Творчество А. В. Щусева

Кафедра Архитектуры

Курсовая работа

На тему:
« Творчество А. В. Щусева»

Выполнила: студентка ПГС-3-15

Шевченко И.В.

Приняла: Маклакова Т.Г.

Москва, 2005г.

Не дрожащей рукой Алексей Викторович поместил себя в мифологию - и чувствовал себя в ней как дома. О своем происхождении вот так он писал: "У меня сохранилась бумага... где сказано, что предок мой, Константин Щусев, служил в войске Запорожском есаулом, из чего я заключаю, что происхожу от украинских казаков, т. е. предки мои как бы сродни легендарному борцу за свободу Тарасу Бульбе"...

Как истинный художник, Алек­сей Викторович Щусев пробовал себя в разнообразных формах архитектуры, находя удовлетворение в познании все нового и нового и ни­когда не удовлетворяясь до конца.

Алексей Викторович Щусев ро­дился в сентябре 1873 года в Киши­неве. Отец будущего архитектора, Виктор Петрович, в молодые годы благодаря бурной энергии и сме­калке получил небольшой чинов­ный ранг надворного советника. Кроме того, доставшийся в наслед­ство от деда земельный надел позво­лял ему жить достаточно беспечно. Но вскоре эпидемия дизентерии, вспыхнувшая в городе, унесла жизнь его жены, оставившей маленькую дочь. Запустивший дела из-за семей­ных невзгод, Виктор Петрович был понижен в должности до смотрите­ля богоугодных заведений (город­ской больницы и приютов). Вскоре он женился во второй раз на Марии Корнеевне Зозулиной, происходив­шей из круга местной интеллиген­ции, что благотворно сказалось на воспитании четырех их сыновей. Алеша был третьим сыном в семье. У него было два старших брата — Сергей и Петр, и один младший — Павел.

Алеша рос очень способным мальчиком, но особенный восторг у родителей вызывала его склонность к рисованию. В 1881 году мать опре­делила Алешу в гимназию, где учи­лись его старшие братья, а среди педагогов были родственники се­мьи Щусевых. Вероятно, покрови­тельство родни сыграло не послед­нюю роль в том, что Алексей был наделен гордыней, самоуверенно­стью и строптивостью. У мальчика были очевидные задатки лидера и оптимизм будущего хозяина жизни. Но, как и любая творческая лич­ность, он был чрезвычайно чувстви­телен и раним. Так, впервые попав в частную картинную галерею одного генерала, проживавшего в Кишине­ве, Алеша от избытка чувств разры­дался.

Детство Алеши закончилось, когда умер отец. Мать, будучи младше мужа почти в два раза, пережила его всего на сутки — настолько сильно связывали родителей Алеши душев­ные узы. Ему шел четырнадцатый год.

Родительский домик продали, а мальчиков разобрали родствен­ники. Доучиваясь в гимназии, Алек­сей подрабатывал репетиторством. Мечта стать архитектором оконча­тельно оформилась у юноши в по­следний год учебы, и он решил по­ступать в Академию художеств.

По пути в Петербург Алексей Щу­сев ненадолго остановился в Моск­ве. Как зачарованный он смотрел на храм Василия Блаженного, подолгу стоял на Красной площади, уходил и вновь возвращался,— необъясни­мой загадкой манил его Московский Кремль. Как известно, впоследствии судьба отвела архитектору миссию завершения ансамбля древнего фо­рума Москвы.

В 1891 году Алексей Щусев был принят на первый курс архитектур­ного отделения Академии худо­жеств. Учась в академии, студент не проводил время в праздности даже во время летних каникул. Получая от Кишиневского попечительского совета благотворительную стипен­дию, Алексей проходил в родном городе архитектурную практику. В частности, строил новое здание гимназии, которую в свое время он окончил.

Учителями Щусева в архитектур­ном классе академии были Леонтий Николаевич Бенуа и Григорий Ива­нович Котов. Особые воспоминания у Алексея остались от бесед со стар­шекурсником Иваном Жолтовским, которые были для всех его сокурс­ников тем же, чем для музыкантов уроки сольфеджио.

Обучаясь в мастерской Леонтия Бенуа, Щусев убедился, что в столице борьба за выживание требует куда большей смекалки, чем в провинции. Он ищет случая показать себя и не останавливается даже перед экстравагантными ходами. Так 1895 г., узнав из газеты о кончине генерала Д. П. Шубина-Поздеева, является к вдове с готовым эскизом надгробия. Ни с ней, ни с покойным знаком не был, рекомендаций не имел, однако сумел отстоять свое убеждение в том, что заказ должен быть отдан ему. На кладбище Александро-Невской лавры появилась квадратная в плане часовенка под шатром.

В 1896 году Щусев выполнил дип­ломный проект на тему «Барская усадьба» в духе традиционной эк­лектики конца XIX века. Результатом явилась Большая золотая медаль и право на заграничную командиров­ку. Вопреки сложившейся традиции, Щусев вместо Европы отправился в Азию, в Самарканд, где в составе ар­хеологической экспедиции иссле­довал гробницу Тамерлана. Это со­оружение, величественный апофеоз двух тем: некрополя и деспотии,— произвело на Щусева сильнейшее впечатление. Именно там у Алексея зародилась любовь к архитектуре Востока, оставшаяся на всю жизнь.

В 1898 году Алексей отправился в поездку по Европе, которая была одновременно и свадебным путеше­ствием: после окончания академии он женился на подруге детства — Маше Карчевской. Щусевы путеше­ствовали по Италии, побывали так­же в Сицилии, Тунисе и Париже.

Вернувшись в Петербург, Щусев устроил выставку путевых зарисо­вок, в результате которой

И. Репин объявил его лучшим рисовальщи­ком среди архитекторов. Но на ка­федру академии его все же не взяли.

В Кишиневе, под крылом благоволящих ему местных тузов, он мог быть обеспечен заказами, уважением, средствами. Однако положение провинциального зодчего и гарантируемое этим положением буржуазное благополучие его теперь не прельщало. Слишком широкие горизонты открылись духовному взору Алексея Щусева...

Молодому архитектору пришлось снять меблированную комнату. Жена, ожидающая ребенка, была от­правлена к матери в Кишинев. Это было трудное время для Щусева. Выполняя разовые поручения име­нитых зодчих, он жаждал самостоя­тельной работы. Чтобы приобрести связи и опыт, архитектор активно занимался общественной работой, в том числе участвовал в организации Третьего Всероссийского съезда русских зодчих 1900 года. По реко­мендациям Бенуа и Котова Щусева приняли в Петербургское общество архитекторов. Полученное за женой приданое снимало угрозу голодной смерти, и у него хватило выдержки дождаться, когда он понадобится. Профессор Г. И. Котов начал переадресовывать Щусеву заказы, браться за которые сам не решался, а полностью отвергать считал аполитичным. Это были церковные заказы.

Первый самостоятельный заказ — создание мраморного резного ико­ностаса с позолотой для Успенского собора Киево-Печерской лавры — был выполнен архитектором успеш­но. Кроме того, в ходе этой работы Щусев посетил Турцию, Стамбул — древний Константинополь, где вдох­новлялся образом главного право­славного собора мира — Св. Софии, переделанного турками в мечеть.

Молодой зодчий, сумевший в течение нескольких лет сделаться в Петербурге заметной фигурой, заинтересовал графа Олсуфьева, крупного сановника и сноба. Граф предложил ему перелицевать и надстроить свой фамильный особняк на Фонтанке как раз на­против Инженерного замка. Это на редкость заманчивое предложение Щусев принял зимой 1902 г.

Для Щусева это было только началом. Ведь на набережной Фонтанки под номером 14 стоят два дома Олсуфьевых. Второй был построен по проекту Ф. Н. Соболевского и соединен с первым внутренними переходами в 1860-1869 гг. Щусев модернизировал в 1910 г. и этот дом. Получился прелестный мини-ансамбль. Щусев надстроил четвертый мансардный этаж и решил облик фасадов дома в стиле петровского барокко. Осмотр произведений зодчества правильнее всего начинать с высоты птичьего полета. И если взглянуть таким образом на панораму левого берега Фонтанки, обнаружится, что щусевские дома оказались между двумя церковками - Симеоновской и Пантелеймоновской. Выстроены те в 1730-х гг. Стиль петербургской архитектуры первой половины XVIII столетия несомненно повлиял на решение щусевских фасадов. Граф был в восторге. Здание, как известно, для владельца есть род костюма, а щусевские фасады явились тогда последним писком архитектурной моды.

Но зодчего мало привлекала архи­тектурная деятельность в светском и буржуазном направлении, заключа­ющаяся в возведении городских и загородных особняков для знатных персон. Он давно подспудно чув­ствовал свое главное предназначе­ние — воплощение в камне идей Смерти и Воскресения, что полнее всего возможно реализовать при возведении культовых сооружений.

Именно в это время граф Олсуфь­ев, будучи сопредседателем Комитета по увековечению памяти победы рус­ских на Куликовом поле, уверовав в талант Щусева, предложил ему за­няться храмом-памятником на Кули­ковом поле. Память о победе Дмит­рия Донского, по замыслу Щусева, должна была воплотиться в монумен­тальном строении, глядя на которое каждый вспоминал бы о подвиге на­рода, добывшего в бою свою свободу. Архитектор не случайно выбрал сти­листику псковско-новгородского ка­менного зодчества, так как из шести русских полков последними в битве полегли новгородский и псковский. Перед основным пятиглавым объ­емом архитектор поставил мощные и в то же время изящные сторожевые башни, символизирующие двух ино­ков-богатырей — Пересвета и Осля­бю. Башни соединены стилизован­ной звонницей, которая являлась тра­диционной для псковской культовой архитектуры. Храм, сохраняя особен­ности северного каменного зодче­ства, напоминал больше каменную скульптуру, нежели архитектурное сооружение.

Правда, своим эскизом он членов комитета немало шокировал. Возникала иллюзия древнерусского городка. Архитектору заметили, что башни эти в храме не к месту. Возникла ситуация из тех, в которых позиция авторов всегда уязвимее позиции заказчиков. По счастью, Алексей Викторович был слишком умен, чтобы спорить с начальством и демонстрировать превосходство своей эрудиции. Он умел удивлять, не возмущая, и предпочитал давать объяснения, подкупающие простотой. Сказал, что башни символизируют двух иноков-богатырей Пересвета и Ослябю, так отличившихся в битве. Довод по-своему неоспоримый, скептики руками развели - и отстали. Щусев отныне творил свободно.

В 1904 году Синод поручил Алек­сею Щусеву восстановление одного из самых древних храмов Киевской Руси XII века — храма Св. Василия в Овруче, построенного в честь князя Владимира Святославовича, который при крещении принял имя Василий. Храм был последним прибежищем защитников Овруча при сопротивле­нии татаро-монгольским завоевате­лям. Археологические изыскания показали, что западный фасад древнего храма имел толстые башни по обе стороны от входа, т. е. ту же структуру, что сочиненный Щусевым фасад храма на Куликовом поле. Факт, характеризующий интуицию зодчего. Именно после этой работы о Щусеве заговорили как об основопо­ложнике «неорусского стиля».

Творческое свое кредо Алексей Викторович обнародовал в журнале "Зодчий" в 1905 г. Решительность его тона обоснована успехами в архитектурной практике.

Небывалым взлетом творческого гения зодчего отмечен 1908 год, когда им было одновременно нача­то несколько крупных проектов культовых зданий.
Марфо-Мариинская обитель.

В 1908—1912 годах по проекту Щусева была построена церковь Марфо-Мариинской обители на Ордынке в Москве. Эта постройка также является характерным образ­цом «неорусского стиля», где образ архитектуры древнего Новгорода зодчий соединил с чертами стиля модерн.

Небольшой женский монастырь, созданный для помощи больным, раненым и увечным воинам, состоит из немногочисленных построек, в числе которых церкви: в больничном корпусе -Жен мироносиц Марфы и Марии (1909) и главный храм обители - собор Покрова Богородицы (1908-1912). Со стороны улицы комплекс почти не виден. Его загораживают рядовые жилые постройки XIX в., в свое время купленные для общины. Лишь выразительные приземистые асимметричные ворота с калиткой, выстроенные также по рисунку А. В. Щусева, свидетельствуют о местоположении монастыря.

Собор занимает срединное положение в глубине участка, являясь его композиционным и смысловым центром. Монолитный, приземистый объем храма с массивным барабаном и выразительной луковичной главой напоминает древние памятники Новгорода и Пскова. Однако эта схожесть чисто образная, что характерно для лучших произведений «неорусского стиля». Рассмотрение форм и деталей храма, порой поражающих раскованностью в обращении с формальным языком древнерусского зодчества, явственно свидетельствует об использовании зодчим приемов модерна - свободное расположение и прорисовка окон, гротескная угловая звонница и т. д. Материал, техника: кирпич, белый камень, штукатурка. При проектировании широко использованы приемы новгородско-псковского зодчества XII-XIV вв. Массивный объём храма с узкими щелевидными окнами увенчан крупной шлемовидной главой.

Гладкие белые стены украшены кирпичным декором и каменной резьбой (скульптор С.Т.Коненков). Восточная часть здания, обращённая к улице, наиболее выразительна и пластична.

Трапезная, одинаковая по ширине с храмом, имеет плоские фасады, очерченные мягкой линией кровли. На западе объём трапезной завершается двумя звонницами, выделенными широкими арочными проёмами и главками. Купол храма был крыт красной медью. 12 колоколов специально подобраны под знаменитые колокола собора в Ростове.

Нестеров писал: « Ко мне обратились от великой княгини Елизаветы Федоровны. Она намерена была построить церковь при учреждаемой ей обители милосердия и просила назвать архитектора, которому можно было бы такое дело поручить. Я назвал Щусева. На Благовещение я узнал о том, что кандидатура Щусева утверждена, причем было передано, что великая княгиня хотела бы, чтобы будущая церковь была расписана мною. Создание обители и храма производилось на личные средства Елизаветы Федоровны. Овдовев, великая княгиня все свои личные сбережения отдала на дела милосердия. Она рассталась со всеми своими драгоценностями и жила более чем скромно. Больших денег на строительство у нее не было. Но это была столько же ее мечта, сколько и наша с Щусевым, и я, будучи достаточно обеспечен в те времена, тут же дал свое согласие».

22 мая 1908 года состоялась торжественная закладка храма Покрова Богородицы при Марфо-Мариинской обители. Кроме великой княгини была наследная королевна греческая, герцогиня Гессенская и королевич Христофор. Имена высочайших особ, митрополита, епископов, а также Нестерова и Щусева были выгравированы на серебряной доске и положены под фундамент.

Работа была сложной. Нестерову предстояло написать в алтарной апсиде Богородицу, на пилонах – Благовещение, по бокам – Христос у Марфы и Марии и Воскресение. А на большой стене трапезной – картину «Путь к Христу». В ней ему особенно хотелось досказать то, что не сумел передать в своей «Святой Руси». Трудность заключалась в том, что архитектура храма была выполнена Щусевым в Псковско-Новгородском стиле и признавалась многими едва ли не лучшим из всего, что он сделал, а роспись Нестеров хотел сделать, с позволения сказать, «Нестеровской». Получалось несоответствие, над которым еще много предстояло думать. К тому же стены сохли плохо.

К Благовещению 1911 года роспись близилась к концу. «Я только что окончил «Путь ко Христу», радовался этому, предполагая в ближайшее время показать ее великой княгине. Прихожу утром в церковь, поднимаюсь на леса и замечаю по всей картине выступившие какие-то черные маслянистые нарывы. Что-такое? Какое их множество! Пробую пальцем, они лопаются. На их месте – черные маслянистые слизняки. Ужас! Я сразу понял, что картину надо будет счистить, стену перегрунтовать и расписать заново». Причина несчастья была ясна – масло для грунтовки было куплено «подешевле» и оказалось испорченным. Все же картину соскоблили. Как и две первые, Нестеров переписал ее на медной доске. На стене осталось только «Благовещение». Елизавета Федоровна сказала, что, наверное, именно так, скромно, Матерь Божия должна была опустить глаза перед своим дивным гостем.

Каменные барельефы и настенная резьба собора выполнены скульптором С. Т. Коненковым. Прекрасен его белокаменный портал, над которым помещено мозаичное изображение Спаса Нерукотворного, выполненное по рисунку М. В. Нестерова. В интерьере сохранились сюжетные и орнаментальные росписи, также исполненные М. В. Нестеровым, П. Д. и А. Д. Кориными. В северной части двора в 1909-1910 годах выстроен жилой корпус в стиле неоклассицизм. Во дворе обители в 1990 г. был открыт памятник великой княгине Елизавете Федоровне, причисленной православной церковью к лику святых (скульп. В. Клыков).

Шедевр – Троицкий собор Почаевской лавры, воздвигнутый в 1906–1912 годах по проекту А.В. Щусева в духе некой условной новгородско-псковской архитектуры с одновременным равнением на обобщенные древнерусские образцы. Этот храм, приземистый извне, как будто вследствие перестроек и долгого бытования, а внутри достаточно стройный и ясный, этот мощный объем с прорисованными деталями построен одномоментно, в результате продуманного архитекторского проекта и внимательного надзора, который осуществлял архитектор А.М. Рухлядев, затем прославившийся зданием Речного вокзала в Москве. В украшении собора принимали участие крупнейшие живописцы – Рерих, Нестеров, Нерадовский. В результате был создан ансамбль в неорусском стиле, превосходящий по цельности такие знаменитые памятники, как Марфо-Мариинская обитель в Москве и уж тем более собор Федоровского городка в Царском Селе.

Здесь, в окраинном Почаеве, Щусев и живописцы были, вероятно, свободнее в своем творчестве, и на поступавшие из казны деньги (строительство связано с укреплением православия в западных губерниях) делали то, что представляется сейчас материальным выражением русского религиозного возрождения начала XX века. Этот мощный храм с его росписями и столь же тщательно и одновременно художественно разработанными декоративно-прикладными формами (дверями, паникадилами, подсвечниками) является скорее интеллигентской, интеллектуалистской постройкой, чем выражением государственно-православной мощи. Его архитектура продолжает поиски, начатые Виктором Васнецовым в церкви Абрамцева, а не отдающие официозом поиски Парланда и Косякова. Кроме того, этот собор является еще и романтическим воспоминанием-напоминанием о той самой бывшей здесь когда-то Древней Руси, следов которой почти не найти. Тем интереснее этот храм, в котором государственный заказ и казенная идеология не перешибли мечты о новой духовности, о связи со славным прошлым, не разрушили высказанной в камне надежды на обновление.

Кроме того, в те же годы им были сооружены церковь Спаса в Натальевке Харьковской губернии, храм в Михайловском Златоверхом монастыре в Киеве и др.

Выстроенные им храмы пластич­ны до скульптурности — и этим сопоставимы в XX веке более всего с творениями испанца Антонио Гауди. У Щусева это свойство архитектур­ного образа работает на воплоще­ние идеи Пробуждения к жизни. Ве­роятно, поэтому его храмы антро­поморфны.

В 1913 году Щусев приступил к созданию Троицкого собора на Троицкой площади в Санкт-Петербурге. Проектировал его Щусев к 210-летию города. Однако первая мировая война вынудила с реализацией проекта повременить. Последовавшие вслед за войной события сделали его неактуальным на еще более длительный срок...

Троицкий храм должен был напоминать храмы Древней Руси. В частности, Щусев предлагал выполнить перекрытия по закомарам, что в силуэте всегда усиливает историко-романтическое звучание. Воспроизведенный на Петербургском острове, древнерусский мотив призван был подтвердить идею единства столицы с материковой Россией.

Шлемовидной формой куполов, длинными окнами в барабанах и пряслах, другими деталями щусевский рисунок напоминает об Успенском соборе во Владимире. Правда, верный декларируемому принципу свободного творчества, Щусев предполагал свой собор поставить на нарядный подклет в духе XVII в.

Судя по эскизам, зодчий искал наилучшее сочетание Троицкого собора с ансамблем Петропавловской крепости. Задача не из простых. Однако Щусев был виртуозом в решении подобных задач, и думаю, справился бы и на этот раз. К тому времени в Неве уже отражался Спасский храм Перетятковича — тоже вариация на мотивы владимирской архитектуры. Так что, по-видимому, щусевский собор мог органично войти в петербургский ансамбль, сыграть в нем свою солирующую партию.

Любопытно, что соседствовать белокаменному храму надлежало с только что выстроенной мечетью с куполом, напоминающим самаркандские купола, к которым Щусев питал столь нежные чувства.

Вообще говоря, несостоявшееся сочетание Петропавловского собора, мечети и храма в русском стиле представляется захватывающе интересным. Вполне в духе все того же Гоголя: "Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны и легковыпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск".

Назначение таких сочетаний, конечно, не в том, чтобы иллюстрировать всемирную историю архитектуры,— они создают очаги вселенской духовности, ощущение которой пробуждается в душе человека архитектурными символами.

Благодаря этим культовым по­стройкам Алексей Щусев стал чрезвычайно популярен. Знатные за­казчики прямо-таки охотились за ним: всем хотелось иметь на своих землях хоть что-нибудь в «щусевском стиле».

Разрабатывая проекты зданий, которые надо было возводить за рубежом, архитекторы непременно придавали проектируемым ими строениям национально-русский облик. Так поступил и А. В. Щусев, построив гостиницу в итальянском городе Бари (1913- 1914 гг.) и Русский выставочный павильон в Венеции (1914 г). Оба эти сооружения являются примерами национального ретроспективизма неорусского стиля.

В 1910 году венецианское правительство предложило России за невысокую арендную плату участок в городском саду для создания своего павильона. Организационные работы по созданию Павильона России возглавила Санкт-Петербургская Академия художеств. Средства на его строительство выделил почетный член Академии — В.И. Ханенко. Проект павильона выполнил А.В. Щусев. Закладка павильона в Венеции состоялась 8 сентября 1913 года, а 2 апреля 1914-го в нем была открыта первая экспозиция.

К 1914 году А.В. Щусев был уже признанным в России архитектором, автором почти двух десятков церквей и ряда частных построек. Проектируя венецианский павильон, Щусев учитывал уже имевшийся к этому времени опыт подобного строительства.

Как правило, выставочные павильоны, принимая во внимание их временное назначение, строились из дерева и после окончания выставок разбирались. Павильон в Венеции, по условиям устроителей Биеннале, должен был строиться на длительный срок, что обусловило выбор строительных материалов. Кирпич, искусственный белый камень, черепица и стекло определили архитектурный облик будущего павильона. Кроме того, эти материалы давали возможность архитектору использовать в образном решении как мотивы русского зодчества XVII века, так и элементы венецианской архитектуры. Возводя павильон в городском парке Венеции на берегу лагуны — на месте, с которого открывался вид на площадь Сан Марко и застройку набережной, Щусев сумел органично включить его в окружающую среду.

План павильона чрезвычайно прост: он состоит из трех разных по величине и высоте залов, расположенных на поперечной оси здания. Ядром композиции является центральный зал, к которому слева и справа примыкают два меньших. Лестница, на которую посетитель попадает, пройдя через калитку, располагается параллельно фасаду и ведет на площадку основного этажа, с которой необходимо пройти в крытую галерею, Г-образно огибающую основной объем здания.

Изнутри этот прием позволил создать эффект большего и усложненного пространства, чем это есть в действительности и, кроме того, усиливает его временное восприятие. Помимо главного входа в павильоне устроены еще два дополнительных — со стороны левого торца и на заднем фасаде. Со стороны лагуны к заднему фасаду примыкает терраса, с которой открывается вид на Венецию.

В целом объемная композиция павильона строится по принципу живописной асимметрии, но это иллюзорное впечатление, так как массы сооружения уравновешены и гармонизированы. Композиция каждого из фасадов и всего здания в целом строится на повторе форм основополагающих элементов — куба и пирамиды. Их мастерское использование придает сооружению необычайно живописный облик. В целом архитектура павильона поражает одновременно простотой и виртуозностью своего исполнения.

Получив в 1910 году высокое зва­ние академика архитектуры, три­дцатишестилетний Алексей Вик­торович Щусев принял участие в закрытом конкурсе на проект Ка­занского вокзала на Каланчевской площади в Москве. Свое участие в конкурсе он воспринимал весьма скептически: «Зачем мне за это браться, когда Шехтель есть?»¹ Од­нако акционерное общество Мос­ковско-Казанской железной дороги предпочло проект Щусева.

Решающую роль в создании образа Казанского вокзала сыграл заказчик — Правление Общества Московско-Казанской железной дороги, главным образом в лице его председателя Н.К. фон Мекка². Николай Карлович и его племянник В.В. фон Мекк³, наследники знаменитой фамилии «железнодорожных королей», предложили следующую идею вокзала: это должно было быть общественное здание особого типа, символизирующее связь России с Азией, подчеркивающее значение именно этого железнодорожного пути.

________________________________________________________________________________

В архитектурной разработке и в интерьерах оно должно было, с одной стороны, сочетать разные стили, а с другой — представлять некий синтез евро-азиатской России.

Два стоящих рядом на Каланчев­ской площади Николаевский (впо­следствии Ленинградский) и Яро­славский вокзалы были совершенно разными: один воскрешал класси­цизм, а другой — модернизирован­ную стилистику зодчества Русско­го Севера. Щусев решил, что новый вокзал должен стать истинным де­тищем Москвы, отразить ее лучшие черты, чего, по его мнению, были лишены два существующих вокзала.

В историю отечественного искусства первой четверти ХХ века здание Казанского вокзала в Москве вписано как символ новой русской архитектуры. Его строительство породило множество творческих идей, новаторских проектов как у автора памятника А.В.Щусева, так и у тех художников и архитекторов, с которыми он работал. В разработке проекта Казанского вокзала не было мелочей, все было важным и одинаково продуманным, от общей композиции ансамбля до подписей к чертежам (к которым даже выполнялись тщательно проработанные этикетки в русском стиле). Сами проектные чертежи, выполненные Щусевым и архитекторами его мастерской, эскизы росписей, которыми предполагалось украсить стены вокзала, являются шедеврами графики начала XX века.

Будущее здание Казанского вокзала должно было разместиться в наиболее низкой части Каланчевской площади. Эту невыгодную с градостроительной точки зрения проблему архитектор решил, поставив в самом низком месте главную доминанту ансамбля — башню. Причем ее облик Щусев изначально искал в аналогах башен Московского Кремля, но в итоге нашел прообраз не в Москве, а в Казани, в башне царевны Сююмбеки.

Одна из многочисленных легенд рас­сказывала о любви татарской царевны Сююмбеки и русского мастерового, ко­торый построил для нее самую прекрас­ную на земле башню. Очарованная ее красотой, отдала царевна мастеру свое сердце. Но недолгим было счастье влюбленных. Вернулся из похода гроз­ный царь, узнал обо всем и погубил ма­стера... Не в силах забыть своего возлюб­ленного, бросилась царевна из окна. Лишь башня на волжском берегу хранит печальную память о влюбленных.

Именно архитектура этой башни определила общий облик Казанско­го вокзала — символических «ворот на Восток». Кроме того, вертикаль ярусной башни композиционно объединила группу разнородных зданий сооружения — пассажир­ских и кассовых залов, ресторана и прочих вокзальных помещений.

Таким образом, в 1913 году по проекту Щусева началось строи­тельство Казанского вокзала в Мос­кве, которое было окончательно за­вершено лишь в 1940 году. В связи с новой московской стройкой Щусев переехал с женой и детьми в древ­нюю столицу. В печати Щусева ста­ли называть «главой русского национального зодчества», за строитель­ством Казанского вокзала следила вся Москва.

Князь С.А.Щербатов, один из художников, принимавших участие в росписи строящегося вокзала, писал: «Пахнуло эпохой Медичи, когда к общественному зданию… привлекались художественные силы. Постройка нового огромного вокзала по планам талантливого архитектора Щусева в Москве была тогда подлинным событием во всем художественном мире».

При строящемся вокзале Щусев создал мастерскую, в которую входили В.Д.Кокорин⁴, И.А.Голосов⁵, А.В.Снигарев⁶, Н.Я.Тамонькин⁷ и другие архитекторы и рисовальщики.

_________________________________________________________________________________

⁴ Виктор Дмитриевич Кокорин (1887–1959) — архитектор и график. Среди его построек в Москве известны Нефтяной институт, Дом Юстиции, Большой Краснохолмский и Малый Краснохолмский мосты. Работал в Уфе, в Ташкенте, проектировал дома отдыха для Сочи. В качестве графика выполнял эскизы почтовых марок в 1917–1922 гг.

⁵ Илья Александрович Голосов (1883–1945) — архитектор-конструктивист. Наиболее известная постройка в этом стиле — клуб им. Зуева в Москве.

⁶ Андрей Васильевич Снигарев (1890–1955) — архитектор, совместно со Щусевым работал над проектами Казанского вокзала и станций Московско-Казанской железной дороги.

⁷ Никифор Яковлевич Тамонькин (1881–1951) родился в с. Юрино Тамбовской губернии, окончил церковно-приходскую школу. В 15 лет попал в Москву, служил разнорабочим у купчихи С.И.Кабановой. В свободное время рисовал, на его рисунки обратил внимание И.А.Морозов и вместе с Кабановой дал деньги юноше на учебу в Строгановском училище. Тамонькин участвовал в росписи Марфо-Мариинской обители. 40 лет проработал в мастерской А.В.Щусева. Работал и как самостоятельный архитектор. Построил в Москве здания научно-исследовательского Автомоторного институтата, «Машинстройпроекта», фабрики им. Дзержинского, института Машиноведениия Академии наук.

Они создавали варианты композиционных замыслов Щусева и разрабатывали декоративные детали. Само здание Казанского вокзала должно было воплотить в себе идею свободного синтеза искусств, где каждый мастер мог проявить свою оригинальность. В 1915–1916 годах скульптором С.А.Евсеевым была изготовлена модель вокзала.

Чтобы глубже проникнуть в образный строй памятников древнерусского и восточного зодчества, Щусев провел масштабные научные изыскания. В 1913–1914 годах было организовано несколько экспедиций в Нижний Новгород, Рязань, Ростов Великий, Астрахань. В этих городах было сделано множество зарисовок и обмеров. Художника А.Е.Яковлева командировали в поездку по Италии и странам Дальнего Востока: Китаю, Монголии, Японии. Н.Я.Тамонькину было поручено сделать зарисовки декоративных деталей и обмеры отдельных памятников русской архитектуры XVII века Москвы и Подмосковья, волжских городов, вплоть до Астрахани.

Программа декоративного убранства интерьеров вокзала разрабатывалась Щусевым и группой художников, которую возглавлял А.Н.Бенуа. Для росписи залов были приглашены мирискусники Б.М.Кустодиев, З.Е.Серебрякова, М.В.Добужинский, А.Е.Яковлев, И.А.Билибин. Стены обширного вестибюля должны были украсить живописные панно работы Н.К.Рериха на темы битвы с татарами при Керженце и покорение Казани. Зал ресторана предполагалось оформить в стиле Петровской эпохи. На деревянном плафоне проектировались изображения в аллегорическом виде городов и народностей тех губерний, с которыми граничила линия Московско-Казанской железной дороги. Бенуа готовился выполнить эскизы скульптурного убранства потолка ресторанного зала и составить общий план его росписи, он также выполнил эскизы на сюжеты «Триумф Азии» и «Триумф Европы». Центральное панно «Россия соединяет народы Европы и Азии» поручалось Е.Е.Лансере.

В 1914–1915 годах закончилась закладка фундаментов, строились котельная, багажная, главный вход с башней. К строительству была привлечена известная фирма А.В.Бари, в которой инженером работал В.Г.Шухов. Он проектировал крупные железобетонные своды вокзала. Подчеркивая масштаб сооружения, исследователи творчества Щусева отмечали: «Сильное впечатление оставляют ряды мощных железобетонных арок, несущих высокое перекрытие зала-перрона. Интерьер башни и перрона своим колоссальным масштабом и величием своего облика невольно вызывает воспоминания о фантастических архитектурных видениях в гравюрах Пиранези».

Именно в эти годы сотрудник щусевской мастерской, талантливый архитектор-график Н.Я.Тамонькин (по своей инициативе) выполнил ряд рисунков углем и мелками с видами строящегося вокзала. Это листы большого формата, где главными объектами были недостроенная центральная башня, дебаркадер (крытый перрон).

Сохранившиеся в фондах Государственного научно-исследовательского музея архитектуры в архиве Тамонькина рисунки Никифора Яковлевича, богатые светотеневыми контрастами, подчеркивают выразительность линий конструкций дебаркадера и архитектуры башни в лесах.

Автору удалось отразить монументальность возводимого здания; впечатление усиливается особой яркостью листов, эффектными всполохами различных тонов красного и оранжевого цветов. Тамонькин выполнил также множество проектных чертежей, разрабатывал детали декора оконных и дверных проемов и внутреннего убранства вокзала, мебели. Скамьи и светильники Казанского вокзала были сделаны по его чертежам. Он же разрабатывал шрифт и уже упомянутые этикетки к чертежам, на которых был представлен перспективный вид вокзала.

Но с началом Первой мировой войны, в 1914 году, строи­тельство вокзала было приостанов­лено. Строительные артели подле­жали немедленной мобилизации для строительства фортификацион­ных сооружений и рытья окопов. Однако Щусеву, благодаря покрови­тельству великой княгини Марии Павловны, тетки Николая II, которая к тому же числилась президентом Академии художеств, удалось продолжить строительные работы на Казанском вокзале.

Когда стало ясно, что в 1916 году, тем более к 1 ноября, здание вокзала открыто не будет, к фиксации строительства в печатной графике был привлечен В.Д.Фалилеев⁸.

К зиме 1916–1917 годов здание Казанского вокзала было возведено под крышу. Центральную башню, судя по гравюрам и старым фотографиям, оставалось только увенчать шпилем. Здание стояло в лесах, таким его и запечатлел Фалилеев. Надо упомянуть, что Щусев одновременно с Фалилеевым выполнил офорт с видом центральной башни вокзала. Он стремился показать монументальность архитектуры, используя большой формат доски, что было не характерно для гравюр этого времени. В его офорте, как и в офортах Фалилеева, чувствуется напряжение, но лист Щусева значительно уступает по качеству исполнения гравюрам Фалилеева.

Случившиеся в России тогда революции переменили судьбы и интересы творцов и совсем затормозили стройку Казанского вокзала. В 1918 году железные дороги были национализированы. В 1919 году к годовщине Октябрьской революции здание на Каланчевской площади было в упрощенном варианте сдано в эксплуатацию. В этом же году было выполнено несколько небольших гравированных листов архитектором В.Д.Кокориным, принимавшим участие в проектировании и строительстве вокзала с 1913 года. По ним видно, что центральная башня оставалась недостроенной.

Щусевская мастерская при Казанском вокзале продолжала активную работу и в советское время. Щусев трудился над проектами реконструкции и расширения вокзала до последних лет своей жизни. Однако в полном объеме замысел вокзала с трехнефным дебаркадером, перекрытым прозрачными сводами, и богатым декоративным убранством не был осуществлен.

Образ же недостроенного Казанского вокзала — неосуществленной грандиозной идеи, занимавшей умы стольких талантливых людей — остался в выразительных рисунках Тамонькина и замечательных гравюрах Фалилеева, созданных в переломную на всех своих путях эпоху.

Созданный зодчим ансамбль вок­зальных корпусов представляет со­бой сложную по многообразию форм, силуэтов полихромную объем­но-пространственную композицию, отличающуюся яркой националь­ной выразительностью, перекликаю­щейся с московским барокко конца XVIII века. Щусев создал своего рода здание-сказку, необычайно декора­тивное и живописное.

Заканчивать Казанский вокзал Алексею Викторовичу пришлось уже в другую историческую эпоху. Дитя нового века — конструктивизм — привлекал архитекторов рациональ­ными остросовременными форма­ми, возможностью широко использо­вать новые строительные материалы. В связи с этим большие пространства внутри вокзала были решены с ис­пользованием современных железо­бетонных конструкций⁹. Причем Щу­сев одним из первых сумел заставить железобетон подчиниться традициям русской архитектуры. Так, несмотря на огромные пространства зала ожи­дания, перекрытого нервюрным сводом, вас не покидает ощущение присутствия в русском теремном дворце. Кроме Щусева, никто еще так не «озвучивал» бетон. Но в конструк­тивизме Щусев не принимал подме­ны художественных начал инженер­ными схемами.

Для внутреннего оформления зда­ния вокзала Алексей Викторович Щусев привлек к монументальным росписям Александра Николаевича Бенуа, Бориса Михайловича Кусто­диева, Мстислава Валериановича Добужинского, Николая Константиновича Рериха, Зинаиду Евгеньевну Серебрякову и Евгения Евгеньевича Лансере — талантливых художников из объединения «Мир искусства».

План декоративного убранства оказался значительно упрощенным и сокращенным. Оформление зала-ресторана было осуществлено в 1930-е годы Е.Е.Лансере и Е.Е.Лансере-младшим — они выполнили композиции на тему «братского единения советских республик». К 1950-м годам относятся красочные гуаши Тамонькина, запечатлевшие интерьер зала ресторана Казанского вокзала.

_____________________________________________________________________________________

⁸Вадим Дмитриевич Фалилеев (1879–1950). Учился в Пензе, в Земледельческом и Художественном училищах, в школе-мастерской М.К.Тенишевой в Петербурге. В 1903 г. поступил в Академию художеств в Петербурге (1903–1910), учился у Я.Ф.Ционглинского и В.В.Матэ. Состоял в объединении «Союз русских художников», в 1906 г. участвовал в выставке общества «Мир искусства»; в 1911–1912 гг. — пансионерская поездка по Италии, Германии, Франции. Осенью 1918 г. становится профессором Строгановского училища и училища ЖВЗ. В 1920–1924 гг. преподавал во Вхутемасе. Автор книги «Офорт и гравюра резцом» (М.; Л., 1925). В 1924 г. выехал за границу; в эмиграции рисовал плакаты, портреты, сцены из жизни русской деревни. С 1938 г. жил в Риме, где и умер.

⁹Щусев пригласил лучших строительных инженеров того времени — А. Ф. Лолейта, В.М. Кельдыша, А.В. Кузнецова и др.

В результате облик здания вокзала приобрел то благородство и выразительность, которые свойственны произведениям таких архитекторов как Баженов, Воронихин, Захаров. Щусевская архитектура изысканной простоты поставила произведение зодчего в ряд шедевров мировой архитектуры.

1926 год считается временем завершения первого этапа строительства и отделки Казанского вокзала, а окончательно он был достроен только в 1940–1941 годах.

В середине 1920-х годов Щусев завершит свой ансамбль на Каланчевской площади возведением Центрального дома культуры железнодорожников (ЦДКЖ), в котором архитектор отдаст свою дань архитектуре конструктивизма.

В 1914—1916 годах архитектурная мастерская А. В. Щусева разрабатывала все железнодорожные сооружения восточного направления. Для линий Казань—Екатеринбург, Агрыз—Воткинск, Нижний Новгород—Котельнич, Арзамас—Шихранов, то есть для всех ключевых маршрутов восточного направления были выполнены серии проектов благоустроенных железнодорожных станций, зданий депо, жилых домов для железнодорожников, школ, больниц и т. д.

В 1914 году Щусев создал свое последнее творение в дореволюционном Петербурге. По иронии судьбы, его первой петербургской студенческой работой стала часовенка над гробом генерала Шубина-Позднеева, а последней — надгробный памятник А. И. Куинджи¹⁰ на Смоленском кладбище, перенесенный спустя полстолетия в Некрополь мастеров искусств — Александро-Невскую лавру.