Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)

* * *

В репертуаре фронтовых бригад — патриотические одноактные пьесы, высмеивающие фашистов сатирические сценки, отрывки из классических пьес, песни, танцы, оригинальные номера. Это своего рода маленькие эстрадные театры, выступающие со сборной программой. К ним можно отнести и обслуживавшую Северный флот бригаду С. Пищика с участием Мирова и Дарского. И одну из первых фронтовых бригад под руководством Бориса Михайловича Филиппова — в нее входили Гаркави, Хенкин, Русланова. И Ленинградский фронтовой джаз-ансамбль с Коралли и Шульженко во главе, самоотверженно работавший в условиях блокадного Ленинграда. Ансамбль выступал в своем довоенном составе, все его участники отказались эвакуироваться. Лишь известное на эстраде акробатическое «Трио Кастелио» (Алла Ким, Анатолий Кастелио, Владимир Плисецкий) превратилось в дуэт: Владимир Плисецкий ушел на фронт, стал разведчиком и погиб. Посмертно ему было присвоено звание Героя Советского Союза.

Репертуар Ленинградского ансамбля быстро пополнился новыми номерами, Коралли вспоминает, как уже в одном из первых военных концертов он читал монолог «Не отдадим» А. Д’Актиля:

«Не отдадим фашистам Ленинграда.

Страницы истории эстрады этого времени наполнены драматическими судьбами, они свидетельствуют о патриотизме, мужестве, национальной гордости мастеров малых форм, еще недавно казавшихся легкомысленными шутниками, забавниками. Д’Актиля вывезли из Ленинграда в Пермь, где, истощенный блокадой, он скончался. Похожей была судьба писателя Н. Сурина, артистов К. Гибшмана, А. Матова и многих других ленинградцев.

{275} О своем эстрадном «происхождении» вспомнил Московский театр сатиры, в начале июля 1941 года показавший программу «Очень точно, очень срочно!» (режиссеры Р. Корф, И. Зенин, Я. Рудин, Ф. Липскеров, Н. Рыкунин). Успехом у зрителей пользовались песенка старого портного (текст В. Дыховичного) в исполнении Д. Кара-Дмитриева и сценка «Наоборот» (текст Я. Рудина) в исполнении Корфа и Рудина. В сентябре 1941 года «Литературная газета» сообщила о выезде на фронт четырех бригад театра. В составе одной из бригад кроме артистов Театра сатиры Корфа, Рудина, Токарской, Холодова были артисты Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Н. Политикина и В. Мирсков и артисты цирка А. Бугров, трио Макеевых. Руководил бригадой Л. И. Лебедев, недавно назначенный директором ЦДРИ.

«Вот мы и в Действующей армии, — писал Рудин жене. — Настроение бодрое, хорошее. Бригада окружена вниманием, заботой и уходом. Выступаем много — по 3 – 4 раза в день. Пишу сейчас на крыше грузовика. Идет концерт под аккомпанемент артиллерийской канонады. Принимают наши выступления грандиозно. Это здесь так необходимо, что просто непонятно, как в эти дни мы могли играть в Москве…». Это и другие письма, опубликованные Борисом Филипповым, датированы сентябрем 1941 года³⁶². Со слов Токарской и Холодова Филиппов записал трагические события последующих дней, когда началось массированное наступление врага. Четвертого октября концерт в прифронтовом лесу на линии Вязьма — Гжатск не состоялся из-за резкого обострения обстановки. Надо было решать, что делать дальше. Корф — он был старшим по возрасту и самым авторитетным по заслугам — высказался за продолжение работы. Бригада перебралась во второй эшелон, где ее приютила на ночь редакция фронтовой газеты. Пятого октября в 4 часа 30 минут люди были подняты по сигналу тревоги. Быстро погрузились в свою машину и в течение суток езды по разным дорогам пытались безрезультатно вырваться из сомкнувшегося кольца. Машину пришлось оставить. Шли вяземскими лесами. Седьмого октября на рассвете вышли из лесу, впереди раскинулось широкое поле. Оно насквозь простреливалось минометным и пулеметным огнем противника. Идти, вернее, ползти, надо было только вперед. Холодов видел, как сразу же по выходе из леса погиб, сраженный осколком мины, руководитель бригады Лебедев. Без вести пропали, погибли Корф, Рудин и Владимир Макеев.

В 1941 году Корфу исполнилось 48 лет, Рудину — 41. Они ушли из жизни в расцвете своего таланта и сил. Их скетчи и сценки украшали многие концерты, звучали по радио, записывались на пластинки. Ведущие артисты Театра сатиры, они стали создателями своего «миниатюрного эстрадного» театра, где был постоянный драматург Рудин, постоянный режиссер Корф. Их усилиями на эстраде утверждался жанр, получивший в дальнейшем широкое развитие в «театре двух актеров».

{276} О фронтовых бригадах, судьбах их участников, их творчестве будет написана еще не одна волнующая книга. На этих страницах нет возможности рассказать о всех известных и безвестных героях, своими силами и средствами участвовавших во всенародной борьбе с врагом. Автору важно отметить, что удельный вес «малых форм» в общем потоке советского искусства резко вырос в эти первые военные годы. Их действенность подтверждалась жизнью.

Короткое стихотворение, патриотическая, лирическая и шуточная песни, сценка, монолог, фельетон, частушка легко подхватывали злобу дня, улавливали настроения и чувства народа, поднявшегося на защиту Отчизны. На передовые рубежи вышло и искусство плаката. Традиции «Окон РОСТА» возродились в «Окнах ТАСС», по-своему участвующих в боях с фашизмом. Плакатность, агитационность отличали и искусство театров миниатюр, родившихся в этот период. По-новому зазвучала политическая сатира. Стали издаваться журнал «Фронтовой юмор», сатирические листки и целые газеты в Действующей армии, получившие названия: «Прямой наводкой», «На мушку», «Короткой очередью» и другие подобные.

Знаменательно, что осенью 1941 года, когда враг оказался у ворот столицы, когда большинство театров в Москве было эвакуировано, работал театр малых форм, или агиттеатр, как он тогда назывался. Знаменательно, что именно Гутман, режиссер, которого обвиняли в безыдейности, бездумной развлекательности, политической и художественной безграмотности, создал театр, который делил с москвичами трудности этих месяцев. В честь истребительных эскадрилий он был назван «Ястребком» и работал при клубе милиции на Неглинной {277} улице. Начальник политотдела Московской милиции предоставил помещение и взял на себя заботы, связанные с содержанием маленького театра.

Основное ядро труппы составили участники самодеятельного коллектива Московской милиции, усиленного несколькими профессиональными актерами. Жили там же, где работали, — «в клубном помещении были установлены для артистов две казармы, мужская и женская. После одиннадцати часов хождения по городу не было, и в случае ночных репетиций там же и оставались до утра. Нам предлагали развозить нас по домам в милицейских автобусах, — но велика ли радость возвращаться по затемненной Москве в одинокую квартиру? То ли дело здесь, в клубе милиции, с горячим чайником, с неистощимым Борисом Фоминым у рояля, с Давидом Гутманом, который умел быть совершенно обаятельным, рассказывая о прошлом и фантазируя о будущем, в окружении молодежи, которая смотрела на нас влюбленными глазами, — ведь для них наша юность, наши воспоминания о гражданской войне были легендой, былью»³⁶³.

Театр существовал всего один сезон 1941/42 года. За это короткое время, несмотря на трудности с репертуаром, было показано семь программ. Авторов в Москве не было. И только энергия Гутмана помогала выходить из положения. Поляков вспоминал, что стоило ему прилететь с фронта в командировку в Москву и, конечно, появиться в «Ястребке», как Гутман требовал, чтобы он написал для него пьесу. «Давид Григорьевич, я ведь в Москве всего на два дня… — Вполне достаточно… Сейчас военное время. Работайте по-военному. Я вас мобилизую»³⁶⁴.

{278} Первая сборная программа появилась уже в конце лета. Вторая (сентябрь) носила название «Нет мирных», третья (ноябрь) — «Письма с фронта», четвертая (январь) — «Загнали за Можай», пятая (февраль) — «Любимая, родная», шестая (март) — «Московские снежки» и седьмая (май) — «Ветер мая». Они были составлены из самых разных номеров, исходя из реальных возможностей — репертуарных, творческих. Известный эксцентрик Н. Павловский, выступавший в мюзик-холле в паре с С. Каштеляном, создавал острые политические карикатуры. А. Аникина и Э. Мэй участвовали в хореографических номерах. Во всех программах звучали мелодии композитора Б. Фомина, он написал для «Ястребка» около сорока песен, героических, лирических, юмористических, пародийных, и музыку для хореографических номеров. Дирижером был Н. Громов, художником Вл. Сахновский.

Все эти разнообразные номера Гутман старался объединить тематически, о чем говорят названия программ. Связки между номерами осуществлялись с помощью конферанса. Возвращаясь к старым, проверенным собственной практикой приемам агиттеатра времен гражданской войны, Гутман использовал и героическую ораторию, и политическую карикатуру, и бытовой гротеск. Артист театра Т. Шибаев в первых программах конферировал в образе раешного Деда Нефеда. Позднее, учитывая ведомственную принадлежность театра, он выходил в образе милиционера. Делались попытки освоить и парный конферанс. В программе «Ветер мая» Шибаев в образе регулировщика конферировал вдвоем с Т. Коломейцевой, изображавшей почтальона.

Спектакли носили следы «поспешности и недоработанности»³⁶⁵. Но о какой продуманности и тщательной проработке деталей могла идти речь, когда они выходили по горячим следам событий, порой опережая документальные кинокадры. Программа «Загнали за Можай», посвященная разгрому немцев под Москвой, была выпущена в самом начале января. Ансамбль «Дрожи и тряски» остро и зло высмеивал фашистское воинство, потерпевшее первое сокрушительное поражение. В манере сценической карикатуры был поставлен номер «Серенада трех завоевателей», в котором современные «рыцари», отправляясь в поход, обещали дамам богатые подарки, а в результате расплачивались собственными шкурами.

Программа — «Любимая, родная», посвященная Красной Армии, {279} была впервые показана в феврале 1942 года. Текст большинства песен и миниатюр написала Л. Давидович. Сценка «В Ясной Поляне» делалась по сообщениям Информбюро и материалам прессы о зверствах и разрушениях, учиненных фашистами в Ясной Поляне, только что отбитой частями Красной Армии. Сценка «Горячая пища» показывала красноармейцев на отдыхе и завершалась веселой пляской. В программе было много музыки и песен: «Ах вы, нивы, мои нивы» (текст Л. Давидович), «Песня о двух генералах» (текст И. Финка), «Прощальная» (текст Давидович). Взрывы дружного смеха вызывал конферанс Деда Нефеда в исполнении Т. Шибаева.

В конце марта «Ястребок» с двумя программами «Московские снежки» и «Любимая, родная» успешно гастролировал в Горьком, где было сыграно 25 спектаклей. По его примеру создавались театры в других городах. Так, газета «Литература и искусство» сообщала, что подобный театр создан при Доме Красной Армии в Тбилиси. Авторами первой программы, «Короткой очередью», стали Я. Зискинд и Н. Лабковский³⁶⁶. В газете «Вечерняя Москва» упоминалось, что «Ястребок» успешно снабжает репертуаром коллективы фронтовых «Ястребков»³⁶⁷, стихийно став своеобразным «методическим центром».

В последней программе «Ястребка» — «Ветер мая» участвовал уже более широкий круг авторов. В нее входили пьеса Ленча «Нервная Германия», интермедия Дыховичного «Исправленному верить», шутка Суходольского «Заговорил», одноактные пьесы «Родной ребенок» Яновского и «Мама» Шептаева. Но наибольший успех имела «политическая эксцентриада» Н. Павловского — номер, получивший название «Арена Европы». Умело используя трансформацию, артист создавал пародийные портреты: Лаваля, балансирующего на проволоке «между Берлином и Виши», Антонеску в виде кокетливой шансонетки в короткой юбочке, Муссолини в костюме древнеримского гладиатора и Гитлера в образе напрягающего последние силы боксера, которому не помогают впрыскивания из сосуда с надписью «резервы». В маленькой пьесе Ленча «Нервная Германия», написанной в виде шаржа на призыв Геббельса «экономить нервы», участвовали почти все актеры театра: Степанова, Ворхолевский, Струкова, Павловский, Соколова, Коломейцева, Шибаев, Гальковский, Мэй.

{280} Программа «Ветер мая» шла в помещении театра «Ромэн» в Большом Гнездниковском переулке, куда весной 1942 года перебрался «Ястребок». Это помещение было хорошо знакомо Гутману по первым сезонам Театра сатиры. Судьба сложилась так, что «Ястребок» в Гнездниковском переулке стал последним театром, где довелось работать Гутману.

В июне и июле «Ястребок» гастролировал в Свердловске. Осенью 1942 года в столицу из эвакуации вернулся Московский театр миниатюр, и необходимость в «Ястребке» отпала. Гутман остался без театра. Он «стал писать скетчи, репризы и конферансы… Странно и дико для людей театральной Москвы было видеть его в Мосэстраде или Филармонии перед дверьми кабинетов, в которых он сам когда-то сиживал ведомственно, творчески, официально — всячески… Ему досталась напоследки роль человека все испытавшего, все знавшего, ничего не забывшего и ничем не дорожащего»³⁶⁸.

По всей вероятности, «Ястребок» — последний созданный Гутманом театр — не отличался высокими художественными достоинствами. Режиссер, привыкший работать с первоклассными актерами, вынужден был в силу чрезвычайных обстоятельств довольствоваться случайной труппой и применяться к ее возможностям. На написание текста и подготовку спектакля затрачивалось не более месяца — о глубоких творческих поисках в этих условиях не могло быть и речи. И все же «Ястребок» был характерным явлением времени. В самый тяжелый для москвичей период, осенью 1941 года, он оказался как бы средоточием театральной жизни столицы, поддерживал ее огонек, готовый угаснуть. И зрители, среди которых было немало военных, всегда находили здесь отклик на злобу дня, могли послушать лирическую или шуточную песенку, посмеяться.

Среди театров миниатюр военного времени надо особо остановиться на «Веселом десанте». Он начал работать в июне 1942 года {281} при Политуправлении Южного фронта. Деятельное участие в его организации приняли журналисты и писатели фронтовой газеты «Во славу Родины». Их инициатива была поддержана Комитетом по делам искусств и Главным политуправлением Красной Армии. Формирование труппы было поручено Всероссийскому театральному обществу, начальник театра и художественный руководитель В. Поляков работал во фронтовой газете, сотрудники которой стали первыми авторами и верными друзьями «Веселого десанта». Среди них Б. Горбатов, С. Михалков, А. Левада, Б. Галанов, А. Мацкин, Л. Шапиро, поэты И. Френкель и А. Хазин.

С первых же дней у театра оказался и свой талантливый композитор, который по совместительству сделался концертмейстером и заведующим музыкальной частью «Веселого десанта», — М. Табачников. Он написал немало песен, которые тут же подхватывались, передавались на слух и быстро распространялись далеко за пределы Южного фронта. Это известные «Одессит Мишка», «Давай закурим», «Песня о Москве», «Песня о Севастополе», «Казачья Кириченковская», «Песня о разведчике Балиеве», «Я верю, я жду, я тоскую» и другие. Пока это было возможно, на машине-полуторке, которая имелась в распоряжении «Веселого десанта», возили пианино, и Табачников сам аккомпанировал артистам. Когда в одной из очередных переправ с громоздким инструментом пришлось расстаться, Табачников вооружился гитарой и трофейным аккордеоном. Позднее музыкальная часть была усилена профессиональным баянистом и двумя бойцами, игравшими на балалайках и гитарах.

Коллектив «Веселого десанта» состоял из девяти актеров. Отличный характерный актер П. Гуров-Лихошерстов был к тому же способным литератором. За год он написал 15 миниатюр, вошедших в репертуар «Веселого десанта». Смелый человек и прекрасный организатор, он «по совместительству» стал директором театра.

{282} Л. Гарфельд умел свободно разговаривать с аудиторией, то есть обладал талантом конферансье и был постоянным исполнителем маленьких интермедий «Небольшого Большого театра». Он же стал режиссером и администратором «Веселого десанта».

В. Щелоков был органичен и убедителен в ролях рядовых советских бойцов. Подвижному, эксцентричному А. Строеву, владеющему пантомимой, напротив, поручались роли «фрицев». Д. Дмитриади с равным успехом исполнял и фронтовые «куплеты кинто», и комедийные гротесковые роли, и пел в «Трио поваров», насаживая «фрицев» на шампур. Н. Карпов — актер на героические роли и одновременно помощник режиссера. Е. Свистунов хорошо читал стихи, пел, исполнял музыкальные фельетоны. Исполнявшуюся им «Историю одного баяна» бойцы переписывали друг у друга.

Ведущее положение заняла А. Агеева. Темпераментная, с великолепным голосом, она хорошо играла и драматические и острохарактерные роли. Отличной комедийной актрисой была выпускница Театрального училища имени Б. В. Щукина Н. Зорина. Фронтовые песни Табачникова исполняла С. Белова. Позднее к этим актерам присоединятся характерная актриса М. Гаврилко и «простак» Ю. Ульянов. Душой коллектива стал его создатель, влюбленный в свое детище, Поляков. Главным образом благодаря его энтузиазму и оптимизму «Веселый десант» не только благополучно пережил испытания одного из тяжелейших периодов войны, но и продолжал работу на Южном фронте в обстановке летнего отступления 1942 года. «Антигрустин» — так назвал искусство «десантников» командир Донской казачьей гвардейской дивизии генерал-майор Я. Шаробурко. «Поляков носит бурку, шашку и сгоряча лезет вместе с нами в самые опасные места», — записывал в своем фронтовом дневнике Л. Гарфельд. В этой обстановке лихой «кавалерист», он же вполне мирный автор Владимир Поляков, неустанно пополнял репертуар «Веселого десанта», который благодаря ему был всегда оперативен. Менее чем за год Поляков написал около шестидесяти миниатюр, пьес, стихов. Как-то за одну ночь он сочинил «Куплеты тонущих фрицев», «Комический хор итальянских берсальеров, разбитых Красной Армией на Дону», сценку «Ко всем чертям» (в аду черти поджаривали фашистского обер-лейтенанта) и «Будьте любезны» (сатира на фашистскую мораль). «Писать приходилось в землянках, на артиллерийских батареях, на коротких привалах, на коновязях, {283} на борту боевого корабля, на аэродромах и в походных госпиталях, писали часто без элементарных удобств, прислонив бумагу к стене, а то и на спине товарища, — вспоминал Поляков. — Ах, если бы сейчас я умел так быстро писать, как тогда, на фронте, писать где попало, приноравливаясь к свету коптилки, “летучих мышей”»³⁶⁹.

Кроме Полякова для театра работали и другие сотрудники газеты «Во славу Родины». Монолог Деда в первой программе принадлежал Б. Горбатову, вступительную и прощальную песенки сочинил А. Хазин, а И. Френкель — песенку «Откуда вы? Я из Москвы».

Спектакли «Веселого десанта» игрались везде, в любое время. Ночью при свете фар, походного костра, а когда диктовалось условиями, то и просто в темноте. Играли в двухстах метрах от передовой, на огневых позициях, под проливным дождем, в горном ущелье. Для установки сцены и подготовки требовалось не более двадцати минут. В землю вколачивались четыре кола, сверху они связывались веревками. На них натягивались синие полотнища — кулисы и легкий голубой раздвижной занавес, созданный художником редакции «Во славу Родины» В. Васильевым. С лицевой стороны на занавесе в виде аппликации были два раскрытых парашюта — эмблема театра и надпись «Веселый десант». С помощью разведчиков добыли необходимые для театрального гардероба немецкие, а позднее румынские и итальянские мундиры, каски, оружие, ордена.

Для спектакля у разведчиков-черноморцев Поляков и Табачников написали песню о недавно погибшем герое-разведчике Балиеве, которую проникновенно исполняла С. Белова.

«Он погиб за нас, он погиб за меня, Пораженный фашистским огнем. Плачь, ферганская девушка, так же, как я, Мы с тобой не забудем о нем».

В дневнике Гарфельда описано одно из выступлений перед тысячной аудиторией бойцов в августе 1942 года, когда наши войска в тяжелых оборонительных боях подошли к Кавказскому побережью Черного моря. «Особенно доходит до сердца зрителя написанная на днях Гуровым сценка о дезертире… Я читаю: “Убей его!” К. Симонова. Нет, я не читаю… я обращаюсь к бойцам с гневной, горькой речью замечательного стихотворения»³⁷⁰.

Получив приказ о выезде к гвардейцам-кавалеристам генерала {284} Кириченко, за одну ночь поэт А. Штейнберг и М. Табачников написали песню «Казачья Кириченковская», а Поляков — «Монолог казачки». Утром, после короткой репетиции, выехали в части, где в течение дня на передовой было дано три спектакля. Гарфельд записал в дневнике: «Политработники говорят, что “Убей его!” и “Монолог казачки” — это самое сильное, заменяющее любую политработу». Красивым низким голосом, темпераментно исполняла А. Агеева монолог казачки, призывая мстить за поруганную землю отцов… «Последние слова ее монолога перекрывал сигнал трубы — конники Кириченко мчались в бой»³⁷¹.

А когда у моряков-пехотинцев Табачников, прекрасно исполнявший свои песни, пел «Одессита Мишку», суровые, видавшие виды зрители не могли сдержать слез.

Но не только героика и патетика нужны были зрителям. И театр полностью оправдывал свое название. Несмотря на тяжесть испытаний, артисты умели заразительно смеяться и шутить. Радостно встречали зрители эксцентричное трио фронтовых поваров. Взрывы хохота сопровождали пьеску Полякова «Либе фрау», в которой были показаны приключения разведчика во вражеском тылу.

Прямо на спектакле, который давался в гвардейских минометных частях, Поляков придумал текст комедийной переписки минометчика с девушкой. В письме боец рассказывал, как он ухаживает за «катюшей», и получал гневный ответ своей любимой. Ему приходилось успокаивать девушку, разъясняя, что его «катюша» «ревет басом». В дневнике Гарфельда по поводу исполнения этой сценки записано: «Идет с успехом. Чуть грубоватый юмор. Нередко именно он нужен на войне».

Позднее доля юмора в программе «Веселого десанта» значительно возросла. К этому располагала военная обстановка — театр вместе с фронтом развил стремительное наступление. В репертуаре «десантников» появились веселые интермедии «Небольшого Большого театра», клоунада «Тепин и Недотепин» и другие номера.

В конце сентября 1942 года «Веселый десант» получил распоряжение вернуться в Москву из своей первой поездки на фронт. Политуправление Черноморской группы войск Закавказского фронта в специальном приказе благодарило коллектив за самоотверженную работу, особо отметив «исключительную оперативность в репертуаре… Театр сумел найти средства затронуть чувства бойцов, разжигая ненависть к врагу и жажду мщения, презрение к трусу и паникеру, призывая к новым подвигам за освобождение Родины от гитлеровских мерзавцев»³⁷².

В один из вечеров театр показывал фронтовую программу в Москве, в Доме актера. «Я играл свои солдатские песенки и пел, — вспоминает Табачников. — Мы принесли в зал и пыль и горечь отступления, и веру в наши победы, и безграничную любовь к своему народу, ради которого мы прошли весь этот путь»³⁷³.

Скоро театр вернулся на Юго-Западный фронт, чтобы снова {285} двинуться по дорогам войны. На этот раз его ждали дороги наступления, дороги побед.

«“Веселый десант” выделяется тем, что он крепко связался с красноармейской жизнью, — писал на страницах “Правды” Заславский в мае 1943 года после возвращения коллектива из новой поездки. — Он дышит жизнью фронта. Отсюда свежесть и непосредственность его смеха, его меткость, изобретательность»³⁷⁴.

В октябре 1943 года Поляков, будучи военнослужащим, получил другое назначение, и «Веселый десант» прекратил существование.

О роли «малых форм» в ту военную пору говорит любопытный эпизод, рассказанный С. А. Каштеляном. На восьмой день после освобождения Киева он был вызван туда А. Е. Корнейчуком и Вандой Василевской. Они поручили ему организовать Первый Украинский республиканский театр миниатюр. Театр под руководством Каштеляна открылся в 1944 году в помещении, где теперь находится Дом работников искусств, программой «На шляху до Берлина». Она состояла из одноактных пьес, инсценированных рассказов, песен, стихов и шла дважды в течение вечера. Конферировал сам Каштелян.

Постепенно, с возвращением в Киев артистов, труппа сильно разрослась. Показав пять программ за два сезона, театр закрылся. Свое назначение он выполнил.

Трудно складывалась жизнь Московского театра миниатюр. Первая военная программа «Смелого пуля боится, смелого штык не берет», поставленная Краснянским, вышла 15 июля (политический шарж Ленча «Сон в руку», пьеса Б. Ромашова «Патриоты», песни и {286} стихи). С этой программой театр уехал на гастроли в Горький. Оттуда, без заезда в Москву, он отправился в двухмесячный рейс по Волге на маленьком пароходике «Пропагандист». Зимой 1941/42 года обслуживал среднеазиатский военный округ.

Декорации остались в Москве. Ни один из спектаклей не мог быть показан полностью. Поэтому было создано несколько сборных программ, состоявших из фрагментов текущего репертуара. Спектакли обрели концертную форму, а имена популярных артистов по-прежнему привлекали зрителей. Осенью 1942 года театр вернулся в Москву и сразу выехал на Калининский фронт с программой «Вот и хорошо». Она шла в частях Красной Армии и в только что освобожденном от немцев разрушенном, сожженном Калинине. Лучшей актрисе театра М. Мироновой было поручено вести программу. От души смеялись зрители, слушая монолог дяди Вани, «директора» русской деревенской бани в исполнении Р. Юрьева. Его герой «предложив фашистам попариться в баньке, запер их снаружи, а пока голые, намыленные и распаренные гитлеровцы наслаждались в жарко натопленной избушке, тихий дядя Ваня устроил им… баню»³⁷⁵.

Лирическая певица Н. Ушкова, лауреат Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады, исполняла песни и романсы, которые пользовались у фронтовиков особым спросом. Программу завершали Миронова со сценкой «В столовой», Менакер и Юрьев с куплетами «Гайка».

Сезон в Москве начался 17 ноября 1942 года спектаклем «Москвичи-земляки» в постановке А. Лобанова, назначенного главным режиссером театра. Автором музыки был композитор «Ястребка» Б. Фомин, режиссерами А. Менакер и Н. Тоддес.

«Мы на фронте, на привале
Земляков своих видали.
Там на фронте, где сраженья горячи,
Словно сталь в бою тверды,
Русской удалью полны
Дорогие земляки-москвичи!»

Миронова, Домогацкая, Пельтцер, Аникина, Менакер, Тоддес, Барташевич запевали эту песню, находясь в зрительном зале.

«Здравствуйте, здравствуйте!
Вас забыть нельзя.
Добрые знакомые, старые друзья!»

приветствовали они москвичей, проходя через зал на авансцену.

Лирическая песенка сменялась скетчем, танец — гротесковой сценкой:

{287} «Я хочу работать на фашистов двадцать четыре часа в сутки, — говорил странный серый субъект.

— А кто вы такой?

— Я — могильщик».

В новой для театра форме лубка был поставлен «Хор шакалов». На специально сделанном занавесе изображались фигуры Гитлера, Антонеску, Лаваля, Муссолини, Маннергейма. Вместо рисованных лиц в прорезях занавеса были видны лица актеров. В забавных куплетах «герои» сетовали на то, что «блиц-победы не видать».

Менакер, как обычно, за роялем, исполнял музыкальный фельетон И. Финка и М. Червинского «Вова приспособился!». Миронова и Барташевич играли в скетче Константина Липскерова «В столовой № 3». Конферировал комедийный актер Р. Юрьев в образе капельдинера. Смешным был и его номер «Нормандия — Неман». Маленький, приземистый, в неизменной тюбетейке он выходил на сцену, которая изображала междугородную телефонную станцию, и просил соединить его с Клязьмой. Добиться разговора, несмотря на самые настойчивые просьбы, оказывалось невозможным. Но вот приходил англичанин — Менакер, просил соединить его с океанским пароходом «Нормандия», и тут же получал желаемый разговор. Тогда Юрьев, осмелев, тоже просил «Нормандию». — «“Нормандия”, это ты? Дайте пожалуйста, Клязьму». Получив наконец таким невероятным путем долгожданную Клязьму, он разговаривал с Машей и просил выслать ему калоши.

Большой популярностью пользовались также куплеты Юрьева «Универсальное кресало — незаменимый огнемет», сопровождавшиеся подтанцовкой. Они исполнялись от лица обывателя — мешковатого, простодушного, но не лишенного наблюдательности. В них возникали приметы военного быта, хорошо знакомые зрителям. Не менее популярна была и «Лекция о западном танце» в исполнении Д. Данильского, где зло высмеивалось невежество преподавателей модных танцев, имевших частные школы. Высокий, сутуловатый, с брюшком, с морщинистым лицом, с «баклажанным» носом, с тупым и наглым выражением лица, преподаватель авторитетно сообщал своим слушателям сведения вроде: «Танцы — это конгломерат разных движений. Выполняют два человека, или партнер и партнерша».

В первых программах — «Коротко и ясно», «Без намеков» (1943), «С подлинным верно» (1944) — принимал участие известный пианист И. Аптекарев; Н. Ушкова исполняла романсы «Глядя на луч пурпурного заката» и «Дышала ночь восторгом сладострастья». С эксцентрическими музыкальными номерами выступал С. Каштелян.

{288} Рецензенты, независимо от общей оценки спектакля, высказывали сожаления, что программам театра недоставало живой злобы дня, политической заостренности. С. Радзинский писал о спектакле «Коротко и ясно»: «Хотелось бы видеть отблески того фронтового юмора, который так блистательно утвердил себя во фронтовых газетах и который мог бы и обрадовать, и рассмешить, и позабавить, и заставить задуматься»³⁷⁶. Такого юмора в спектаклях действительно было мало. Наиболее репертуарные авторы этого периода — юмористы Ленч, Масс, Червинский, Дыховичный. Они хорошо знали театр, его актеров и писали свои скетчи, куплеты, интермедии прежде всего в расчете на определенную актерскую индивидуальность. Ленч написал для Мироновой сатирические сценки «Святая правда», «Опасное знакомство», Червинский и Масс, для нее же, «Тем более». Характеры, которые создавала Миронова — будь то «дама от распределителя», откровенная приобретательница, или малограмотная заведующая ателье, которую перебрасывали с одной руководящей работы на другую, или бездарная актриса, требующая себе места в театре, потому что «не желает гореть на дровах», — все они были современны, подсмотрены в окружающей действительности, обличали негативные явления тылового быта.

Талант Мироновой делал их яркими, запоминающимися. Текст автора был поводом «для создания своеобразной, смело обобщенной зарисовки с натуры», — писал К. Рудницкий³⁷⁷.

В этот период меняется название театра, он становится Московским государственным театром миниатюр. Меняется и характер программ — исчезают эстрадные номера.

{289} Театр все более настойчиво ощущает необходимость показать своими средствами образ положительного героя, усилить лирическую интонацию. «Нужно, чтобы он разнообразил темы, чтобы чистой и ясной была его лирика», — писал в рецензии на спектакль «Коротко и ясно» Радзинский. Ощущая это требование, Масс предложил руководству театра тему трехактной комедии-обозрения, где юмор рождался бы на лирической основе. Он вспоминал позднее, что его предложение было принято довольно скептически³⁷⁸. И все же пьеса «Где-то в Москве» была им вместе с Червинским написана.

Потребность в юморе, лирике оказалась столь велика, что эта незатейливая комедия стала сразу одной из самых репертуарных. Она была поставлена многими театрами и, по словам Масса, — с особым успехом в Ленинграде, где режиссеру Альтусу удалось придать спектаклю интонацию легкой, увлекательной ироничности. Но и спектакль Московского театра миниатюр, поставленный А. Лобановым (художник В. Рындин, композитор Н. Богословский), долго привлекал зрителей.

Лобанов, уже известный режиссер, постановщик «Тани» в Театре Революции и ряда других спектаклей, привнес в театр высокий профессионализм режиссуры, чувство формы, умение работать с актером. С эстрадными жанрами Лобанова сближали склонность к гротеску, сатире, свойственная ему ирония, легкий и одновременно мудрый юмор, тонкая наблюдательность, поэтичность. Еще в начале 1942 года он пытался организовать в Москве Театр обозрений. К сожалению, работа в Московском театре миниатюр осталась лишь эпизодом в творческой биографии режиссера.

{290} В. Масс и М. Червинский написали комедию-обозрение, сюжет которой строился на том, что некий лейтенант Мелихов приезжает после ранения в столицу в надежде отыскать девушку, вынесшую его с поля боя и проживающую «где-то в Москве». Кроме имени и фамилии он ничего о ней не знает. Ситуация давала простор не только для целого ряда комедийных положений, но и позволяла показать положительные образы советских людей.

«Порадуемся, что наше искусство возродило одну, хоть и не новую, но забытую форму театрального представления — обозрение», — писал рецензент «Комсомольской правды»³⁷⁹. Заслуга во многом принадлежала Массу, любившему и хорошо знавшему эту форму. Успех спектакля «Где-то в Москве» реабилитировал обозрение и вновь узаконил его место на советской сцене.

Развернутую рецензию посвятил спектаклю Лев Кассиль. Он отмечал динамичность, музыкальность постановки: «С первых тактов вступления до финальной песенки — все живет, движется, поет, звучит весело, в отличном темпе»³⁸⁰. Немало способствовали этому и мелодичная музыка одного из лучших композиторов легкого жанра, Богословского, и красочное, изящное оформление Рындина, и крепкий актерский ансамбль. Несколько «голубая» фигура молодого лейтенанта (Б. Мельников) приобретала достоверность и заземленность рядом с верным Санчо Пансо — сочным комедийным образом носильщика в исполнении Юрьева. В белом фартуке, с бляхой на груди и железнодорожными знаками отличия, он встретил лейтенанта Мелихова среди других пассажиров на вокзале. Ленивый, полусонный, нагловатый, он отказывал всем пассажирам в помощи. Его смена кончалась — пора домой. Но за грубой внешностью скрывались отзывчивость, природный юмор. Узнав историю лейтенанта, он становился его верным спутником, помощником и проводником по Москве.

Готова помочь Мелихову и сварливая сотрудница адресного стола (Миронова) в смешной шляпке, с перекосившимся от флюса лицом. Благодаря актрисе проходной эпизод стал одним из самых ярких в спектакле. Она немилосердно путала фамилии и была занята тем, что «сводила счеты с кем-то невидимым, не желающим прикрыть дверь, из которой сквозит»³⁸¹.

Миронова играла и еще одну роль — опереточную примадонну. В пародийном эпизоде репетиции «Сильвы» она зло высмеивала начетничество, бесталанность театральных деятелей, жонглирующих терминологией системы Станиславского.

Лобанов сумел добиться подлинной ансамблевости исполнения. Молодые актеры — Б. Мельников, А. Аникина (оба из «Ястребка»), Н. Зорина (из «Веселого десанта») — участвовали в спектакле на равных с опытными мастерами. Как вспоминал К. Барташевич, «от внимания режиссера не ускользал даже самый незначительный эпизод пьесы. Так, чисто проходная сценка у телефона-автомата, связывавшая очередные картины, была подана Лобановым так, что {291} девица у автомата в исполнении молодой Н. Зориной засверкала, как бриллиант»³⁸².

В течение трех месяцев спектакль выдержал более ста представлений. В нем были и легкость, и развлекательность, и бытовая сатира. Но все это не помешало показать высокую духовность советских людей, готовность прийти друг другу на помощь.

Успех обозрения подсказал авторам сюжет музыкальной комедии «Чужое дело» (музыка Богословского), которая в чем-то повторяла отдельные удачные находки «Где-то в Москве». В это время Лобанов, занятый работой в драматическом театре (он становится главным режиссером Театра имени М. Н. Ермоловой), отошел от Театра миниатюр, и на постановку был приглашен режиссер В. Гольдфельд. Несмотря на музыку Богословского, оформление В. Шестакова, участие Мироновой, Юрьева, Козубского, Зориной, спектакль не имел прежнего успеха. Очевидно, сказалась «вторичность» сюжета, бледная, невыразительная режиссура.

Осенью 1945 года художественным руководителем театра был назначен Алексеев, который намечает к постановке ряд музыкальных комедий, по форме приближающихся к оперетте. Однако уже первый спектакль, «Бронзовый бюст» (текст Н. Адуева, музыка И. Ковнера), содержащий пародию на поверхностные лакировочные фильмы о колхозной деревне, вызвал критику и был снят с репертуара.

Эти неудачи плюс непреходящие трудности с руководством стали поводом для закрытия театра. В конце 1946 года в «Советском искусстве» появляется краткое сообщение о реорганизации Московского театра миниатюр в Московский государственный театр эстрады, который становится прокатной площадкой для показа номеров. Так после нескольких лет настойчивых поисков, творческих находок, неудач театр прекратил свое существование.

Судьба театра в какой-то мере повторила судьбу мюзик-холла. Хотя здесь и не было того постановочного размаха, того блестящего актерского состава, тех первоклассных и разнообразных номеров, которые украшали представления мюзик-холла. Требования времени заставляли Театр миниатюр обращать преимущественное внимание на сюжетную сценку, водевиль, поставленные в манере психологического театра, перемежая их с эстрадными номерами, решенными в плане эксцентрики, буффонады, гротеска. Однако эти два направления, как правило, плохо поддавались соединению, существовали в спектаклях параллельно. Лицо театра как бы раздваивалось, теряло художественную определенность.

После его закрытия хранителем жанра сценической миниатюры остался Аркадий Райкин и его театр, все эти годы работавший много и напряженно.

Осенью 1941 года Ленинградский театр эстрады и миниатюр выступал в Среднеазиатских республиках, в начале 1942 года — в Сибири и на Дальнем Востоке, перед моряками Тихоокеанской и Дальневосточной {292} флотилий, в конце 1942 го и в 1943 году — на Центральном и Северокавказском фронтах: «… выступал перед солдатами, матросами, командирами. И нацеливал свои, как принято выражаться, сатирические стрелы туда же, куда целились бойцы, — в фашистов. За четыре года мы, — вспоминал позднее Райкин, — проехали много тысяч километров по всем фронтам от Балтики до Кушки, от Новороссийска до Тихого океана. Как ни старались нас беречь, все же мы иногда и рисковали. Выступали под артобстрелом, ездили по дорогам, которые бомбил враг»³⁸³.

В труппе в этот период работали Р. Рубинштейн, Г. Карповский, Р. Рома, О. Малоземова, И. Галацер, Б. Дмоховский, Г. Троицкий, Т. Этингер. Руководил театром Аркадий Райкин, выступавший и как режиссер и даже как автор.

Каждый год — это стало традицией — театр показывал свои программы в Москве. Первые гастроли в московском «Эрмитаже» начались летом 1942 года спектаклем «В гостях у москвичей». По отзыву рецензентов, одним из лучших, самых сильных номеров стал довоенный фельетон В. Полякова «Невский проспект» в исполнении Райкина. Артист сам дополнил текст, усилил его патриотическое звучание, и фельетон зазвучал по-новому. «Невский проспект» Райкина призывал к защите города Пушкина, Гоголя, Блока — города, который был колыбелью революции.

Как вспоминает Райкин, уже на третий день после начала войны появился новый большой фельетон — «Монолог черта», в главном персонаже которого легко угадывался «бесноватый фюрер». Время вносило в него свои поправки и дополнения, фельетон постепенно обрастал все новыми ассоциациями и злободневными деталями. Он начинался шутливым рассказом о том, как черт обижается на людей за все те неприятности, которые они ему доставляют. Совсем неожиданно возникала тема Ленинграда. «Крепнет, наливается гневом голос артиста, и трепет проходит по рядам зрителей, когда Райкин, изображая бюрократа-снабженца, предлагает кому-то поделиться бензином, предназначенным для фронта»³⁸⁴. И совсем другой взволнованный голос рассказывал о том, что значит честное «поделимся» — жители Ленинграда часть своего голодного пайка отдавали фронту. Фельетон становился идейным стержнем программы, придавал ей гражданский пафос и боевой задор.

Как и прежде, Райкин вел конферанс, покоряя своей органичностью и обаянием. Из старого репертуара использовались «рассказ о Мишке», сатирические зарисовки докладчика-звонаря, жеманного молодого человека и некоторые другие. Эти маленькие шедевры не переставали удивлять и радовать. Появились и новые сатирические персонажи, подсказанные временем. В программе 1942 года зрители увидели фигуру, знакомую по карикатурам и плакатам: фашистского вояку в накинутом на плечи дамском меховом пальто, чернобурке, фетровых ботиках. Политический шарж, острая реприза отражали злобу дня, без чего не существует эстрада. «Во время войны, — {293} вспоминает Райкин, — по дипломатическим соображениям избегали говорить, а тем более писать о том, что союзники медлят с открытием второго фронта. В спектакле “Кроме шуток”, который мы поставили тогда, говорилось о том, что было бы очень хорошо, если бы весь мир жил по одним часам. А то по нашим получается в самый раз, а в Нью-Йорке считают, что еще рано»³⁸⁵. Такую «шутку» можно считать классическим примером точной, умной политической репризы, понятной самым широким зрительским массам.

Злободневностью содержания отличались антифашистские миниатюры «Буква В» (Л. Таганская и Б. Дмоховский), «Передача окончена» (Т. Эттингер и Р. Рубинштейн), памфлет Е. Шварца о «немецком театре» (Б. Дмоховский, Л. Таганская, Г. Карповский). По отзывам рецензентов, артисты Р. Рубинштейн, Г. Карповский и Л. Таганская отлично исполняли миниатюру «Ать два» — сатиру на тупого немецкого фельдфебеля.

В спектаклях Ленинградского театра эстрады и миниатюр по-прежнему большое место занимала бытовая сатира. В галерее райкинских фигур появился рыночный фотограф, завлекавший клиентов декорацией — ярко-синим грубо намалеванным морем и белой лодкой, на борту которой выведено «Катя». Фотограф залихватски зазывал всех желающих сняться на фоне роскошного пейзажа. Заполучив жертву, он не унимался: «А ну сделайте вид бодро-весело. А ну гребите. А ну по морям, по волнам!»

Художник Карусель-Базарский устраивал «военную» выставку картин. Одну из них с изображением снеговых гор, испещренных чьими-то следами, он подписывал «Наши автоматчики, ушедшие в энском направлении». Картина, которая раньше называлась «Морская гладь», теперь переименована в «Финский транспорт в 15 тысяч тонн, ушедший на дно», а «Зеленый лес» превратился в «Замаскировавшиеся танки». Меткая сатира была нацелена на приспособленчество, бездарность.

«Я очень любил Мольера, Гольдони, Гоцци — вот откуда появились мои эстрадные интермедии», — рассказывал А. И. Райкин³⁸⁶. Не расставаясь с фельетоном и миниминиатюрой, артист начал исполнять комические, сатирические, а позднее и драматические роли в маленьких пьесках. Рыночный фотограф и художник Карусель-Базарский повлек за собой множество самых различных персонажей. Традиции классической комедии, театра Мольера, Гольдони, Гоцци в неожиданном «эстрадном» преломлении ожили в персонажах театра Райкина, в которых артист высмеивал извечные человеческие пороки — глупость, зависть, приспособленчество, зазнайство, жадность…

В первые военные годы в программах театра было много вставных эстрадных номеров. В спектаклях участвовала Р. Зеленая, с хореографическими номерами выступали лауреаты первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады Н. Мирзоянц и В. Резцов, а также отличные эстрадные танцоры М. Понна и А. Каверзин. Летом 1942 года {294} в Московском «Эрмитаже» в программе Ленинградского театра эстрады и миниатюр исполняла свои песни К. Шульженко с джаз-ансамблем В. Коралли.

В 1944 году меняется название театра. По образцу московского он переименован в Ленинградский театр миниатюр, что предусматривало отказ от вставных концертных номеров. Однако это произошло не сразу. В программе, показанной в «Эрмитаже» летом 1944 года, еще выступали исполнительницы лирических песенок ленинградские артистки З. Рикоми и Н. Копелянская, а также цирковое трио.

И хотя в послевоенных программах такого рода номера исчезнут полностью, хотя постановку спектаклей будут осуществлять театральные режиссеры А. Тутышкин, Н. Акимов, В. Канцель, Б. Равенских, Е. Симонов и другие, Ленинградский театр миниатюр останется эстрадным по своей природе театром. Его программы будут строиться по законам эстрадного искусства, а репертуар составляться из произведений, представляющих различные эстрадные жанры (фельетон, сценка, скетч, интермедия, песенка, куплет).

«К смеху и шутке на эстраде я относился и отношусь чрезвычайно серьезно, требовательно, любя и глубоко уважая это истинно массовое и трудное искусство»³⁸⁷, — писал Райкин в статье «Шутки в сторону» летом 1945 года, когда в эстрадном театре «Эрмитаж» каждый вечер шел спектакль Ленинградского театра миниатюр «Своими словами». Ежегодные гастроли театра становились событием в художественной жизни Москвы, проходили при переполненном зале.

Текст спектакля «Своими словами» принадлежал В. Массу и М. Червинскому. Как вспоминал впоследствии Масс, Райкин уже тогда обладал точным ощущением формы номера, умением находить такие детали и приспособления, которые придавали особую сценическую выразительность и вместе с тем жизненную достоверность, мгновенную узнаваемость образу. Поразительная наблюдательность артиста, слух, фиксирующий особенности речи, ее стилистику, интонационную структуру, обогащали авторский текст. Так рождались блистательные райкинские импровизации. «Будет сделано!» в устах ревностного служаки превращалось в отрывистое и подобострастное «Будь сделано!» А неторопливый, погруженный в бумаги бюрократ вместо «чувствовать» произносил «чуйствовать». «Никто не имеет права чуйствовать на работе! Пришел домой — пожалуйста, чуйствуй сколько хочешь!»³⁸⁸

«Подслушать, подсмотреть, подметить ту или иную черточку характера — это умение и есть профессиональное качество художника, — скажет впоследствии Райкин. — А предмет наблюдений — вся жизнь»³⁸⁹. Природная наблюдательность, во сто крат усиленная работоспособностью, неустанным тренажем, позволяла не только слышать особенности речи, интонации, но и мгновенно схватывать увиденные в жизни позы, походку, жесты, мимику. Интонационные находки дополнялись пластикой. Первостепенное значение пластическая {295} характеристика приобретала в микроминиатюрах МХЭТа. По свидетельству рецензентов, в спектакле «Своими словами» они уже доведены до виртуозности. Перед зрителями в стремительном темпе проходили милиционер, дворник, старый интеллигент, подвыпивший рабочий паренек, подхалим из канцелярии.

Зарисовки с натуры основывались на мастерстве трансформации, на умении находить в кладовой своих наблюдений единственную, самую яркую жизненно-правдивую деталь, сразу придававшую узнаваемость сценическому эскизу. Но не просто узнаваемости добивался артист. Его трансформации все чаще подчинялись серьезному содержанию. Так, в номере «У театрального подъезда» он показывал зрителей, обсуждающих спектакль Ленинградского театра миниатюр. С помощью такого приема (он будет к нему обращаться и в будущем) артист утверждал свои взгляды на искусство, высмеивал унылых, лишенных чувства юмора критиков, противников сатиры.

А их было немало в искусстве тех лет. Вместе с разгромом фашизма, казалось, уходила надобность в сатире. Сатира возможна лишь на зарубежном материале — утверждал Алексей Толстой, а вместе с ним и другие теоретики и практики. Юмористические рассказы и фельетоны, высмеивавшие пьяниц, мелких жуликов, отцов, уклоняющихся от алиментов, создавались по одному образцу и нередко имели благополучный финал — сатирический персонаж перерождался и начинал новую жизнь. Особое значение приобретали понятия «положительный юмор», «положительная комедия», «положительный фельетон» и т. д. С конца 30 х годов они прочно вошли в словарь сатириков и юмористов.

В этой области были и свои удачи. Такой удачей стала лирическая комедия-обозрение «Где-то в Москве» В. Масса и М. Червинского. Эти же авторы написали «положительный фельетон» для Райкина «Дорогие мои земляки», ставший идейным стержнем спектакля «Своими словами».

Фельетон «Дорогие мои земляки» отражал чувство огромной радости и гордости за страну и ее замечательных людей, добывших победу. Коротких, состоящих из одного слова реплик Райкину было достаточно, чтобы создать образы всех этих смоленских, калининских, саратовских, вологодских, ехавших с фронта и встречавшихся на маленькой пересадочной станции. Все вместе они несли тему нерушимого единства советских людей.

Для сатирика и юмориста Райкина это было одно из первых обращений к «положительной» теме, к образам положительных героев. Через некоторое время они уже займут заметное место в его творчестве. В жанре «положительного» фельетона он не был первооткрывателем. В 30 е годы такие фельетоны и монологи широко распространились на эстраде благодаря Н. Смирнову-Сокольскому. П. Муравскому, Г. Афонину, В. Коралли, П. Курзнеру и другим артистам. Индивидуальность Райкина придала этой форме особые качества. Фельетон Райкина то и дело прерывался игровыми сценками, {296} комедийными эпизодами. Они не только сообщали особый стремительный ритм разговору, но и создавали как бы два плана, постоянно пересекавшихся. Беседуя со зрителями, артист дополнял свою мысль игровыми эпизодами, а они в свою очередь подводили к нужному выводу. «Диапазон растет не только за счет расширения форм, приемов, жанров, но и круга жизненных явлений», — заключал критик М. Янковский, высоко оценивая следующую программу, «Приходите, побеседуем!» (1946), особенно моноскетч «Человек остался один» (авторы Масс и Червинский)³⁹⁰. Наряду с сатирой здесь зазвучали трагикомические интонации. Моноспектакль «Человек остался один» начал новую линию в творчестве артиста. Вслед за ним появятся знаменитые классические миниатюры Райкина: «Непостижимо», «Лестница славы», «Зависть», «Жизнь человека», «История одной любви» и другие. Артист смело проникает в суть социальных явлений, создает человеческие характеры — типы, обобщенные и одновременно живые, словно выхваченные из действительности.

«Легкокрылая» муза эстрады, не утрачивая своих качеств, приобретает серьезность и значительность, отличающие лучшие произведения всех видов искусства. Уже к концу войны имя Райкина получило всенародную известность. Пройдет еще некоторое время, и эта известность перешагнет рубежи нашей страны.