Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)

Сатира в революционных боях

Искусство развлекат

Наступление продолжает «Синяя блуза»

Обозрения в театрах сатиры

От эстрадно-цирковой программы к сюжетной пьесе

Возвращение к малой форме

Заключение

Именной указатель

{5} Введение

Многим знаком Государственный театр эстрады в Москве на Берсеневской набережной, где идут театрализованные программы, сольные концерты, выступления гастролеров. Подобные театры есть в Ленинграде и некоторых других городах, были они и раньше. Взять хотя бы знаменитую летнюю эстраду сада «Эрмитаж». Программы, шедшие здесь в течение многих десятилетий, могут дать представление об истории всей советской эстрады, ее вершинных, достижениях.

Задача автора иная, более локальная. Говоря об эстрадном театре, я имею в виду не помещение, не прокатную площадку, а сложившиеся коллективы со своими режиссерами, авторами, композиторами, художниками. Многие из них вовсе не имели своего помещения и работали на самых разных площадках. О таких театрах, обычно остающихся вне поля зрения историков драматического театра, и пойдет здесь речь.

Известно, что понятия «эстрада» в его современном, принятом у нас значении в начале века еще не знали. Этимология его идет от латинского слова «stratum», означающего помост, возвышение. Постепенно появлялись термины «эстрадный артист», «эстрадный репертуар», но они говорили лишь о месте выступления артиста, назначении его репертуара. Заметим, что само это понятие существует только в нашей стране. За рубежом — в Западной Европе, Америке — известны мюзик-холлы, кафе-концерты, варьете, кабаре, шоу…

{6} Термин «эстрада» стал обозначать у нас целую область искусства вскоре после Великой Октябрьской революции. В известном Декрете Совета Народных Комиссаров от 26 августа 1919 года об объединении театрального дела говорится о «всякого рода эстрадах» (курсив мой. — Е. У.). К началу 20 х годов термин «эстрада» стал уже общепринятым в его современном смысле.

Вряд ли можно установить, кто сделал это первым. В те бурные послеоктябрьские годы словарь русского языка менялся, пополнялся новыми понятиями, рожденными жизнью. Так произошло и со словом «эстрада». Артисты вышли на площади, на импровизированные, наскоро сколоченные подмостки. Чтобы установить контакт со своими зрителями, им не требовались декорации, костюмы, бутафория. Место действия, определяющее форму выступления, дало название целой области искусства.

Несмотря на интернациональный характер, эстрадное искусство имеет в каждом случае свои народные корни, придающие ему особую национальную окраску. Так, исследователи справедливо находят характерное для русской эстрады преобладание речевых жанров, влияние драматического театра. Национальной гордостью Франции стали выдающиеся шансонье. Всемирную известность получила эксцентрика английского мюзик-холла, где складывалось искусство великого Чаплина.

Как и всякое искусство, эстрада неоднозначна: наряду с истинно народным — псевдонародность, с блеском остроумия — плоские остроты, с яркими самобытными дарованиями — откровенная пошлость. Развлекательное начало, присущее любому искусству, здесь дает себя знать особенно сильно.

Не случайно и у нас и на Западе стремительное развитие эстрадного искусства связано с ростом городов. Население Петербурга к началу века перевалило за полтора миллиона, немногим отставала и Москва. С развитием железных дорог возрастало число приезжих — гостей, жаждавших приобщиться к столичным развлечениям.

По примеру парижских кафе-концертов в России появляются рестораны с эстрадной программой или, как их называют, кафешантаны. Число их быстро растет, и в 1912 году проводится даже первая Всероссийская конференция деятелей кафешантанов. Но, в отличие от французских кафе-концертов, где выступали известнейшие шансонье, шантанная эстрада в России вызывала резко негативное отношение интеллигенции. «Популяризацией разврата и имитацией искусства» называл ее М. Горький в своих очерках «С Всероссийской выставки» (1896 г.)¹. Одному из первых московских шантанов «Salon des Variétès» посвящен фельетон Антоши Чехонте². Наряду с шантанами, рассчитанными на состоятельных посетителей, нужны были развлечения для широкой публики. Еще в 80 е годы прошлого века получила большое распространение садово-парковая эстрада. В условиях нашего климата она носила сезонный {7} характер. В первом десятилетии нового века появились киноминиатюры, или кинодивертисменты, где эстрадная программа соединялась с демонстрацией фильма. Зимой здесь находили приют многие номера и артисты садово-парковой эстрады. Тогда же появились и первые театры миниатюр, иногда они назывались просто «миниатюры».

Исследователь русских дореволюционных театров миниатюр Л. Тихвинская в своей диссертации показывает, как сливались в единое русло «две линии развлекательного искусства — низовые, народно-зрелищные формы и одна из сторон большого искусства». Говоря о «большом» искусстве, автор имеет в виду дивертисменты, дававшиеся в драматических и оперно-балетных театрах. Истоки театров миниатюр Л. Тихвинская находит также в атмосфере всевозможных артистических и литературно-художественных кружков и театральных клубов, появившихся во второй половине XIX века и своими корнями уходящих еще дальше, к частным салонам и домашним кружкам, где встречались артисты, литераторы, музыканты, художники. Не случайно наиболее известные театры миниатюр — петербургское «Кривое зеркало» и московская «Летучая мышь» — появились на свет как своего рода театральные клубы.

По словам самих создателей этих театров, известного театрального критика Александра Кугеля и артиста Московского Художественного театра Никиты Балиева, они на первых порах испытали влияние западных кабаре, немецких и французских, распространившихся в конце прошлого века. (Кабаре под названием «Летучая мышь» работало в это время в Вене.) Однако очень скоро русские театры миниатюр, лучшие из них, приобрели свое особое художественное лицо. Уже в 1914 году А. В. Луначарский, будучи в Париже, писал, что Запад не знает театра «такой игривой, такой тонкой иронии, как “Кривое зеркало”»³.

Сам термин «кабаре» (в переводе с французского — «кабачок») не прижился на русской почве, постепенно был вытеснен понятием «театр миниатюр». Понятие «миниатюра» — тоже иностранное по своему происхождению, означающее «малая форма» в литературе, музыке, зрелищных искусствах, — довольно точно передает характер театров, где разыгрывались маленькие пьески, вокальные, хореографические, разговорные сценки, интермедии. Театры миниатюр отказались от столиков — непременной обстановки кабачка. Любопытно, что и на Западе, например в Германии, подобные маленькие театры также отрывались от «застолья», сохраняя, однако, свое название «кабаре» или «политкабаре». Они распространены в ГДР и в других социалистических странах — Венгрии, Чехословакии. Популярностью пользуются политические кабаре и в ФРГ. Об их роли в жизни страны рассказывает один из известных «кабареттистов» Дитрих Киттнер⁴. Как видим, понятие «театр миниатюр» также имеет разночтения. То, что у нас называется театром миниатюр или малых форм, на Западе известно как кабаре.

{8} Несколько проще обстоит с мюзик-холлами, не получившими в России столь широкого распространения, как на Западе. Черты больших мюзик-холльных представлений можно увидеть в садово-парковых феериях (например, в «Эрмитаже» у М. Лентовского), в программах больших кафешантанов. Советские мюзик-холлы, созданные в 20 е годы, как и вся русская эстрада, испытали на себе заметное влияние драматического театра.

Не случайно некоторые теоретики склонны считать эстраду одной из разновидностей театрального искусства. Еще в большей степени это можно отнести к театрам миниатюр и обозрений. Однако их спектакли по своим эстетическим признакам тесно связаны с эстрадой. Они состоят из коротких различных по жанру номеров. «Короткометражность» диктует свои законы артистам, постановщикам, авторам. Даже если ставятся большие многоактные обозрения, то и они строятся по законам эстрадного искусства — основой представления остается номер. Отдельные эпизоды, номера объединяются либо фигурой обозревателя, либо «сквозным сюжетом», либо, наконец, конферансом.

Кратковременность эстрадного действия требует предельной концентрированности выразительных средств. Отсюда яркость, преувеличенность деталей, мгновенность актерского перевоплощения. Развернутая психологическая характеристика противопоказана эстраде. Это отнюдь не исключает актерского перевоплощения, однако достигается оно своими, эстрадными средствами. Особенное значение приобретают заостренная гипербола, гротеск, буффонада, эксцентрика.

И еще одна отличительная черта, позволяющая рассматривать театры миниатюр и мюзик-холлы как театры эстрадные по преимуществу, — злободневность и оперативность их искусства, качества, проявившиеся особенно отчетливо после Великой Октябрьской революции.

По подсчету Е. М. Кузнецова, театров миниатюр (вместе с киноминиатюрами) в канун революции в Москве было около пятидесяти, в Петрограде их насчитывалось более ста⁵. Бесспорно лучшими среди них были театр-кабаре «Летучая мышь» и театр художественных пародий и миниатюр «Кривое зеркало». Зачинатели «миниатюрного» жанра, оставившие заметный след как в истории эстрады, так и в истории театра, различные по репертуару и направлению, оба эти театра имели талантливые труппы, словно созданные для малого жанра, постоянных руководителей, наделенных тонким художественным вкусом, преданных своему делу.

«Летучую мышь» возглавил первый в России конферансье, Никита Федорович Балиев. О ее рождении в недрах Московского Художественного театра рассказал в книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский. В 1908 году официально открылось артистическое кабаре «Летучая мышь». В 1910 году состоялся первый платный спектакль, а еще через два года, переехав в более просторное {9} помещение (на 150 мест) в Милютинском переулке, театр-кабаре начал давать регулярные платные спектакли. В 1915 году «Летучая мышь» окончательно обосновалась в подвале дома Нирнзее в Гнездниковском переулке со зрительным залом на 250 мест. Сохраняя традиции артистического кабаре, театр продолжал ориентироваться на художественную интеллигенцию. Однако продажа дорогостоящих билетов обязывала считаться со вкусами посетителей, представляющих господствующие классы русского общества⁶.

Игорь Ильинский, недолго работавший в «Летучей мыши», писал о ней как о театре, который «легко и непринужденно воспитывал хороший вкус, в котором звучала чудесная старинная музыка и воскресали водевили, забытые романсы»⁷. В репертуаре было много классики: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Мопассан. Замечательными исполнителями песен Беранже были Виктор Хенкин и Борис Борисов. В ходу были и театральные пародии — на спектакли Художественного театра «Пер Гюнт», «Гамлет», на благотворительные концерты («Благотворительный концерт в Крутогорске») и другие. Изобретением «Летучей мыши» стали ювелирно отделанные безделушки вроде «Любимых табакерок знатных вельмож» или «Танцулек маэстро Попричина». Всевозможные оживающие статуэтки и игрушки, изображавшие маркизов, рыцарей, аббатов, бояр, малявинских баб, отличались тонкой цветовой гаммой, изысканностью тщательно отработанной пластики, они вызывали ассоциации с живописными работами Бенуа, Сапунова, Лансере и других «мирискусников». Изящная шутливость и легкая ирония смягчали налет сентиментальности, внешней красивости.

Современность получала отражение в основном в конферансе Балиева. Полный, в безукоризненном смокинге, с добродушно-лукавым лунообразным лицом, он появлялся на просцениуме и вел легкий разговор со зрителями. Объявляя номер, он «подавал товар лицом», в каждом случае умело подогревал интерес к предстоящему выступлению. Его легкие импровизационные реплики и репризы иногда касались острых современных проблем. Хорошо зная своих зрителей, конферансье мог обратиться непосредственно к одному из них. Это общение не прерывалось и в антракте — Балиев появлялся в фойе, где сохранялась обстановка общей непринужденной веселости. Он имел и свой сольный номер — чтение стихов, исполнение песенок и куплетов забытого ныне Н. Агнивцева «Король Гокон и Фаншетта», «А поутру она вновь улыбалась» и других.

Театр привлекал «своих» художников, композиторов, актеров. В труппе были Л. Колумбова, Т. Оганезова, Т. Дейкарханова, В. Подгорный, Н. Коновалов, Я. Волков, Я. Южный, Викт. Хенкин, Б. Борисов. Вместе с Балиевым они составляли ансамбль «Летучей мыши», где каждый имел «свою преимущественную грань, которая играла среди других особенно красивым и богатым светом и составляла его артистическое обозначение, его индивидуальность»⁸.

Руководители маленького театра стремились отгородить своего {10} зрителя от жизненных бурь, создать особый интимный мир, преодолеть отчужденность и вовлечь всех присутствующих в веселую игру. Но желание уйти от жизненных бурь было по меньшей мере наивным. Время настойчиво стучалось в двери. В послереволюционные годы уютный мир балиевской «Летучей мыши» с его «ретро» (по современной терминологии) выглядел безнадежно старомодным. Еще торжественно праздновался десятилетний юбилей (1918), но театр уже терял свое прежнее значение⁹.

Если программа «Летучей мыши» была ближе к эстраде и состояла из пятнадцати-шестнадцати мелких номеров, то для «Кривого зеркала» (из театрального клуба оно скоро переселилось в помещение на Екатерининском канале со зрительным залом на 700 мест) характерно обращение к более развернутым формам пародийного представления, к маленькой философской драме, одноактной комедии. По словам актрисы и директора театра З. Холмской, «это был самобытный и оригинальный театр синтетической пародии и гротеска, создавший свой стиль, свою особую кривозеркальную форму»¹⁰.

Как рассказывал Александр Рафаилович Кугель, ставший бессменным художественным руководителем и душой этого театра, он и Холмская, будучи за границей, часто посещали кабаре. «Тут была какая-то любопытная идея, даже не идея, а какой-то неопределенный намек на новую театральную форму… чувствовалось, что в самом принципе раздробления сложного организма театра на составные первоначальные элементы заключается нечто весьма ценное и, главное, исторически необходимое. Очень часто процесс эволюции театра требует известного распада, дезинтеграции именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эволюции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложнение, механизация, разрастание театра настолько увеличились, что мешало росту, рутинизировало театр. Надо найти новую форму — раздробить театр на первоначальные элементы, сжать его, конденсировать»¹¹.

Формируя театр, Кугель привлек одаренных литераторов, композиторов, режиссеров, актеров, художников. Среди них Н. Урванцев, В. Эренберг, Н. Евреинов, Б. Гейер, С. Антимонов, Ф. Курихин, А. Лось, Л. Лукин, Е. Нелидова, М. Яроцкая, К. Гибшман, Л. Фенин и другие.

Что касается названия, то оно, по словам Холмской, родилось по ассоциации с чертовым зеркалом злого насмешника Тролля из сказки Андерсена «Снежная королева». Надо заметить, что в том же 1908 году в издательстве журнала «Театр и искусства», где главным редактором был Кугель, вышел сборник литературных пародий и шаржей А. Измайлова «Кривое зеркало». Эпиграфом к сборнику стало известное изречение, предпосланное Гоголем к «Ревизору». Название Кугель использовал и для театра.

Исследователь «Кривого зеркала» без труда установит духовную {11} связь театра с журналами «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Для литераторов-сатириконцев А. Аверченко, Н. Тэффи, В. Азова, постоянно сотрудничавших с «Кривым зеркалом», главной, определяющей интонацией была ирония. Непременной спутницей иронии Кугель видел затаенную лирику, она одушевляла лучшие спектакли театра.

По свидетельству Холмской, он часто повторял: «Потерять стиль — значит превратиться в обычный, вульгарный театр миниатюр, спуститься до уровня уличной тумбы». Особая кривозеркальная форма отличала спектакли очень разные: и пародию на классическую оперу, знаменитую «Вампуку», и отмеченную печатью модернизма философскую монодраму Евреинова «В кулисах души», и сатирическую пьесу Л. Андреева «Любовь к ближнему».

В. В. Боровский, познакомившись с театром во время гастролей «Кривого зеркала» в Одессе в 1909 году, благожелательно отозвался о его спектаклях, отметив, однако, что «пока… “Кривое зеркало” ограничивается почти исключительно одной сферой театра и сатиры на театр». Еще на заре существования театров миниатюр критик очень точно сформулировал две подстерегающих их опасности: «С одной стороны — Сцилла — замкнутый кружок без серьезного значения, с другой — Харибда — опошление применительно ко вкусу публики». Чтобы избежать их, он призывал молодой театр усиливать сатирическую интонацию, выходить к общежитейской и политической сатире¹².

Осуществить пожелания критика «Кривому зеркалу» не удалось. Это сделают другие театры, рожденные иным временем и иными социальными условиями.

Одновременно с миниатюрами, открытыми для широкой публики, продолжали возникать закрытые артистические кабаре. «Дом интермедий» (1910), «Бродячая собака» (1912), «Привал комедиантов» (1916) в Петрограде были своеобразными клубами художественной интеллигенции, основанными на добровольных «самодеятельных» началах. Они связаны с именем В. Э. Мейерхольда, его неутомимыми поисками новых форм, экспериментами. Организатором и душой этих начинаний был Б. К. Пронин, прошедший школу Художественного театра, а затем много работавший вместе с Мейерхольдом.

Посетителями были литераторы, художники, музыканты, артисты академических театров. Сегодняшние артисты назавтра менялись местами со зрителями. Атмосфера непринужденности, раскованности, импровизационности увлекала всех, кто попадал в уютные подвальчики, оформленные художниками М. Добужинским, С. Сапуновым, С. Судейкиным.

В будущем известный режиссер Н. В. Петров был в числе непременных участников этих начинаний. В книге «50 и 500» он описал репертуар и обстановку «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов». Популярностью пользовались частушки в исполнении {12} хора, где «пели» Алексей Толстой, артисты Подгорный, Гибшман, аккомпанировал на рояле писатель и режиссер Евреинов, одетый в традиционный русский костюм (поддевка, красная шелковая рубаха и лакированные сапоги).

Вскоре после закрытия «Привала комедиантов» (1919) неугомонный Пронин, по свидетельству Виктора Ефимовича Ардова, возродил подобное кабаре в Москве, в одном из пустующих подвалов в Средне-Кисловском переулке (за зданием Консерватории), где по-прежнему собирались писатели, поэты, художники.

Литературно-артистические кабаре были в Москве и раньше. Современники вспоминают «Кафе поэтов», открывшееся в Настасьинском переулке 20 ноября 1917 года, то есть сразу же после Октября. Его создателями были поэты Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский, художники Г. Якулов, А. Лентулов, И. Машков, В. Ходасевич. Поэты читали новые стихи, разговаривали с публикой, весьма разношерстной по составу. «Кафе пока очень милое и веселое учреждение… Народу битком», — писал Маяковский в письме Л. Брик. Входной билет стоил от трех до пяти рублей и продавался всем желающим.

«Кафе поэтов» в Настасьинском переулке существовало пять месяцев и закрылось в апреле 1918 года. Ему на смену в мае того же года пришел «Балаганчик искусств», — театр-кафе Всероссийского профессионального союза артистов сцены и арены, — открывшийся неподалеку на Тверской. Его организатор, поэт Е. Иванов (он же взял на себя функции конферансье), рассказывал, что инициатива снова исходила от В. Маяковского.

В «Повести о жизни» К. Паустовский вспоминает «Кафе журналистов» (1918) в Столешниковом переулке, где поэты Андрей Белый, Брюсов, Бальмонт, Волошин и другие сняли в складчину пустующую квартиру. «Из эмалированных кружек здесь пили горький как хина кофе, читали стихи, бешено спорили»¹³.

Все эти начинания, включая и клуб «Красный петух» («Питтореск»), существовали недолго. Служили они главным образом местом общения литераторов и артистов. Порожденные временем, они ушли в историю. От этих литературно-артистических кабаре, как дореволюционных, так и возникавших в первые послеоктябрьские годы, прямая линия ведет к советским клубам творческой интеллигенции, работающим в Москве, Ленинграде и других городах с конца 20 х годов. Наряду с выступлениями писателей, композиторов, артистов со своими вечерами широкое признание здесь получили капустники, прямые предшественники первых театров миниатюр.

Но кроме театров и художественных клубов в предреволюционные годы существовало немало «миниатюр», предприятий преимущественно коммерческих.

{13} Прозорливое опасение Воровского о возможном опошлении «применительно ко вкусам публики» — сбывалось. Публика диктовала условия, предъявляла свои требования, и повсеместно возникавшие маленькие театрики охотно и бездумно шли им навстречу. Тем более что хозяевами нередко были люди далекие от искусства, а порой и вовсе некультурные. Эти маленькие эстрадные театрики, дававшие по нескольку сеансов в вечер, по-своему вписываются в общую панораму искусства начала века. Они занимают заметное место в низовой художественной культуре где-то рядом с кинематографом и бульварной литературой, родственность которых доказана Н. М. Зоркой¹⁴. Вероятно, не менее плодотворно было бы проследить взаимодействие кино и эстрады, литературы и эстрады. При этом легко обнаружатся одинаковые стереотипы сюжетов и образов, одинаковая стилистика.

В репертуаре театров миниатюр были короткие фарсы, циничные и грубые комедии. Цыганские песни, «жестокие» романсы, пошлые, нередко с примесью «клубнички» куплеты, бессмысленные частушки, всевозможные танцевальные номера, пародии объединялись конферансом. По авторитетному свидетельству одного из первых русских конферансье, А. Г. Алексеева, в праздники давалось до десяти сеансов перед публикой, «не снимавшей пальто и калош, да еще в большом проценте пьяной»¹⁵.

Возникает явление, которое социологи характеризуют термином «кич», означающим «дешевку», массовую продукцию, рассчитанную на невзыскательные вкусы. Кич, наложивший свою печать на все виды творчества — литературу, кино, живопись, прикладное искусство (всевозможные подделки под народные ремесла, имитация уникальных изделий), — в значительной степени подчинил себе эстраду — одно из самых массовых искусств.

Но, несмотря на это, уже тогда на общем фоне серости, рутины, откровенной пошлости Александр Блок, внимательно следивший за театрами миниатюр, находил там «такие драгоценные блестки дарований, такие искры искусства, за которые иной раз отдашь с радостью длинные и “серьезные” вечера, проведенные в образцовых и мертвых театрах столицы»¹⁶.

Рядом с первыми звездами кинематографа — Верой Холодной, Иваном Мозжухиным и другими загорались первые звезды русской эстрады. Искусство Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой, Надежды Плевицкой благодаря огромным по тем временам тиражам пластинок становилось достоянием широких масс. Яркие явления мгновенно тиражировались. Появлялись десятки подражателей и подражательниц. Сонм подражателей был вызван к жизни и успехом музыкальных эксцентриков — дуэта Бим-Бом. Находки талантливых артистов разменивались, теряли свою исключительность, превращались в штамп. Вторичность дает себя знать во всех видах искусства, но, кажется, нигде не является она такой грозной, как на эстраде. «Открытость» самого процесса творчества, его одномоментность с {14} процессом восприятия делают эстрадного артиста особенно беззащитным, безжалостно обнажают всякую подражательность, бедность мыслей и чувств. Не случайно часто повторяются слова: «эстраде нужны индивидуальности». Они не менее нужны в театре, музыке, живописи, кино. Но, в отличие от них, эстрада, лишенная индивидуальностей, вовсе утрачивает качества подлинного искусства. Ее поглощает житейское море банальной и пустой развлекательности, мнимой чувствительности, трескучего славословия.

Массовый потребитель диктовал свои вкусы. Они-то и определяли в конечном счете форму существования театров миниатюр, содержание их программ, равно как и лент дореволюционного кинематографа. В этой связи вспоминается известная работа К. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература». Кинофильмы вроде «Бега тещ», упомянутого Чуковским, легко ассоциируются с представлениями театров миниатюр. Исследуя природу этого явления, Чуковский писал: «Сплошной быт мужика раздробился, многомиллионная серая масса стала массой пестрой, разноцветной, и тотчас же иссякло всенародное творчество. Но на другом полюсе нашей культуры в ту же самую эпоху стал слагаться новый сплошной быт… быт городского мещанства. И город, сделавшись центром многомиллионной толпы, стал творить свой собственный массовый эпос, и вот этот эпос — в кинематографе»¹⁷. Таким же продуктом творчества городской толпы становились и бесчисленные эстрадные театры и театрики, под какими бы названиями они ни работали.

Октябрьская революция вернула эстраду к ее народным истокам. Артисты, еще недавно далекие от политики, оказались в гуще политической борьбы. Выступая на митингах вслед за политическими деятелями, ораторами (концерты-митинги входят в практику), они осознавали себя борцами, «революцией призванными». Давние связи с народным зрелищем, балаганом возвращали к приемам и формам площадного театра, которые на удивление легко ассимилировали новое содержание.

Политическая злоба дня, заключенная в формы народного зрелища, определила искусство теревсатов — театров революционной сатиры. Нарушив свойственную дореволюционным театрам замкнутую атмосферу «интимности», теревсаты устремились на улицы и площади.

Репертуар этих маленьких, часто передвижных театров был откровенно публицистичным и злободневным, а спектакли, как правило, не отличались ни мастерством отделки, ни изысканным вкусом «Летучей мыши» или «Кривого зеркала». Артисты с помощью своего искусства боролись против интервенции, голода, разрухи, спекуляции, саботажа, бюрократизма — против всех врагов революции. Наличие положительного идеала, выраженного с отчетливостью лозунга, дополняло политическую сатиру теревсатов, объединившихся под флагом «Театрального Октября». Доступными им средствами они решали новую историческую задачу — служить народу.

{15} Наряду с новыми театрами продолжали действовать старые, располагавшие богатым опытом, высокой исполнительской культурой. Менялись их вывески, но труппа, а часто и репертуар, оставались прежними. Наиболее жизнестойкие будут постепенно осваивать новую тематику, новые формы. Перестройка шла медленно и давалась нелегко.

В период гражданской войны и позднее, в годы нэпа, ведется последовательная борьба с оставшимися в наследство от прошлого коммерческими театриками. Они размножали мещанство и пошлость, а иногда даже становились трибуной для враждебных революции сил. Чтобы очистить искусство от безыдейности, нацелить на решение важных идейно-художественных задач, принимается ряд государственных мер. Для развития эстрады, как и других зрелищных искусств, огромное значение имел декрет «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 года; наряду с театрами и цирками эстрада подчинялась административным и художественным распоряжениям Центротеатра. Эстрада — стихийная, разрозненная масса артистов, где каждый существовал сам по себе, — постепенно становилась государственной. Процесс проходил нелегко и завершился только в 1931 году созданием ГОМЭЦа (Государственное объединение музыки, эстрады, цирка).

При всей пестроте и многоликости эстрадного театра в первые послереволюционные годы, легко убедиться, что он в лучших своих образцах смело устремился на просторы «житейской и общеполитической сатиры», к чему когда-то призывал «Кривое зеркало» В. Воровский. Это отчетливо сказалось в направленности работы теревсатов, с которых мы начнем рассказ о советском эстрадном театре.

Стремление проследить судьбу наиболее интересных, порой несправедливо забытых театров, по возможности воссоздать их художественное лицо, рассказать о репертуаре и актерах продиктовало монографический принцип исследования. В каждой главе рассказывается о нескольких театрах, объединенных общностью идейно-художественных задач, активно действовавших в разные периоды начиная с 1917 по 1945 год. Ограничивая свое исследование в основном наиболее значительными московскими и ленинградскими коллективами, автор отнюдь не претендует на исчерпанность темы. Многие явления, оставшиеся за пределами данной работы, еще ждут своего исследователя.
В работе широко использовались материалы периодической печати, рецензии, дискуссии. О советской эстраде за последние два десятилетия вышло немало книг по преимуществу мемуарного характера, в них приводятся интересные факты и наблюдения, помогающие восстановить забытые спектакли, творческие биографии. Из работ обобщающего характера много дали книги «Из прошлого {16} русской эстрады» Е. Кузнецова, «Зори театрального Октября» Д. Золотницкого, «Эстрада и цирк глазами влюбленного» Ю. Дмитриева и некоторые другие, а также кандидатская диссертация Л. Тихвинской «Русский дореволюционный театр миниатюр». Использованы также архивы, хранящиеся в ЦГАЛИ.

Большую помощь в подборе иллюстративного материала оказали работники Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина, Ленинградского театрального музея, а также Г. М. Полячек и Л. Л. Галаджева.

Автор благодарит научных сотрудников ВНИИ искусствознания докторов искусствоведения И. Л. Вишневскую, Ю. А. Дмитриева, В. В. Фролова, кандидатов искусствоведения А. А. Карягина и О. М. Фельдмана за полезные замечания по рукописи, а также сотрудников Центральной научной библиотеки и библиографического кабинета ВТО за предоставление справочных материалов.

В работе над рукописью ценные сведения получены от Виктора Ефимовича Ардова и Владимира Захаровича Масса, писателей, непосредственно участвовавших в создании советского эстрадного театра. К глубокому сожалению, они уже не услышат благодарных слов автора.