Творческий облик и особенности вокально-педагогического метода выдающегося педагога и общественного деятеля профессора Адена Г. Г. (Белорукова). Очерк в 3-х частях
жүктеу/скачать 362 Kb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Творческий облик и особенности вокально-педагогического метода выдающегося педагога и общественного деятеля профессора Адена Г. Г. (Белорукова). Очерк в 3-х частях.
|
Преподаватель сольного пения высшей Международной категории, Почетный профессор Веронской Государственной консерватории, Действительный член Академии Современной музыки в Сан-Ремо, Профессор кафедры вокала МГГУ им. М.А.Шолохова ЗАБИЯКО В. И. Творческий облик и особенности вокально-педагогического метода выдающегося педагога и общественного деятеля профессора Адена Г. Г. (Белорукова). Очерк в 3-х частях. «Учитель пения должен обладать тремя способностями, слушая своих учеников: он должен слышать их такими, какие они есть, должен слышать, какими они могут быть и должен услышать, какими они должны стать». Франческо Ламперти Среди замечательных педагогов, чья деятельность прославила московскую вокальную школу, особое место занимают ученики выдающегося итальянского певца и педагога Этторе Гандольфи, преподававшего с 1907 по 1931 годы в Киеве и в Москве. Достаточно назвать имена трех его учеников, ставших профессорами ведущих ВУЗов страны, это:
В творчестве этих мастеров нашли достойное продолжение педагогические принципы профессора Этторе Гандольфи. Предлагая данное эссе1, автор руководствуется намерением познакомить всех интересующихся вопросами вокальной педагогики с творческим обликом профессора Адена (учителя автора данной статьи) и его методами работы с начинающими певцами. За 60 лет результативной педагогической деятельности Г. Г. Аден в различные годы (период с 1929 по 1989 годы) преподавал в МГК им. П. И. Чайковского, в училище при МГК им. П. И. Чайковского, в ГИТИСе им. Луначарского, в училище и институте им. Гнесиных, а так же в училище им. М. М. Ипполитова-Иванова. Таким образом, его педагогический опыт связан со всеми этапами профессионального музыкального образования: средним - где закладываются основы вокальной техники, высшим - где происходит дальнейшее развитие исполнительского мастерства, и с аспирантурой, где приобретаются педагогические знания и навыки, способствующие осмыслению полученного ранее опыта. В силу этого, педагогическая деятельность профессора Г.Г. Адена представляет огромный интерес. Тем более, что она подкреплена прекрасными результатами. Основные принципы метода Г. Г. Адена можно считать универсальными для разных вокальных направлений. Помимо известных академических певцов у маэстро брали уроки звезды советской эстрады – Э. Горовец, О. Ухналев, В. Ободзинский, В. Мулерман, Л. Мондрус, В. Кахно и др.
Геннадий Геннадиевич родился в посаде Парфеньево Костромской губернии в купеческой семье (Аден – это артистическая фамилия Геннадия Геннадиевича, настоящая – Белоруков). Отец был городским головой и одновременно церковным старостой, поэтому уже с семи лет мальчик имел возможность петь в хоре. В 1910 году Г. Аден был принят в гимназию, где на его музыкальные способности обратил внимание руководитель светского хора Б. В. Пиллер и взял его в свой коллектив. В 1918 году, успешно окончив гимназию, Аден поступил работать в Губернскую (областную) драматическую студию в Костроме. Руководил студией сокурсник Вахтангова, ученик Станиславского Алексей Дмитриевич Попов (с 1950-х гг. – профессор, заведующий кафедрой режиссуры ГИТИСа). Позже, с теплотой вспоминая то время, Г.Г. Аден говорил: «Я научился понимать, что такое искусство, не бояться самой «грязной», трудной работы в искусстве.» В статье А. Кротковой «Музыка помогает режиссеру», посвященной творчеству А. Д. Попова, дана небольшая, но яркая характеристика музыкальных и вокальных данных Г. Адена. Вот, что пишет автор этой статьи: «в Костромской студии Алексея Дмитриевича, именовавшейся Губернской драматической студией, а в дальнейшем - Театром студийных постановок, среди студийцев были два музыканта, правда, делеко не профессионалы, но их искреннее, проникновенное исполнение доставляло нам немало счастливых минут. Один их них – Аден (Белоруков), ныне преподаватель пения в Московской консерватории – прекрасно и удивительно проникновенно исполнял цыганские таборные песни и романсы. Он обладал небольшим, но очень красивого, мягкого и теплого тембра тенором. Пел он всегда под собственный аккомпанемент, с большим темпераментом и колоритностью, некоторые вещи – по-цыгански. Исполнение его всегда производило на нас глубокое впечатление. Любил слушать его и Алексей Дмитриевич. Слегка посмеиваясь над нашим «увлечением Аденом», он все-таки часто присоединялся к нам, тихонько садился где-нибудь поодаль и слушал раздольный надрыв цыганской песни или тихую жалобу тоскующей души… Но вот замирали последние аккорды. После минутного молчания – кем-нибудь брошенная фраза… И вспыхивал творческий спор о содержании, о форме исполнения, о красках внешнего оформления музыкального образа, о музыке вообще и ее влиянии и месте в творческом росте актера». В 1922 году Г. Аден решил серьезно заняться музыкой и пением и поступил в Киевскую консерваторию в класс профессора Этторе Гандольфи (оставался с ним до последних дней его жизни, августа 1931 года). Через год вместе с педагогом переехал в Москву, где продолжил учебу в музыкальном техникуме им. Гнесиных (до 1928 года). Вспоминая своего педагога, Г. Аден говорил: «На мой взгляд, как Мейерхольд мог показывать приемы актерского мастерства, так и Гандольфи владел голосом. Я без преувеличения могу сказать, что они для меня были на одной высоте, только каждый в своей области… Живя в семье Гандольфи. Я мог многому научиться. У нас всегда было много народу – музыканты, поэты… Несколько раз семья Гандольфи и я в том числе присутствовали на квартире у Мейерхольда, когда там собирались поэты Маяковский, Пастернак, Долматовский…». С 1928 по 1929 год по распоряжению Луначарского Г. Аден находился за границей, в Италии, для совершенствования своего вокального образования («усовершенствования голоса»). Учился (вместе с А. Батуриным) в Римской Королевской консерватории «Santa Cecilia» у маэстро Пио ди Пьетро. По окончании учебы получил «Диплом высшего образования по классу пения с отметкой восемь (8) из десяти (10) в июньскую сессию 1929 года». Вернувшись из Италии имел выступления на Всесоюзном Радио. Педагогическую деятельность Геннадий Геннадиевич Аден вел с 1929 по 1989 годы, то есть на протяжении 60 лет! Работал педагогом пения на Рабфаке при Московской консерватории (1921-31), музыкальным руководителем театра рабочей молодежи при заводе им. Сталина (ныне им. Лихачева) (1931-1933), педагогом-вокалистом музыкального техникума им. А. Рубинштейна (ныне – музыкальное училище при МГК) и одновременно музыкального техникума им. Ипполитова-Иванова (с 1933 года). С 1947 года перешел на педагогическую работу в училище им. Гнесиных, а затем, в 1949 году (по приглашению Е. Ф. Гнесиной) – в институт им. Гнесиных, где проработал до последних дней жизни. С 1955 года Г.Г.Аден – доцент, а с 1971 года- профессор кафедры сольного пения. Среди выпускников класса сольного и камерного пения профессора Адена (более 50 человек!) -солисты оперных и музыкальных театров, филармониий, концертных организаций России и Зарубежья, преподаватели музыкальных училищ и вузов. Многие из них стали Народными и Заслуженными артистами СССР и Республик, Лауреатами и дипломантами Международных, Всесоюзных и Всероссийских конкурсов. Г.Г. Аден вел большую научно-методическую работу. Писал статьи и неоднократно выступал с докладами на различных вокальных конференциях. Среди его работ: «О методе преподавания пения» и «К вопросу о приложении некоторых положений учения акад. И. П. Павлова к вокальному педагогическому процессу» (1952), «Замечания к программе класса сольного пения для вокальных отделений музыкальных училищ» (1956), «Фальцетная функция» (1963), «Гортань: О теории голосообразования» (1964), «О регистровом строении певческого голоса» (1965-66), «К проблеме памяти» (1967-68), «Кибернетика и обучение людей» (1969), «Двигательные отправления организма и обратные связи» (1970) и другие. Подготовил к изданию ряд сборников вокальных произведений и вокализов: «Сборник классических арий для тенора (с предисловиями и пояснениями)» (1961), «Вокализы итальянских композиторов и учителей пения XVII-XVIII веков» (1965), «Сборник вокальных произведений для баса и баритона» (1973) и другие. Среди работ, на которые Г. Г. Аденом написаны отзывы и рецензии, можно выделить: «Материалы по истории вокального искусства» (1957) М. Л. Львова, «Восстановить единый метод преподавания вокала» (1954) О. Л. Оноре-Артыновой, канд. диссертация Л. Б. Дмитриева «Рентгенологическое исследование строения и приспособления голосового аппарата у певцов» (1957), «Сборник упражнений на основе украшений и каденций классических русских и западных арий» (1957) В. В. Люце, «Сборник произведений старых итальянских композиторов» (1960) Н. В. Татариновой, «Вокальное искусство и техника постановки голоса» (1960) В. Р. Коваленко, «Фонетико-акустические основы постановки голоса» (1962-63) А. Веревкина и другие. Занимаясь педагогической деятельностью, Г.Г. Аден вел также и активную общественную работу: был членом Научно-методического Совета по вокальному образованию Министерства Культуры СССР, членом редакционного Совета Музгиза, принимал участие в организации и проведении ряда вокальных конференций и конкурсов.
Будучи сторонником «эмпирико-практического» направления в вокальной школе, профессор Г. Г. Аден использовал также и научные знания в процессе работы над голосом. На его уроках всегда было место поиску. Он считал, что педагог обязан владеть теорией, но главное – уметь применять её на практике. «Здесь важную роль играет интуиция», - подчеркивал профессор. Если говорить о профессиональных качествах – педагог должен быть музыкантом, иметь широкий кругозор, эрудицию, должен представлять правильный образ звучания, видеть настоящее и предвидеть будущее. Геннадий Геннадиевич считал, что каждый урок – это особая ситуация, определенное состояние ученика и педагога в данный момент. Не надо бояться уходить от того, что было сделано на прошлом уроке, всегда искать новое, лучшее в работе над голосом. Урок необходимо проводить на равных, в дружеской обстановке. Продолжительность урока по времени может быть индивидуальна, но желательны частые уроки, почти ежедневные. «Главное, чтобы на уроке хоть что-то было сделано, на капельку, но движение вперед!». Стандарты, стереотипы и догмы при этом абсолютно отрицались. Начальные упражнения всегда давались в разговорном регистре в пределах терции – квинты. Исполнялись они в умеренном темпе (со временем темп варьировался от предельно медленного до достаточно быстрого). Часто применялись гаммообразные упражнения, пение триолей, синкоп, различные восходящие и нисходящие интервалы. По мнению профессора, упражнения должны быть построены в зависимости от той задачи, которую педагог ставит перед собой в данный момент. Гаммообразные упражнения, например, часто применялись для сглаживания регистров и расширения диапазона голоса; развитие техники беглости достигалось исполнением триолей, всевозможных пассажей и украшений, и т. д. В отношении выработки атаки звука у профессора Г. Г. Адена было особое мнение. Во-первых, он считал, что само слово «атака» необходимо «выкинуть из вокального лексикона»; во-вторых, - он вообще отрицал всякого рода атаки: «Я прошу ученика петь йотированную гласную «Я» и все. Это не атака звука, а его зарождение. Звук вообще должен рождаться без всяких мучений, мягко». Но, при этом, педагог требовал очень конкретного, точного вхождения в звук. Огромное внимание в формировании голосового инструмента профессор уделял «произношению» звука. Всем, кто занимался у Г. Г. Адена, знакомо его постоянное требование «произноси!». Но произносить слоги и гласные он просил в певческой позиции, имея в виду, что «певческая речь» отлична от «разговорной», так как в пении предпочтительна артикуляция в среднем и заднем отделах ротовой полости, корень языка при этом раскрепощён и опущен, а вся остальная часть языка подвижна и эластична в своих артикуляционных экскурсах. Такой принцип условно можно назвать «пением в певческо-речевой позиции». Говоря о положении языка, профессор отмечал, что его уклад может быть индивидуальным, так же как и степень открытия рта: «если язык не нарушает удобства пения, значит он лежит правильно… Я против какого-то классического открытия рта и классического уклада языка. В этом вопросе главное найти золотую, середину, комфорт». Язык, губы, щеки, ротовое дно, раствор челюстей должны стать податливыми и скоординированными. В поисках механизма микстового звукообразования, профессор часто использовал йотированные гласные, чередование И и А, которые должны звучать единым тембром и в одной позиции. При пении И, во избежание горлового зажима, педагог просил следить за тем, чтобы язык лежал как на А (не уходил назад). Гласную Е рекомендовал петь приближенно к Э и к Ы (как итальянское “sento”); И – прикрыто, как итальянское “di” (ближе к Ы). В случае необходимости (при зауженном и горловом звуке) профессор применял специальные упражнения на гласные О и У. Нередко предлагалось ощутить «внутреннюю» улыбку или легкий зевок, спеть гласную О в позиции А или в позиции У. По мнению Адена, педагог должен найти у своего ученика удобную гласную и в работе отталкиваться от нее. На уроках применялись упражнения на «мычание», пение заднеязычного Н с открытым ртом («немым звуком»), особенно, если у студента были слышны горловые призвуки. К сочетанию НГ присоединялись удобные гласные (НГА-О-У, НГА-Э-Ы), - и неправильное звучание исчезало. Несмотря на то, что все упражнения исполнялись в разных темпах, профессор требовал петь их в едином темпоритме. Это мобилизовало студента, активизировало его внимание и волю, что позволяло контролировать и корректировать работу голосового аппарата в процессе звуковедения. Главное, что всегда искал на уроках Г. Г. Аден – это комфорт в пении: «Я иду не от голоса, а от комфорта в аппарате. Я добиваюсь комфорта, а вследствие этого появляется и голос». Г. Аден был сторонником того, чтобы студенты пели как можно больше вокализов. Для мужских голосов он предпочитал давать вокализы Дж. Конконе (бас, баритон), Ф. Абта, Г. Зейдлер (тенор), иногда Л. Лабаша (на старших курсах. Для женских голосов – вокализы Н. Ваккаи, В. Лютгена, М. Мирзоевой (сопрано), Г. Панофки (меццо-сопрано, сопрано) и другие. В отношении учебного репертуара у Геннадия Геннадиевича был отработанный годами принцип: он был глубоко уверен в том, что всем голосам без исключения очень полезны вокальные произведения старых итальянских мастеров (Дж. Перголези, А. Вивальди, А. Скарлатти, Ф Кавалли, А. Страделла, А. Джоржани); а также немецких (И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Й. Гайдна и других). После начиналась работа над произведениями русских композиторов: П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, М. Мусоргского, А. Бородина, С. Рахманинова; а из современных предпочтенье отдавалось тем, кто хорошо знал специфику голосов, например, Р. Глиеру, С. Василенко, Ю. Шапорину, Д. Кабалевскому, Т.Хренникову, Г.Свиридову. В качестве дидактического материала Г.Г.Аден считал эффективным обращение к народным песням (русским, украинским, итальянским и др.) Работая над произведением, профессор часто шел от слова, которое «…должно быть глубоко продуманным, внятно произнесенным и чисто проинтонированным… можно идти от звука к слову и от слова к звуку. Одно другому не мешает. Но слово должно быть актерским». Вокальную технику Геннадий Геннадиевич делил на три составляющих: кантиленную, фиоритурную и технику филировки звука. Но работа над ней проводилась комплексно. Большое внимание уделялось пению каденций, которые по мнению педагога великолепно развивают беглость и дыхание певца. Все существующие типы дыхания, как считал профессор, взаимосвязаны: «Певец использует витальное дыхание, переработанное для пения. Система дыхания сама предвидит, сколько воздуха необходимо человеку в данных момент и сама это количество устанавливает» - говорил он. Но при таком отношении к дыханию, он не был противником тренинга без звука, приветствовал гимнастику А. Н. Стрельниковой и Йогу. По поводу положения гортани в пении Аден высказывался очень лаконично: «Гортань должна занимать удобное положение!» С каждым вдыханием гортань опускается соразмерно фразе, которую предстоит петь ровно на столько, на сколько это необходимо для выполнения самой высокой ноты этой фразы. Такое положение гортани должно оставаться стабильным от первого и до последнего звука. В противном случае интонация будет неуверенной и нечистой. Подход к этому вопросу всегда был гибким, сообразно с индивидуальностью ученика. Большое значение профессор придавал воспитанию единорегистрового звучания голоса: «Теоретически я признаю два регистра – головной (медиум) и грудной, но практически для меня существует только один регистр». Для сглаживания регистров педагог, в основном, давал длинные гаммообразные упражнения на различные гласные, применяя прикрытое звучание на всем диапазоне. Найденное на нижних звуках на piano смешанное голосообразование просил распространять по всему диапазону голоса. Об этом принципе профессор Л. Б. Дмитриев пишет так.: «На звуках, взятых piano, на нижнем участке диапазона голоса, обычно имеющего ярко выраженное мощное грудное звучание, он (Г. Аден) добивается нахождения фальцетного характера смыкания голосовых связок. Называя это «флажолетной» или «флейтовой» атакой, он развивает движение связок, возможное на этом участке диапазона только piano и mezzoforte, и постепенно этот элемент фальцета включается в естественное для этих нот грудное звучание, образуя микст. Этот принцип смешанного голосообразования основан на сознательном владении грудным и фальцетным механизмом работы голосовых связок на любом участке диапазона» («Основы вокальной методики.»-М.,1968. С.455). Профессор способствовал выработке механизма смешанного звукообразования на всем диапазоне голоса и владению резонаторами в управлении этим вокальным синтезом. Тембр, по мнению Адена, это средство эмоциональной выразительности голоса, который можно изменять в лучшую сторону. Однако в определении типа голоса придавать большое значение тембру нельзя, так как он изменчив. Ориентироваться скорее стоит на то, как выдерживается тесситура, свойственная типу голоса певца. Интересны взгляды профессора на самостоятельную работу студента. Он считал, что здесь все зависит от умственных и волевых способностей ученика: «Я за то, чтобы ученик работал головой… Ученик более или менее готов к самостоятельной работе тогда, когда начинает задавать вопросы». До последних своих дней Геннадий Геннадиевич Аден оставался увлеченной натурой, интересовался многими областями науки, последними достижениями психологии, педагогики, философии, истории искусства. Из общения с ним возникало такое ощущение, что он каждую минуту думает о проблемах совершенствования вокальной педагогики, и что именно в этом заключается смысл его жизни. Вокальные упражнения профессора Г. Г. Адена.
ммм…
бррр…, ррр… (вибрация губ, вибрация языка) йя-а… (фальцет на едва слышном piano в средней части диапазона мужского голоса; при повторе микст) нга – э - и - о - у…, нга-о-у-э-и… (н - заднеязычный соннант)
вью–у вье –э вью–у вье –э вью и - а - и - а - и – а - и - а - и н нье – у – э - у - э - у - э - у - э Упражнения активизируют и исправляют дыхание, снимают мышечные напряжения, настраивают резонаторы, приучают к правильной атаке и способствуют нахождению микстового звучания. Мягко вздохнув в бока и в спину (нижнереберно-диафрагмальное дыхание со значительной долей абдоминального в верхней части диапазона), нужно точно и мягко войти в первый звук попевки, при этом как бы расслабляя живот (эффект «поршня») вниз; подложечная часть, по ощущению, движется вперед. Петь упражнения на хорошо открытых глотке и зеве (зевке). Зев – это смеситель обертонов («миксер»). Источник звука – за корнем языка. Сопутствующие ощущения: на нижнем участке диапазона – резонирование у твёрдого нёба, на среднем – у мягкого нёба, на верхнем – за мягким нёбом, по задней стенке глотки; при этом на любой тесситуре ощущается вибрация в носовых и лобных пазухах («маска»).
йяа - йа - йа – йа-йа - йа (сначала фальцет, при повторе - микст) Исполняются также на звуки:
Упражнения выравнивают звучание звуков разной высоты, помогают сохранить тембровое единство, сглаживают межрегистровые пороги, приучают к головному резонированию и смешанному звукообразованию. При исполнении необходимо контролировать стабильное положение гортани, которое должно соответствовать верхнему звуку упражнения. 
я - а - о я - а - о я яа…… яо ……… яа бру- у - у бри – и - и бру ми….. яо …… ми вьен-вье-ни вьен-вье – ни вьен бри – ляо - ре ми - и - о фьё - о - о - рэ sul ma – re lu – u – ci - ca 
бри….. ляа…… ляа………… рэ Упражнения поются с ощущением расширенной глотки, с легкой оттяжкой нижней губы вперед и вниз, с комфортно низким укладом гортани и расслабленным, слегка опущенным ротовым дном. Во время их исполнения необходимо ощущать скулы и лобные пазухи. В верхнем регистре как бы приподнять звуковую струю и направить в область черепной коробки, в верхнюю часть лба. Целесообразно начинать звук «со лба», с ощущением улыбки (sorrizo tecnico) и, как бы делая оборот звука на себя, вести его вдоль позвоночника. Перед исполнением полезно произнести итальянское слово «имьверно» (зима), поставив верхние зубы на нижнюю губу. Это ставит артикуляционный аппарат в комфортную певческую позицию. Подобные упражнения способствуют сглаживанию регистров, приучают к тембровому единству и к подвижности голоса.
я…..
и – а - и - а – и - а - и Исполняются один раз фальцетом, другой – микстом. 
бри…. йа…. бри…. йа 
вью – вье – вью – вье - вью у - а - у - а - у бри - йа - бри - йа - брим Упражнения помогают связывать центр диапазона голоса с верхним головным регистром, сглаживают межрегистровые пороги, способствуют выработке высокой позиции. Рекомендуется при исполнении округлять и прикрывать верхние звуки, приходя к ним посредством смешанного механизма. Произношение гласных должно стремиться к «нейтральной гласной» по схемам «а-о-у» и «а-э-ы». Вдох перед атакой целесообразно начинать со сброса дыхания – легкого подбора низа живота в себя, после чего следует его расслабление и самопроизвольный вдох в бока и в спину. 
йя - йо - йю - йо - йа кье…………. до Исполнять также сольфеджируя. Упражнения для развития дикции и дыхания. Вырабатывают подвижность голоса, сглаживают регистры. Приучают к управлению «смычком дыхания» - умению расходовать объем воздуха и интенсивность воздушной струи при выдохе. Способствуют навыку пения на стабильной гортани. Исполнять упражнения рекомендуется с ощущениями хорошо открытой глотки, внутренней улыбки, эластичными губами и щеками. Перед регистровым порогом (passagio) звук следует округлять на основе микста и, удерживая гортань с помощью брюшных мышц в низком положении, прикрывать его по схеме «а-о-у» или «а-э-ы».
зья-яо ... яо …… о ……………….. я йе ……. э …… эы ……………. э Упражнение способствует мягкости звуковедения, созданию прикрытого звука. Приучает без напряжения брать верхние звуки. Исполнять с ощущением хорошо открытой глотки, на зевке, с легкой улыбкой. Представление о звуке в момент вдоха (регулировочный образ) создаст благоприятные условия для его формирования. 
и - а - и - а - и - а - и я - о - а - о у (фальцет) ………… а (микст) вьен-о-вьени-вьени-вьен кре - ди - миаль - мэн ы (фальцет) …………йа (микст) сэнти-сэ – и - сэнти - сэй брим – брум – брэм - брим но - но – но - но я – о - а - о - а - о - я ро - зы бу - тон ре - ля - ре - ля си – я – ла ночь 
гра - цие - мио - кор кья - мо - кан - тар
Упражнение подготавливает голос к пению интервалов в едином тембре. Способствует переносу смешанного головного звучания в центр и вниз диапазона. Нижний тон, предшествующий верхнему, хорошо прикрыть, но не заужать, а взять его на широкой глотке и комфортно уложенной гортани. Следует приучать себя к тому, что регулировочным образом при пении дожно быть представление о тембре звука, лучшим качеством которого является смешанное звучание. Оно возникает при максимальном использовании резонаторов, но без перегрузки. Нужно привыкнуть к тембру, дающему лучшие результаты, и при исполнении стремиться к нему, помня, что хороший певческий тон – это «основной тон» плюс обертоны. Собранный звук с притемненным, матовым тембром – это красивое звучание голоса и показатель использования верного механизма звукообразования, позволяющего гибко управлять голосовым инструментом. 
бру……… бри………… бру брим…….. брум……… брим грэми – грэми - грэми - грэми - грэм 
вье - ни –аль-ля – а - а - а - льба no – i la - sce-re – e – e - e - mo (е - светлая) sa - lu - to (u - тёмная) 3 3 3 3     
и - а - и - а - и - а - и - а - и - а - и - а - и 3 ла - ри - рэ -ла -ри - рэ - ла - ри - рэ - ла - ри – рэ - ла кхыа – ы – а а – ы - у а – ы - у кхыа – ы - о - а
Также исполняется на Lasceremo….. (гласная е поётся светло); Chiare luce…..(гласная u - темно). Упражнения приучают к прикрытию переходных участков голосового диапазона, развивают устойчивость дыхательной системы, активизируют резонаторы рта и носоглотки. При исполнении сразу после вдоха, перед атакой, предлагается сделать легкий толчок животом (colpetto diaframmatico). Это действие активизирует диафрагму, способствует ее эластичности и снимает напряжение гортани. В звук следует входить «сверху» и как бы на «флейтовой», «флажолетной» атаке. Удерживать расширенное состояние глотки – в горизонтальной проекции («на улыбке»).
зо - зо……………. до - до…………… грей - рей …………… Это упражнение с элементами виртуозной техники хорошо освобождает и собирает звук. При исполнении октавы надо открыть глотку вздохом и, сохраняя позицию первого звука, произнести второй, мысленно представляя более высокий звук равным предыдущему (или ниже его). Верхние ноты произносятся прикрытым звуком и с ощущением продолжающегося вдоха (на себя). Головные звуки - сфокусированные, но «просторные». Тембр у всех звуков единый. Уместно использовать прием «переворот звука» (по ощущениям, звучание переносится из головных резонаторов в грудные по задней стенке глотки и позвоночнику, но при этом сохраняется головное резонирование).
йя-а…….. о… у… о………. йя Упражнение служит для раскрепощения гортани и выработки эластичности диафрагмы. В момент вдоха следует позволить нижней челюсти слегка выдвинуться «вперёд-вниз дугой», а подбородок и ротовое дно придвинуть к шее. В этот момент происходит невольное эластичное натяжение щек и легкое поднятие козырька верхней губы. Установившаяся акустическая форма должна сохраняться на протяжении всего упражнения. Это возможно при условии, что стабильная позиция гортани не будет нарушена. При этом тембровую окраску верхних звуков желательно сохранить и при движении мелодии вниз. 
и…. йа…. о и…. йа…. о и…… о…. оу ля… рэ…. э ля… рэ…. эы ля…… рэ… эы
и…. йо… у Ыи у…. уо…. йа оу…. о…. ля… рэы… Ыи рЫи ы…. Ыэ… ля рыэ… э…
йа о……………… йа о……………. йа……. ля рэы…………….. ля рэы…………… ля……
Заключение. Упражнения, представленные в данной работе, использовались профессором Г. Г. Аденом в зависимости от индивидуальности каждого ученика и тех задач, которые ставились в связи с этим: для настройки голосового и дыхательного аппаратов, для технической тренировки либо для подготовки к исполнению музыкальных произведений. Профессор говорил: важно не само упражнение, а то, какую практическую пользу оно приносит. Настроечные упражнения важны для координации всех мышц голосового аппарата, при которой они становятся гибкими, эластичными, «разогретыми», готовыми к певческим нагрузкам, раскрепощенными и свободными от «зажима». Регулярная грамотная подготовка голосового аппарата позволяет раскрыть индивидуальность тембра и силу звучания голоса, выработать певческое дыхание, даёт возможность певцу наиболее полно реализовать свои голосовые и творческие возможности. В настройке голоса также можно выделить три этапа. Первый - устанавливает правильную певческую позицию, «пробуждает» мышцы. Этому способствуют упражнения, диапазон которых находится в пределах квинты. Они не требуют больших физических усилий и, за счет своей простоты и удобства, позволяют обратить внимание ученика прежде всего на основные элементы звукообразования, ощутить головные и грудные резонаторы, настроить на определенный ритм дыхание. На втором этапе, подготавливающем голос к смешению регистров, используются упражнения, диапазон которых находится в пределах от квинты до октавы. Третий этап связан с дальнейшей работой над техникой смешения регистров, а также с отработкой технических приёмов, необходимых для развития «беглости» и виртуозности голоса. Как правило, диапазон этих упражнений шире октавы. Настроечные упражнения используются в качестве подготовки к тем или иным трудностям, с которыми ученик сталкивается в процессе работы над репертуаром. Основной задачей Адена было не только определение причин некачественного исполнения, но и подбор упражнений, помогающих их устранить. После правильно подобранного упражнения мышцы вспоминали необходимые движения, голос возвращался к правильным установкам, а не получавшаяся ранее музыкальная фраза удавалась. Работая над техникой с помощью упражнений, Г. Г. Аден умел создать на уроке соответствующий эмоциональный настрой, который помогал ученикам справляться с трудностями. Эмоция, по словам профессора, - это путь к эстетическому и духовному пространству, ключ к которому – техническое совершенство. Большое внимание уже при выработке техники отдавалось профессором регулировочному образу – представлению поющего об эталонном звучании своего голоса. Г. Г. Аден просил ученика фиксировать в памяти свой лучший тембр, как только он появлялся во время урока, так как этот эстетический импульс становится самым результативным в дальнейшей творческой работе. Тембр помогает до глубины прочувствовать свое внутреннее «Я» и свой голосовой инструмент в целом. Будучи апологетом итальянской вокальной школы, воспитанником Римской Королевской консерватории «Santa Cecilia», Г. Г. Аден с должным уважением и вниманием относился к наследию и других традиционных школ. Профессор был противником всяческих догм – как в старых, так и в новых методиках; в этом вопросе он был солидарен с К. С. Станиславским, который не возводил свою собственную систему в догму. Геннадий Геннадиевич говорил, что певец, особенно ученик, должен научиться , подобно пчеле, «брать нектар с разных цветков», но в то же время уметь отличать «зерна от плевел». Своим ученикам профессор Г. Г. Аден завещал: «Если будешь когда-нибудь учить других, помни заповедь Гиппократа: «Не навреди».
Список учеников класс Г. Г. Адена.
и другие. Список использованных работ: Тиц. Г. И. Мой учитель Гандольфи. М., 1984 Кроткова А. А. Музыка помогает режиссеру.//Режиссер, учитель, друг. Статьи и воспоминания современников о творчестве А. Д. Попова. М., 1920 Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968 Агин М. С. Вокальный факультет РАМ им. Гнесиных. М., 2001 Аден Г. Г. Листок вокальных упражнений. 1 Работа была опубликована в сборнике «Музыкально-педагогическое мастерство» (ГПУ г.Тольятти, 2007 г.) и в сборнике статей РАМ им. Гнесиных (2010 г.) жүктеу/скачать 362 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|
ье – э нье –э нье –э нье– э нье
