Утопия: новые книги об Эрнсте Блохе 1

Блох никогда не скрывал своего интереса к религиозным ересям – он всегда видел в них революционный, утопический потенциал. Раскрыть этот потенциал пытается ученик Блоха и немецко-еврейского мыслителя Якоба Таубеса, плодовитый автор Рихард Фабер, выпустивший в 2006 году любопытную работу «Политическая демонология»². В ней речь идет о возрождении идей гностического еретика Маркиона. Малоинтересная сама по себе, книга Фабера содержит интересный материал – важную духовно-историческую констелляцию: от гностика Маркиона – через знаменитую книгу Адольфа Гарнака о нем³ – к революционному гностицизму Блоха и Таубеса. Содержательно маркионизм понимается как противопоставление ветхотзаветного Бога закона и нового, неведомого Бога, призванного разрушить «железную клетку» старого мира и учредить новое, свободное царство. У Гарнака учение Маркиона объявлялось ключевым для понимания возникновения христианства как самостоятельной религии. Отказ от иудаизма и от Ветхого завета, отрицание связи между Богом-Отцом и Христом, утверждение совершенно новой религии – все эти черты маркионизма способствовали, по Гарнаку, автономизации христианства. У Фабера же маркионитами становятся даже Беккет и вдохновленный им Адорно, которые пытаются передать и осмыслить ощущение чудовищного запустения, бессмысленности мира.

Надо сказать, что идеи Гарнака оказались частью напряженной политической атмосферы Германии 1920-х годов. Отказ от иудейской религии, своеобразный «антисемитизм» Маркиона⁴ и предложение Гарнака убрать из христианского канона Ветхий завет⁵ не способствовали мирному диалогу между христианами и иудеями. Сложно сказать, были ли все эти дискуссии фактором или следствием нараставшего антисемитизма, но ясно одно: в ту эпоху они были прочитаны весьма однозначным образом.

В этом контексте синкретизм Блоха, у которого Маркион – выразитель радикального мессианизма и тем самым – глубочайшей истины еврейской духовности, – особенно бросается в глаза. Мы могли бы, конечно, сказать, что под еврейской духовностью Блох понимает особое мессианское направление в еврейском мистицизме⁶, однако у него нет такой дифференциации. «Метафизический антисемитизм» Маркиона ранний Блох ценит гораздо выше «священной ойкономии» Ветхого завета, в которой мессианские небеса из педагогических соображений спускаются на землю⁷.

«Контрреволюционный»⁸ маркионизм Доносо Кортеса и Карла Шмитта Фабер трактует с точки зрения враждебного противостояния старого и нового мира. Собственно, название книги – «Политическая демонология» - намекает на политизацию гностической идеи и на то, что Бог-бунтовщик, Бог-социалист может демонизироваться. Фаберу важно показать, как Доносо Кортес противопоставляет диктатуру правительства диктатуре мятежа и каким образом консерватизм (в лице, например, Шарля Морраса) по-ницшеански презирает плебс. Этот конфликт увязывается с давно известным напряжением между консервативным католицизмом и «варварским» протестантизмом, который противопоставлял государственному порядку беспорядочный бунт внутренней жизни. Фабер показывает, цитируя Эрнста Нольте (s. 108–109), что иудейский профетизм воспринимался консерваторами как угроза цивилизации, ее упрощение, восстание рабского сознания. Точно так же относились они к идее прогресса, просвещения, к позитивизму и социализму. С бунтарскими идеями призвана была бороться католическая концепция порядка, в которой каждый элемент общественной жизни занимает определенное ему место, но которая управляется не Богом, а кровью – происхождением.

В книге Фабера масса повторов, он грешит самоцитированием, целыми абзацами цитирует Блоха или – без кавычек – собственную книгу о гётевском образе Тассо, что не добавляет его труду научной ценности. Собственные его замечания местами сомнительны⁹, анализируя книгу «Атеизм в христианстве», он большей частью просто пересказывает ее, никак не проблематизируя позицию Блоха и не прослеживая восприятие его идей во второй половине ХХ века. А между тем речь идет не только о профессиональной исторической или догматической дискуссии (насколько адекватна трактовка Блохом Священного писания, а Маркионом – посланий апостола Павла), но и о соотношении теологического дискурса с атеизмом и марксистской мыслью¹⁰. Основной тезис Фабера – о взаимосвязи гнозиса и политики – давно известен, восходит, в частности, к тому же Шмитту и в историческом контексте неплохо проанализирован, например, в монографии М. Пауэна¹¹.

Довольно неожиданно появление в контексте «современного маркионизма» Эриха Ауэрбаха, чья главная книга «Мимесис» постоянно цитируется. Интересно, кстати говоря, что Блох не просто дружил с Ауэрбахом, но и ценил его работы, в частности, ссылался на анализ Вирджинии Вульф в «Мимесисе»¹² как на пример внимания к детали и анализа кажущихся незначительными подробностей, сквозь которые можно увидеть целый универсум культуры. Фабер обсуждает знаменитый тезис Ауэрбаха о стилистическом сдвиге – от античности к иудео-христианской культуре. Если в античную эпоху литературные стили четко разграничивались, в частности, герои не могли говорить на плебейском языке, а плебсу было недоступно трагическое, то в Ветхом, а тем более – в Новом завете происходит великое, революционное «смешение языков». Такой процесс в литературе (для Ауэрбаха важный как как этап истории зарождения реализма) был возможен лишь как результат народного движения, и именно этим интересен автору.

Замысел книги Пьера Буретца «Свидетели будущего»¹³ значительно масштабнее, чем у Фабера – это собрание развернутых эссе, в каждом из которых Буретц пытается выяснить специфику немецко-еврейской мысли и роль мессианизма в десакрализованную эпоху начала ХХ в. Герои книги – Герман Коген (ключевая фигура в обновленном Wissenschaft des Judentums), Франц Розенцвейг, Вальтер Беньямин, Гершом Шолем, Мартин Бубер, Эрнст Блох, Лео Штраус, Ханс Йонас и Эмманюэль Левинас. Все эти авторы, как полагает Буретц, «спасали» обесценившийся немецкий идеализм, сделав средством выживания в истории метафизику. В книге, богатой, даже перегруженной материалом¹⁴, обсуждение этой новой метафизики постоянно соотносится с (несостоявшимся) немецко-еврейским диалогом, который становится одним из конститутивных черт нового философского сознания. Увы, иногда автор просто не выдерживает груза исторических деталей, и несмотря на постоянные попытки связать всех этих авторов воедино (задача с точки зрения биографий и взаимных влияний вполне решаемая, но в случае Блоха так у Буретца и не решенная) и представить некий целостный облик каждого из них, он порой уходит в частности, а книга превращается в справочник. Неподъемность задачи связана еще и с тем, что каждому из авторов (в особенности Беньямину) сегодня посвящена уже настолько обширная комментаторская литература, что изложение поневоле сбивается то на пропедевтику энциклопедической статьи, то на расхожие истины.

Вместе с тем в главе о Блохе присутствуют интересные моменты. Центральным элементом мессианской метафизики Блоха Буретц не без оснований считает музыку как глубочайшую форму выражения в эпоху, когда всякая выразительность лишается смысла. Оказывается, что постоянное, почти обсессивное возвращение к музыкальности в ранних текстах Блоха, ставшее завещанием его ранней философии, уместно для утопической мысли не только тогда, сразу после Первой мировой войны, но и в течение всего ХХ века.

Буретц, возможно, сумел бы написать вполне содержательную главу о Блохе, если бы серьезнее отнесся к тем интерпретациям утопической герменевтики и мессианизма, которые существуют сегодня. Один из самых первых интерпретаторов Блоха – Герт Юдинг, довольно известный литературовед, долгие годы занимавший кафедру всеобщей риторики в университете Тюбингена, опубликовал недавно сборник статей, посвященных своему учителю (Юдинг начал заниматься эстетикой Блоха еще в 1970-е годы, издав подборку его эстетических работ)¹⁵. В книге есть любопытные биографические зарисовки, но интересна она не только этим. В статьях на разную тему проматривается несколько принципиальных общих идей, касающихся и специфики блоховской философии, и сути утопического философствования вообще.

Юдинг подчеркивает, что философия Блоха неотделима ни от его личности, ни от его стиля, что это особая разновидность риторической философии, философского писательства. Однако констатируя риторическую убедительность текстов Блоха и детально анализируя его поэтику, Юдинг – в свойственной своему учителю манере – заявляет, что мы не должны идти на поводу у суггестивного стиля Блоха, что он писал для того, чтобы мы не просто получали эстетическое наслаждение, а осознавали утопию как проблему, покинув насиженные места привычных смыслов и стереотипов (S. 56f.). Юдинг – специалист по риторике, и саму риторику мыслит как некий литературный праксис, преобразующий литературный материал, актуализирующий его для ситуации hic et nunc (см. S. 84). Цель риторики – не просто убедить, а представить целостный облик некоего желаемого, совершенного состояния, повлиять на сознание слушателей, дав им нормативный идеал (S. 207). Отрыв риторики от ее социальных задач в XIX в. знаменуют для него разложение риторической культуры и замену риторического искусства фюрерством и политической демагогией.

Почему понятие утопии важно для Юдинга как для историка эстетики? Теория искусства из самодостаточной рационалистической системы понятий превращается в исследование взаимосвязей искусства и исторической реальности (S. 119), «открывает» искусство для истории и тем самым размыкает горизонты самого искусства. Отсюда же отмечаемая автором непреходящая важность идей Шиллера, который, сохраняя автономию искусства, при этом отводил ему роль важнейшей социальной технологии.

Литературоведческие изыскания Блоха толкуются Юдингом как попытку их автора прояснить собственную поэтику, найти в литературной истории нечто близкое собственному стилю – у Лихтенберга, Жан-Поля, Иоганна Гебеля. Сама эта поэтика описывается у Юдинга прежде всего как система специфической утопической образности — сосредоточенной на антиципации и концентрации неудовлетворенных, не до конца сформулированных желаний (впрочем, у Блоха радикально отделенных от вытесненных желаний, описанных Фрейдом), ожиданий и грез. Собственно, в этом и состоит для Блоха ценность всего образного ряда его собственной литературной продукции («Следов»), да и любой другой. Юдинг подчеркивает, что сколь бы безысходным ни было искусство, сколь бы ни было оно исполнено отчаяния и абсурда, главным в нем для Блоха остаются утопические элементы — преступание границ и свет надежды (S. 171). Кроме того, Юдинг совершенно точно описывает центральный у Блоха литературный прием — остранение (S. 163). «Остранение и монтаж, фрагмент и утопия – не… особенные моменты отдельных искусств… а всеобъемлющие определения эстетической деятельности» (S. 185).

Что же касается собственно эстетической теории Блоха, то в книгу вошли две статьи Юдинга на эту тему, представляющие собой комментарии к двум томам избранных эстетических текстов Блоха, которые Юдинг издал еще при его жизни, в 1974 г. В этих комментариях он стремится актуализировать общую направленность такой эстетики, и прежде всего отказ от анализа «высокого» искусства, интерес к повседневности, к репортажному стилю, наивной живописи, массовой культуре (детективные и приключенческие романы, кино, дизайн, реклама и т.д.) — всему тому, что так интересовало Блоха (и, конечно, Беньямина) в 1920-1930-е годы. Блоху Юдинг вменяет в заслугу обновление интереса к аффекту и к сновидениям, к интенсивности переживания, которая и становится в своей утопической интерпретации «веществом» литературы. Взаимосвязь литературы и преступания границ, их эстетическая роль у Блоха соединяются в теории утопической антиципации, и такой философский синтез как раз и кажется Юдингу продуктивным (что, разумеется, неочевидно, как неверно и то, что в литературоведении психоанализ, как пишет Юдинг, не сыграл особой роли¹⁶).

Буретц подходит к эстетике Блоха с другой стороны. Он показывает, что артефакты искусства служат Блоху неким пограничным объектом, не позволяющим впадать в дурную бесконечность утопической антиципации и при этом остающиеся неисчерпаемым источником экспрессии и различных толкований, не зафиксированным раз и навсегда (Р. 447). Буретц пишет о музыке, но имело бы смысл говорить об утопической философии в целом и о том, каким образом у Блоха могут оформляться зыбкие, плохо поддающиеся оформлению утопические мечты.

Интерес к эстетике Блоха неплохо отражен в недавней монографии Ахима Кесслера, написанной на основе диссертации, - «Эстетика Эрнста Блоха: фрагмент, монтаж, метафора»¹⁷. Положительная черта этой книги – стремление показать, что эстетика была для Блоха и органоном, и предметом, и постоянным аккомпанементом его философствования. Автору удается это сделать на весьма обширном материале. Философия Блоха – благодатная почва для таких исследований, поскольку, как удачно показывает автор, Блох (подобно многим другим философам ХХ века) намеренно стирает грани между философией и художественной практикой, стремится, переосмыслив марксистский тезис о единстве теории и ее реализации, говорить об искусстве в перформативном смысле, сделав его моментом более общей утопической конструкции. Ключевой эстетический критерий для Блоха, как показывает Кесслер, – познавательный потенциал искусства (S. 13), причем речь идет о проникновении в действительность и творчески-практическом ее «достраивании» (Fortbilden¹⁸), то есть о предвосхищении. Эта особая роль искусства хорошо подчеркивается у Кесслера тем, что сам Блох тяготел к «пограничным», маргинальным жанрам и не принимал идеи «чистого искусства».

Благодаря своей динамической онтологии Блох занял особое место в эстетических, литературоведческих дискуссиях 30-х годов¹⁹. Представления о реальности как о чем-то незаконченном, фрагментарном, разорванном и – главное – не готовом, не заданном навсегда, стали тем элементарным философским основанием, исходя из которого можно было отказываться от плоских представлений о социалистическом реализме, от теории отражения, от всех тех нормативных критериев, которые долгие годы довлели над марксистской теорией и историей литературы. «Застывшая» реальность, замкнутая общественная тотальность (почти в шпенглеровском духе), которой поверяется литературный текст, стала в то время паролем литературного (да и политического) догматизма²⁰. Юдинг, кстати говоря, тоже отмечает этот момент в контексте новой эпохи, в которой эстетика уже неспособна противопоставить хаосу исторического бытия гармоничную, «закругленную» картину мира (S. 171), когда красивый романтический идеал превращается в унылое status quo.

Ему Блох противопоставил мышление, нашедшее эстетическое воплощение в тех самых понятиях, о которых пишет Кесслер: фрагмент и монтаж. Что касается метафоры, то у Блоха, согласно Кесслеру (и он убедительно обосновывает эту точку зрения), зачастую больших различий не проводится, и термины эти в целом взаимозаменяемы, переходят друг в друга (S. 41). При этом фрагмент и монтаж также обусловливают друг друга, служа формами описания реальности и некоей основой для метафоры, с которой и связаны основные познавательные функции по «достраиванию» мира (S. 43). Метафора в такой роли трактуется как перформативно реализующая себя связь разнородных элементов – это и связывание, и – как результат его – мотив к действию (если речь идет о результате воздействия метафорического образа на реципиента), стремление разгадать загадку, а порой – проистекающее из метафорического сочленения курьезное, несообразное сочетание. Такой мотив, как показывает Кесслер, связан для Блоха прежде всего с тем, что метафора – это либо инструмент «перекодирования» уже известного содержания, либо способ порождения нового содержания, и в обоих случаях речь идет об освоении неведомых смысловых пространств, равно как и о познавательном импульсе. Блох с гётевской настойчивостью проводит принцип художественного освоения мира, не различая существенно естествоиспытателя и художника. Новые формы как бы вспыхивают в провалах и зияниях между образами и смыслами, как электрическая реакция, оживляющая мир и обладающая неисчерпаемыми возможностями. Метафора оказывается важнейшим медиумом антиципации, связующим звеном между философией и эстетикой (S. 265). И здесь, как утверждает Кесслер (S. 91), Блох мыслит метафору не только «позитивно» - как основанную на сходстве, аналогии, – но и «негативно» – как парадоксальную, не рационализируемую до конца взаимосвязь, результат монтажного комбинирования разнородных частей мира. Поскольку Блох не склоняется ни в ту, ни в другую сторону, Кесслер считает его теорию незаконченной (S. 100-101)²¹. Апеллируя к современным теориям метафоры, он подчеркивает, что именно негативный, парадоксальный, противоречивый ее момент наиболее актуален сегодня – поскольку именно парадоксальность оказывается положена в основу сходств и аналогий (S. 266-267).

Фрагмент в эстетической теории и в поэтике текстов Блоха оказывается важнейшей формой. И Юдинг (S. 119), и – вслед за ним – Кесслер мыслят фрагмент у Блоха не только как осколок какого-то (некогда целостного) единства, но и как промежуточный этап на пути к утопии, незавершенный, но указующий в будущее смысл, обещание целостности. При этом завершить произведение искусства никогда не удастся, и это положение – один из ключевых выводов из эстетики Блоха, который, правда, у Кесслера упомянут лишь мимоходом и проиллюстрирован анализом драматургической практики Брехта, постоянно перерабатывавшего свои пьесы, в том числе и во время репетиций (S. 107-108). Фрагмент тоже обретает у Блоха онтологический смысл, ведь мир может быть только фрагментарным, и никак иначе. При этом Кесслер показывает, что онтологизация эстетических идей у Блоха шла рука об руку с диалектической критикой: любое абстрактное отрицание, не вырастающее из реальности, никогда не сможет эту дурную (капиталистическую, отчужденную) реальность преодолеть.

Несомненным и важным достижением Кесслера следует признать систематическое соотнесение эстетики Блоха с раннеромантическими концепциями – идеей «фрагмента будущего», незавершенности мира (Фр. Шлегель)²². Программа «универсальной поэзии», достраивающей мир и вместе с тем отвечающей потребностям творческого субъекта, равно как и принцип романтической иронии и идея остроумия у Жан-Поля действительно стояли у истоков эстетики Блоха. Принципиальная незаконченность романтического мира, «плодотворный скепсис» по отношению к завершенный художественным формам, несомненно, ей родственны (S. 218). Подчеркивая существенное отличие шлегелевских конструкций (их субъективизм, момент проецирования субъективных смыслов и силы воображения, собственно конституирующих «мир») от того, что ожидал увидеть во фрагменте Блох, Кесслер при этом последовательно критикует половинчатость и идеологическую зацикленность самого Блоха, порой видевшего в романтиках реакционеров, присоединявшегося к гегелевской критике романтической иронии и забывавшего о том, чем ценны для его мышления авангардные принципы монтажного искусства.

Монтаж для Блоха – это постоянное экспериментирование со смыслами и образами, игра в образовавшемся после кризиса fin de siècle полом пространстве (Hohlraum). Кесслер рассматривает монтаж как некое нестабильное, предварительное равновесие деструктивных и конструктивных элементов. Привлекая различные теории монтажа, апеллируя к послевоенному опыту европейской культуры – опыту разложения целостных систем ценностей и целостного самосознания, Кесслер, конечно, местами неубедителен. Например, иллюстрируя новый тип «открытого» произведения, в котором сквозь заданные, готовые формы прорывается противоречивая реальность, он почему-то пишет о «Странствиях Франца Штернбальда» Тика, не поясняя в этом контексте отличие немецких романтиков от, скажем, Рабле или Стерна. Он вписывает позицию Блоха в контекст теоретических дискуссий и показывает, что Блох сосредоточивается на содержательных а не формальных аспектах монтажной техники, тем самым отказываясь от тонких формальных различений и критериев и вместе с тем «онтологизируя» монтажное, фрагментарное начало и отвечая на проблематические вопросы о связи монтажного искусства с действительностью и об исторической укорененности монтажа (S. 260). Содержательные критерии для Блоха связан с тем, насколько искусство позволяет «достраивать», преображать (fortbilden), а не просто отражать (abbilden) действительность. «Это не разрушение ради разрушения, а буря, проносящаяся над нашим миром, чтобы дать место образам того мира, который подлиннее»²³. Кесслер утверждает, что перформативная функция монтажа для Блоха делает монтаж основой и предпосылкой метафоры и вместе с тем стирает четкую грань между этими двумя понятиями. Впрочем, монтаж можно мыслить скорее с дескриптивной, а метафору – с прагматической точки зрения, то есть преобразованию действительности в таком случае необходимо предшествует ее адекватное описание и некий «импульс» к метафорическому познанию. Получается, что монтаж – это аналитическая, а метафора – синтетическая сторона одного и того же процесса (S. 194ff.). Такая позиция подчеркивается Кесслером еще и потому, что методологически Блох вообще был не склонен проводить четкие концептуальные различения. Из этой склонности, как полагает Кесслер, выросла и концепция Юдинга, в которой метафора носит локальный характер, а монтаж оказывается ее обобщением и применением метафорической техники к более сложным культурным формам, например, к целым стилям в искусстве или вообще к разным искусствам. Юдинг подчеркивает у Блоха идею деструкции целостностей, при которой не просто из одного самодовлеющего единства выстраивается, другое, нет, частички целого становятся элементами нового смысла (S. 184).

Кесслер обсуждает и теорию монтажа у Эйзенштейна, обнаруживая там много родственных Блоху идей: новое качество образа, рождающееся как результат монтажной склейки, символические и метафорические аспекты монтажа как его «синтетическая» функция, процессуально-динамическая трактовка и монтажа, и произведения искусства вообще, перформативное вовлечение читателя/зрителя в процесс произведения, акцент на содержательной стороне монтажа (в статье 1938 г. Эйзенштейн, как известно, превозносит в этом смысле Пушкина, выделяя его по отношению Маяковскому, у которого монтажный принцип привносится извне, из опыта авангардного искусства начала века).

Наконец, еще одним важным аспектом в работе Кесслера выступает анализ поэтики текстов самого Блоха, в которых он находит (вслед за многими другими исследователями²⁴) все те принципы монтажа и фрагментарности, которые Блох разрабатывал теоретически. Тексты Блоха – это калейдоскоп, в котором сменяются разные темы и жанры, постоянно смещается центр повествования, меняются временные перспективы, он даже писать свои тексты начинал где-то с середины, «перескакивая» в разные части и склеивая их (это видно по большинству его сочинений). Он монтирует цитаты, часто не закавычивая их, как бы давая им пожить в новом окружении, не именуя их. Под этот же монтажный принцип Кесслер подводит и несколько обескураживающую читателя практику самоцитирования, характерную для Блоха в последние годы, когда он готовил свое собрание сочинений.

При всех достоинствах книги Кесслера читать ее в целом скучно – эти типичная немецкая диссертация средней руки. Все мысли автора вкупе с историческими примерами и цитатами уместились бы на 40-50 страницах, а они растянуты на 300, отягощены бессмысленными ссылками на второисточники – то есть на исследования философии Блоха, которые призваны «подтверждать» его (Блоха) идеи, и нелепыми апелляциями к справочной литературе. В книге множество повторов и даже одних тех же цитат (не говоря уже о том, что сам Блох был склонен повторяться). Наконец, в использовании работ Блоха наблюдается явная асимметрия: Кесслер почти не задействует «Дух утопии» - важнейшее сочинение раннего периода, в котором значительная часть посвящена музыкальной эстетики. Обсуждения этих тем в книге, посвященной эстетике Блоха, явно недостает.

Очень любопытную и разнообразную панораму взглядов представляет очередной выпуск альманаха, издаваемого Архивом Блоха в Людвигсхафене²⁵. Открывается он речью Сейлы Бенхабиб, получившей в 2009 г. премию Блоха, которая с 1985 г. вручается каждый три года в его родном городе – Людвигсхафене (среди лауреатов – Эрик Хобсбаум и Пьер Бурдье). В своей речи по случаю вручения премии Бенхабиб критикует Блоха за некритическое смешение пойезиса и праксиса, и вместе с тем отмечает как важное достижение отказ Блоха (уже в «Духе утопии», его первой большой книге) от гегелевской доктрины «сингулярного коллективного субъекта». Уход от большого синтеза ставит под вопрос и понятие утопии в том виде, в каком оно явно или неявно мыслилось в немецкой классической философии. Бенхабиб пытается понять, как возможны демократия и права человека в этих новых условиях и какое философское обоснование мы им можем дать. Предлагаемую ею схему «конкретного другого», идущую дальше естественноправовой постановки вопроса и предполагающую не только уважение к другому (например, к мигранту), но и сочувствие, она возводит – начиная с ее первой книги «Критика, нормы и утопия» – в том числе и к Блоху с его страстью к социальной утопии и к его анализу естественного права в утопической перспективе²⁶. Для нее эта перспектива – расширение глобального пространства сочувствия и сострадания, снижение порога чувствительности к бедствиям других людей, включение их в общую коммуникативную среду, где осуществляется непрекращающееся германевтическое усилие «демократических итераций», в результате которого люди участся жить и взаимодействовать друг с другом. Если у каждого есть право покинуть свою страну и свободно перемещаться по миру, то почему это право выехать не подкреплено правом въехать, какой смысл в декларации всеобщих прав? У такой утопии есть враги, и главные враги, с точки зрения Бенхабиб, – это военная гегемония США и шовинистические настроения по отношению к мигрантам в Европе.

В этом томе есть и другие интересные материалы. Например, М. Зеель, определяя утопии как «невозможные возможности, которые позволяют увидеть возможные возможности» (75), приводит «три правила утописта»: мыслимость утопии (отсутствие в ней вопиющих противоречий), ее реализуемость (прежде всего в том смысле, чтобы реализация утопии не привела, как в сказке, к состоянию, в котором осуществляется прямо противоположное нашим устремлениям) и, наконец, достижимость – действительная возможность того, что утопия, пусть на мгновение, но все же реализуется. Зеель указывает на два важных момента. Во-первых, полностью полагаться на мечты и фантазии о лучшей жизни и в особенности – на идеалы юности, важнейшийисточник утопических фантазий, в том числе и у Блоха, – значит осуществлять предательство по отношению к тому, чтó ты есть здесь и сейчас и кем ты можешь стать. Во-вторых, утопия не есть нечто совершенно идеальное, скорее полностью идеальный мир – это антиутопия, стерильная жизнь среди цветов, без свободы и экзистенциальной драматики.

Тема неудачи, принципиальной невозможности целиком воплотить утопию, обсуждается и в работе К. и Н. Иллиг, которые исследуют заведомо нереализуемые архитектурные проекты Баухауза, подчеркивая, что в таких глобальных архитектурных и дизайнерских проектах, нецеленных на тотальное преобразование среды человеческого существования (пространства, в котором и о котором рассказываются истории и творится философия), – в таких проектах ориентироваться лишь на технически достижимые вещи – значит терять поэзию, оскоплять богатое возможностями искусство.

Наконец, весьма полезно эссе канадского философа Л. Пеллетье, посвященное восприятию феноменологии у Блоха – теме, почти не изученной. Пеллетье касается не только текстов Блоха, но и вносит важный вклад в историю феноменологического движения, а частности, Мюнхенской школы дескриптивной психологии во главе с Теодором Липпсом. Описательная психология в духе Липпса могла, по мнению Пеллетье, повлиять на методические установки самого Блоха, фактически занятого феноменологическим описанием сознания в своей теории проживаемого мгновения и еще-не-осознанного. Психология Липпса, в которой осуществляется попытка ретроспективно охватить данности сознания, недоступные нам непосредственно в самом сознательном акте, могла послужить одним из истоков кантианской позиции Блоха, настаивавшего в «Духе утопии» на безусловности моральных фактов, источник которой – в трансцендентальных идеях (см. S. 214). Реализм Липпса, убежденность в том, что «сопротивление» объектов мира носит фундаментальный характер для актов сознания и что ценности также не являются исключительно субъективными конструкциями – все это оказалось чрезвычайно значимым для Блоха, в том числе и в его поздних текстах. Пеллетье в то же время показывает, что позиция Липпса была ближе к Блоху не только своим реализмом, но и тем, что Липпс особое значение придавал понятию «чистого я», обосновывающему отдельные сознательные акты, тогда как для Гуссерля важнее было усмотрение сущностей и чистая эйдетическая логика, Блоху в целом чуждая. И действительно, уже в первом издании «Духа утопии» Блох упрекает феноменологов, хотя и создающих «око мира»²⁷, в том, что их проницательный анализ не учитывает исторической иррациональности – а ведь именно это и было так важно для Шелера, Хайдеггера, mutatis mutandis и для Сартра, а в леворадикальной мысли – для Беньямина, говорившего, что от феноменологических существенностей его диалектические образы отличает их «исторический индекс».

В том же «Духе утопии» Блох предсказывал поворот от феноменологии к онтологии, который он, как утверждает Пеллетье, тоже осуществил, но по-своему, с гораздо большим акцентом на марксизме, чем у Хайдеггера или Сартра. Шелер оказался при этом важным посредствующим звеном, показавшим, каким образом можно мыслить феноменологию ценностей, обладающих онтологическим приоритетом, но при этом не абстрактных, полученных из опыта сознания.

Помимо этого, Пеллетье подробно рассматривает воздействие не Блоха Вюрцбургской психологической школы, возглавшявшейся Освальдом Кюльпе. Блох учился у Кюльпе, принимал участие в его психологических экспериментах, и вынес оттуда одну важную идею – идею автономии мысли по отношению к чувственному и языковому опыту (S. 252).

Еще одной фигурой, связавшей важные для всех упомянутых авторов, но никак не проблематизируемые в их трудах идеи о временнóм характере сознательной деятельности и о неизбежно ретроспективном модусе анализа сознательных актов, - был Уильям Джеймс с его концепцией потока сознания и нечетких границ, отделяющих сознание от бессознательного. Постоянный динамизм сознания, его темпоральность и тьма, непрозрачность момента здесь и сейчас, в котором, собственно, и живет сознание, для Блоха становятся ключевыми. Причем последний элемент оказывается главным у еще одного фигурантаэтой сложной филиации идей – Германа Когена, от которого Блох унаследовал, во-первых, фундаментальный характер будущего и вообще модуса ожидания для конституирования темпоральности и, во-вторых, внимание к первоначалу, исходной загадке бытия, к некоему неведомому х, бесконечно малому, из которого рождается мир.

Среди многочисленных работе об утопии, которые вышли в последние годы, любопытный ракурс представлен в книге Кэтрионы Ни Дхуилл «Пол в воображаемых пространствах. Гендер и утопия от Мора до Блоха»²⁸. На материале нескольких известных и не очень литературных утопий автор прослеживает работу «социального желания» (p. 18) – а именно так она определяет утопию – на гендерном уровне. Эта тема естественным образом возникает в начале ХХ века, когда во многих утопиях и антиутопиях решается судьба сексуальности, когда выстраиваются самые разные проекты преображения жизни полов, в которых присутствовали отказ от традиционной структуры семьи и евгеника, дионисийское «возвращение к истокам» и матриархат. Дхуилл совершенно права, когда акцентирует внимание на том, как утопия управляет телами отдельных людей, а не только социальным телом. Права она и в том, что Блох зачастую сбивается на маскулинный дискурс, превращая утопическое желание в активную мужскую силу по преобразованию мира, а природу феминизируя, говоря о ней как о пассивной восприемнице этого желания, превращая ее в ландшафт антиципации. (р. 68). При этом общее исполнение оставляет, конечно, желать лучшего. Пространные рассуждения автора на тему философии утопии во многом повторяют идеи того же Юдинга 70-х годов – о том, что литература как опыт и практика – есть форма утопического (p. 154). Итоговая концепция утопии, к которой склоняется Ни Дхуилл – так называемая «постмодернистская утопия» - есть результат философского недоверия к тотализирующим «метанарративам» прежних утопий, понимание утопического как движения, критического жеста, а не выстроенного и упорядоченного целого. Ни Дхуилл, конечно же, верно пишет, что сегодня говорить об утопии как о видении общей цели едва ли возможно. Но где взять утопическую энергетику? Где тот «фермент», та утопическая «закваска», что смогла бы послужить «вечным двигателем» социальной критики и вместе с тем ориентировала бы эту критику на нечто позитивное? Если задвать те же вопросы, что и Буретц – как избежать и «преждевременного» гегельянского примирения с миром, и экзистенциального отчаяния (P. 444)? Именно такие вопросы встают перед интерпретаторами наследия Блоха, но как раз их автор избегает.