зору Свідок – це екзистенціальний твір – не у філософському, а лише в історичному значенні: це витвір доби, в якій сам автор і його покоління виростали і формувалися духовно.

Як я вже згадував на початку, Свідок для сонця шестикрилих це дуже тяжкий твір. Його пунктуація, граматика і лексика виходять з модерної традиції, з того, що Езра Паунд назвав “відкриванням поля”. Все в цім творі служить образовості і почуттям, навіть, коли за це треба заплатити логікою. Тому не можна читати його, як ми звикли читати газетні статті або популярні вірші.

Часто автор не притримується загальноприйнятих правил пунктуації, коли вони стають на перешкоді тому ефекту, який він хоче осягнути. Часом натрапляємо на кому, де її не сподіваємося. Знак оклику з’являється в середині речення, а двокрапка розсипається по кожній сторінці. Риска часом сусідує з комою, ніби посилює цим природню перерву в реченні. Замість того, щоб приписані правила керували диханням, показували, коли

піднести голос, коли його опустити, де зупинитися і де продовжувати

далі, -- все це, як знаємо, є роль пунктуації в граматиці, якою автор нехтує

точно так, як композитор нехтує правилами гармонії, щоб осягти свою вищу ціль.

Сукупність поетичного образу вимагає “ритміки серця радше, ніж ритміки метронома”, -- так пояснив своє нехтування граматикою Езра Паунд. Саме тому і в Свідку ми часто зустрічаємо несподіваний синтаксис. Сподіваємося граматичного узгодження між іменником і займенником, між іменником і дієсловом. Але такого узгодження або немає, або воно перерване довгими граматичними вставками. Де в чому складність синтаксису Барки нагадує мені синтаксис Джона Милтона, його так звані “гомологічні порівняння”. Але це тільки на перший погляд. Насправді Барка виробив оригінальний стиль, який вимагає від читача повної уваги, багато більше уваги, ніж її вимагав Милтон від свого читача.

Подивімся, наприклад, на це речення:

Жариста хуртовина в грі розгульній! –

не сніг, а фосфор, мов кривавно вулик³

намножився і світ замів,

асвальти палючи: чудні, не тухли

річки зелених іскор! мов намули –

з огню, при гробівцях домів...

то скрізь, мов ріллі в прірвах нерозтульних –

горіння: з нього люди захлинулись

і сліпнуть: натовп очумів.

До такого скомплікованого синтаксису наш читач не звик. Тут порівняння насувається на порівняння, один граматичний елемент витискає другий, речення заломлюється, витворюється почуття задухи, що цілком відповідає жахливому образові пожежі. Синтаксичний стрижень в’яже рима:

Ж ариста хуртовина в грі розгульній! –

то скрізь, мов ріллі в прірвах нерозтульних –

горіння...

Починається речення метафорним перевтіленням пожежі в снігову хуртовину, яка “гуляє”, як знайома нам Шевченкова “журба в шинку”. Ускладнення походить від “втручання” голосу оповідача. Це не сніг, а фосфор, говорить він, і зразу ж порівнює безліч огняних іскор у чисто гомерівський спосіб до бджіл, лише в цім випадку до вулика, який “кривавно... намножився і світ замів, асвальти палячи”. Ці самі іскри перемінюються з червоних бджіл в зелені ріки, продовжуючи парадоксальне порівняння сніг—вогонь, вогонь—вода. Це елементи земних катастроф, які творять з людських осель гробівниці.
Інтонація Василя Барки не традиційна і не модерна. Вона характеризує суто індивідуальний стиль: не намагається звучати по-штучному

піднесено, “поетично”. І навпаки, вона не модерна, бо ж не намагається наслідивати мовну говірку. Мимоволі виробляється почуття, що поет хоче сказати щось невисказане, щось, що лежить за межами звичайної лексики.

Слова стоять на перешкоді, і поет мусить їх уживати, але робити це із застереженнями.⁴ Тому його мова пересичена архаїзмами, рідко вживаними словами, новими формами старих слів і особливо новотворами. У цьому він дуже близький до Рільке.

Ось як, наприклад, чернець порівнює запальність і нетолерантність Федора до лісової пожежі:

Їм ближчий, хлопче: подихом невдержний:

лісна пожежа так бере деревність,

аж поки й пення подимить.

Поет міг би ужити “дерева” замість”деревність” і “пні” замість “пення”.

Але ці слова окреслюють специфічні дерева і специфічні пні. Їх, так би мовити, можна порахувати. Але Барка, мабуть, не це мав на думці. Він хотів передати суть або есенцію цих явищ. Колись Малярме пробував “намалювати квітку, відсутню з усіхбукетів”. Так і “деревність” i “пення”

ми даремно шукатимемо у якомусь лісі. Це суть: універсальні властивості, а не явища.

У традиційній наративній поезії характеризація персонажів завжди стилізована. Уживається прийнята формула, яку читач чи слухач зрозуміє. Це стосується і до епіки, і до баляди. Але у романі кожна дійова особа повинна мати своє індивідуальне Я.⁵ Ми повинні відрізнити один характер

від іншого точно так, як відрізняємо сусіда, з яким їздимо на рибу, сперечаємося на політичні теми, з яким часом сваримося, але переважно товаришуємо, від сусіда, з яким вже третій рік судимося і якого не можемо терпіти. Як тоді пояснити, чому Василь Барка називає свій твір строфічним романом?

Думаю, це тому, що у Свідку є характеризація, і то навіть доскональна. Але досягнув поет цієї мети не прозовою розтягненістю, а лише поетичною

сукупністю. Частини мови, наприклад, не обмежують його стиль. Часом іменник може перевтілитися в дієслово, в прикметник або в дієприкметник .

Ось як Барка характеризує агітропів:

А потім – папіросять синьобриті;

як дощ, обтяживши собі бровистість,

а блиски окулярно шклять.

Ми читали про таких типів у Хвильового, бачили їх у кіно. Деяким старшим між нами довелося побачити їх в життю. Але подумаймо, чи ми бачили б їх так виразно у літературі , якби вони “курили”, a не “папіросили”? Якби вони були “поголені”, а не “синьобриті”? Скільки параграфів здалося б прозаїкові описати їхній зовнішній вигляд, їхні очі, їхні брови, їхні окуляри? Але все одно такий опис був би тільки зовнішній, поверховий. Тут важніша внутрішність, їхня душа. І поет дуже вміло проникнув у саму глибину їхнього існування, в їхній raison d’etre. Знов таки, він зробив це уявою, не дозволивши граматикам керувати його мовою.

На цім місці зроблю відступ, щоб переповісти один досвід з власного життя, який потім пов’яжу з темою. Десь понад тридцять років тому мені довелося одного похмурого дня мандрувати горами Андерондакс. До сьогодні пам’ятаю враження, яке справила на мене одна гірська панорама.

Саме тоді ми з товаришем спустилися в долину між двома горами, які сягали хмар. Між верхів’ями цих гір, ген-ген під небесами, висів довжелезний міст – витвір людського розуму й уяви. Міст цей був монументальний, створений зі сталі та бетону. Але на тлі похмурого неба, яке простяглося у безконечність, і міст, і гори нараз здалися мені маленькими, а я сам почувався меншим за амебу. Чим більше я подивляв це явище, тим більше мене огортала тривога, навіть страх перед повним зникненням з лиця землі. І тоді я зрозумів – ні, відчув – уперше те, що англійські романтики мали на увазі під словом sublime, “прекрасне”.

Читаючи Свідка для сонця шестикрилих, я усвідомив наскільки в моїй психіці укорінився англосаксонський міф. Це саме “прекрасне” лежить і в серцевині Свідка, але не похмуре і не загрожуюче, лише сонячне і житєдайне, бо Барка ототожнює почуття “прекрасного” з самим Богом. Це психіка сонячної України, з її народними піснями, писанками, гагілками, із

наївним оптимізмом перед лицем трагедії існування. Ось як поет передає спостереження іконописця, який “ладами сяйва захопився”:

...через світ видимого кипіння

сама незримість неба проступила,

розсипавши огонь жемчужний,--

мов зірка! що оточує, пломінна:

веселчатий вінок! а в нім аж сліплять

сіяння, від Ісуса йдучі.

“Прекрасне” для Барки це не відчуження, лише палке бажання.⁶ Це сонце Образу Божого і Його Небес. Світло, “огонь жемчужний”, “пломінна зірка”,

“сіяння, що сліплять” – це емблеми і знаки трансцендентного, маніфестація “незримого неба”, яка просякає ввесь твір, дає надію серед довколішньої трагедії. Це алегорії на яких базується ідея твору.У цім розумінні “прекрасне” пояснює назву Свідок для сонця шестикрилих. Тому Барка не символіст, як у нас загальноприйнято його вважати.⁷

Але Божество проявляється в природі. Тоді поет пробує проникнути у значення баченого, уживаючи при цьому поети чні засоби, однаково прикметні романтикам і символістам. Та коли ми будемо шукати його попередників, то найскоріше приходить на думку наш таки Павло Тичина. Ось цитата з Свідка:

Відкрито краєвид, як вічність в обрис:

ріка, купаючи жалі вербові,

з віолів серебризну смужить.

А ген, весна завісу ткала теплу –

на браму безконечности для степу:

із безлічі ланів жемчужних.

Ми не бачимо цього загадкового “відкривача”, який відкриває краєвид, так як ми не бачили те, що “коливалося флейтами”, чи те, що “за вікном світало”, у поезії Павла Тичини. Барка, як і Тичина, використовує анімізм української мови, щоб передати містику природи, ту вічність, серед якої ми існуємо лише тимчасово.⁸ Як і Тичина, поет звертається до синестезії – до переміщення чуттів. Згадаймо, наприклад, рядок у Тичини, “за парканом зелений гомін”, де зелень дерев, трави, і пташинний спів зливаються в єдину дійсність, де звук стає кольором, а колір звуком. Або знову у Тичини:

І плачуть і співають промені

у далині, немов віолончелі.

Тут мерехтіння світла спроможнє “звучати” неначе музика віолончелі. Так і в Барки туга за вічним перевтілюється у тінь верби, у “жалі вербові”, які купає ріка. Як і Тичина, поет використовує музичність,⁹ де прикмети музики – у цім випадку музичного інструменту -- передають синестезійний

образ: “з віолів серебризну смужить”.

Одже туга за вічним – настрій спостерігача – як тінь верби, купається в ріці. Чи не мав поет на думці час? Це тільки мій здогад, бо ж вода часто служить у мітології і в літературі емблемою проминальності часу. Далі ця туга порівнюється з корою верби – її серебризною, -- яка проявляється музикою віолів, -- може, шелестінням листя?

Але є тут щось, що нагадує й інших попередників поета. “Тепла завіса, яку ткала весна на браму безконечности”, дуже подібна до “тремтячої вуалі”, за якою в уяві Малярме криється ідеальна краса.

Та Барка – не Тичина і не Малярме. Тичинин ідеал був космічний ритм, який проявлявся з гуком музики. Ідеалом Малярме була абсолютна краса, яку можна осягти лише асоціятивними символами в мистецтві. Ідеал Барки – це “незримість неба”, що розсипається сонячним вогнем у його поезії. Його релігійну пристрасть можна хіба порівняти з пристрастю бароккових поетів.

Як і всі добрі поети, Василь Барка виріс з попередніх традицій, щоби створити свою нову традицію, -- нову і неповторну. Якби він творив якоюсь іншою мовою, а не українською, про нього бже було б написано томи розвідок і монографій. Не знаю, чия це вина: наших критиків чи читачів.

Але українська поезія , хоч і неперевершена сьогодні у світовій літературі, ніяк не спроможна знайти шлях до своїх співвітчизників.