Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII начала XIX столетий 17. 00. 04. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Царствование Екатерины II является ярким примером разнообразного использования восточного фарфора в классицистическом интерьере. К ранним памятникам екатерининской эпохи относятся, прежде всего, работы А. Ринальди в Ораниенбауме – Китайский дворец (1762–1768) и павильон Катальная горка, в котором в 1774 г. был оборудован фарфоровый кабинет. Если в Китайском дворце дальневосточный экспортный фарфор составлял органичное художественное наполнение екатерининских кабинетов и опочивальни, решенных в стиле рокайльного шинуазри, то Фарфоровая комната Катальной горки оформлена в чисто европейском духе, и «китайское» здесь совершенно отсутствует. В сюжетах и характере фарфоровой пластики знаменитой «ораниенбаумской» серии Мейсена (И. И. Кендлер, М.-В. Асье, 1772–1774), выполненной по заказу Екатерины II и состоявшей из 40 фигур и групп, в аллегорической форме и с помощью античных мифологических персонажей прославлялись победы России в русско-турецкой войне 1768­–1774 гг. В стилистике фигур уже очевиден поворот к классицизму, хотя орнаментальное обрамление всего интерьерного ансамбля находится еще во власти рококо. В дальнейшем, А. Ринальди удивительно тонко и изящно удается соответствовать классицистическим тенденциям в решении Парадной столовой Мраморного дворца в Петербурге, 1781 – 1785 гг. Этот проект, известный по акварелям М. Андреева 1830 г. показывает, как удивительно органично архитектор решает «фарфоровый» интерьер, согласно новому стилистическому направлению. Бело-голубую гамму он сочетает с белоснежным матовым бисквитом – антикизированными вазами и фарфоровой пластикой Императорского завода. Единственным напоминанием о «прежнем» Ринальди остаются легкие «разрастающиеся» в стороны полочки-завитки, на которых расставляется строгий фарфор классицистических форм.

На рубеже 1770-х гг. рококо исчезает, не успев распространиться. Однако интерес к шинуазри в России не пропадает. Происходит своеобразная переориентация – «китайский стиль» основывается уже не на французской, а на английской художественной традиции. Прежде всего, это «восточные» интерьеры и комплексы сооружений Царского Села 1780-х гг., выполненные по проектам Ч. Камерона, в которых раскрывается «экзотическая» сторона творчества мастера.

В новом «зубовском» флигеле Камерон проектирует новый Китайский зал (на месте прежнего, архитектора Ф. Б. Растрелли, возводится парадная лестница). Сохранилось два варианта проекта архитектора. Если в первом «разрастающийся» золоченый орнамент решен вполне в духе А. Ринальди, то в окончательном проекте преобладают строгие геометрические членения декора, связанные с архитектурными элементами. Камерон создает образ упорядоченной среды, преодолевая черты рокайльного шинуазри прежних «китайских» интерьеров. Однако наполнение зала остается прежним: китайские панно, вазы и чаши. Отступив от принятого раньше приема «перетекания» мотивов из архитектуры в декоративно-прикладное искусство и обратно, он как бы «экспонирует» расставленные по полкам вазы и «вставляет в рамы» китайские росписи. В этом его прием сродни более ранним идеям Августа Сильного и архитектора Э. фон Гёте, хотя попытка Ч. Камерона представить «классицизированную китайщину» коренным образом отличается от барочного замысла новых интерьеров Японского дворца. Интересно использование Камероном «универсальных» орнаментальных «формул» декора и элементов, одинаково применимых и в классицистическом, и в «китайском» интерьере, что позволяло включать в убранство и дальневосточный фарфор, и антикизированный – это меандр; вазы формы гуань и мэйпинь, которые своими очертаниями напоминали амфоры; мотивы химер, которые встречаются в разных национальных традициях. Интересно сопоставление и идентификация «гротесков» и «арабесков» в классицистической традиции. Здесь присутствует стремление выявить общую для различных манер «классическую основу», интернациональный универсализм декора. Таким образом, достигалось ощущение стилистического единства ансамбля при казалось бы скрытой, внутренней «ранней эклектике». Аналогичный прием архитектор использовал в комнатах на половине Павла Петровича и Марии Федоровны, в Китайской голубой и Синей гостиных. Особенно интересна последняя, так как отделка стен «с китайской росписью» в сине-белой гамме определенно должна была ассоциироваться с минским фарфором. Несмотря на «восточную» ноту, рисунок потолков был решен в «римском» стиле – этот казалось бы, стилистический диссонанс, сразу обращающий на себя внимание, тем не менее формирует неповторимы облик екатерининского времени.

В интерьерах Царскосельского дворца Камерон придерживался идеи «смены впечатлений», отсюда неожиданное сочетание «восточных», «экзотических» интерьеров, и в тоже время – выполненных в строгом и грациозном «римском» стиле. Таким образом архитектору, казалось бы верному идеям классической древности, удалось выйти за сковывающие его рамки стиля, сочетая порой не сочетаемое в едином «живом» и гармоничном ансамбле и используя те материалы, которых не было ни в достоверном «китайском», ни в «римском» интерьерах, как, например, соединение помпейских росписей и китайских лаков, оригинального дальневосточного и европейского фарфора.

В Царскосельском ансамбле произошло, по выражению Д. О. Швидковского, соединение разных «художественных миров», каждый из которых осмыслялся по-своему. В эту систему включались «мир восточных грез» – «китайские» сооружения; «мир политических мечтаний», отразившийся в памятниках побед; «мир чувств вечных», получивший выражение в павильонах, посвященных сентиментальным воспоминаниям. Та же система вполне применима и к художественному фарфору екатерининской эпохи, нашедшему себе место в каждом из этих «художественных миров».

«Ранняя эклектика», получившая отражение в екатерининское время выражалась в пристрастии различным «вкусам»: «китайскому» и «японскому» (точного разделения между ними еще не было), «турецкому», «египетскому» и даже «африканскому» («арапскому»). В окружении интересовавшей Екатерину экзотической архитектуры (китайские городки и театры, пагоды и домики, мосты и беседки, эрмитажи и мечети, турецкие бани и киоски, египетские пирамиды и обелиски) китайский фарфор не казался инородным. Его своеобразные сюжеты, сама манера и цветовая гамма, в целом соответствовали романтическому гротеску, как «каприз», противопоставленный строгости просвещенного абсолютизма. Не случайно, такое архитектурное сооружение, как китайская пагода, находит воплощение в двух фарфоровых «пирамидах» Императорского завода – своеобразных не сохранившихся печах, установленных в 1789 г. в том же Царскосельском дворце.

Интересное, и довольно «эклектичное» сочетание, особенно заметное в оформлении Диванной в Большом дворце в Петергофе (1780-е гг.), которая оформлена с одной стороны в «турецком» вкусе – с широким диваном на характерных возвышениях-полках и в тоже время, с другой – обтянута обоями китайского шелка, к тому же, с изображением производства фарфора.

Если китайский декор и фарфор шинуазри в целом трудно отделить от рококо, то иное положение возникло, когда победил «строгий» классицизм XVIII века. В его программу не вписывалась иная художественная культура и традиция, кроме античного идеала. Это хорошо заметно в интерьерах павловской поры. Именно в это время расцветает «самостоятельное» искусство фарфора в России, а проблема синтеза традиций Востока и Запада как бы уходит на второй план. Утонченно европейский стиль жизни великокняжеской, а затем и императорской четы, словно не принимает уже «экзотические капризы», они кажутся неким нонсенсом на фоне павловских, а затем и александровских памятников. В Павловске, как и в Гатчине, не было «китайских» интерьеров. Казалось бы, в них не должно было быть и места дальневосточному фарфору. Однако это не так, и «Китай» все-таки присутствует, а главное – находит логичные «обоснования» своему явлению в столь инородной среде зрелого классицизма. Первое из них достаточно сентиментально – это память о дорогом родительском доме Марии Федоровны (комплект японских ваз, Павловск). Второе – любовь Павла Петровича к старине и истории. Многие из дальневосточных произведений уже обладали достаточно давней историей и по времени своего изготовления, и по своему бытованию в России, ведь некоторые из предметов дворцового убранства появились здесь еще в петровское время – это тоже было важно для Павла I, сравнивавшего себя с царственным дедом. В Гатчине, известной своей великолепной «поздней» Китайской галереей, многие предметы (возможно, даже большая их часть) были унаследованы цесаревичем еще от прежнего владельца поместья, Г. Г. Орлова. Помимо известного Охотничьего сервиза, среди них были роскошные и дорогие предметы дворцового убранства второй половины XVII в. – японские напольные вазы «имари», китайский фарфор с синей росписью «переходного периода». Кроме старинного фарфора, к которому питал интерес Павел Петрович, «собственные» интерьеры были наполнены «вкраплениями» китайских монохромов, черных и синих с золотой росписью, которые не смотрелись диссонансом, а по-своему гармонировали с окружением.

Однако для интерьера рубежа XVIII–XIX вв., было свойственно и исключение этих броских восточных вещей из средового окружения. Яркий пример – интерьеры Останкинского театра-дворца 1792–1798 гг., по желанию Н. Б. Шереметева, освобожденные от старинного «ост-индского» фарфора Черкасских (более тысячи предметов хранилось отдельно в специальной кладовой в подклете церкви Живоначальной Троицы), и заново обставленные только сугубо европейскими произведениями. Таким образом, с развитием классицизма интерес к дальневосточной художественной традиции отходит на задний план, уступая место новым эстетическим идеалам, но не исчезает совсем.

К началу царствования Екатерины II в дворцовом хозяйстве накопилось значительное количество дальневосточного фарфора. В 1765 году камерцалмейстер Морсочников представил Екатерине II список разных старинных вещей, находившихся в дворцовых помещениях, где значился главным образом китайский фарфор. Помимо европейского фарфора, императрица продолжала заказывать изделия и в Поднебесной, например, через иркутского генерал-губернатора А. Бриля. Среди интересных китайских вещей, по-видимому, выполненных по специальному заказу – ажурные блюда и кофейные чашки с гербовыми орлами.

В свою очередь среди произведений Императорского фарфорового завода встречаются тарелки рельефным плетеным орнаментом «Сулковский» по борту и росписью в стиле «какиэмон»: с «индианскими» цветами и цилинями «львиного» типа. Это довольно «поздний» пример обращения к стилистике 1730­–начала 1740-х гг. в фарфоровом искусстве.

Как уже отмечалось, основное применение эффектный дальневосточный фарфор находит в украшении интерьеров, причем не только китайских залов и кабинетов, но и других дворцовых помещений. В них использовались крупные декоративные предметы: большие напольные вазы и блюда. Это были старинные произведения и современные, периода Цяньлун (1736–1795), в которых находит отражение стремление китайских художников точно воспроизвести иноземный образец, например классицистические формы и чисто «европейскую» роспись. В этих изделиях подкупает наивность художников – это очень своеобразный «Китай», который, обладает необъяснимой притягательностью своей «недостоверности», и как будто неоправданной «отдаленности» исполнения. Наряду с таким «европеизированным» дизайном (чаще всего полихромным), популярностью продолжают пользоваться традиционные китайские монохромы, выполненные в технике «bleu poudre», иногда с белыми резервами, заполненными цветной росписью; потечные глазури «фламбэ» («пламенеющие»); а также изделия декорированные цветными эмалями преимущественно светлых тонов, с цеком. Как и в елизаветинскую эпоху, китайский фарфор, особенно монохромный, в Европе часто оправляют золоченой бронзой.

По-прежнему в интерьере используются крупные японские вазы «имари» или их китайские повторения. Они украшали дворцы Ораниенбаума, Царского села, Петергофа. Судя по описи Большого Царскосельского дворца 1784 г. здесь присутствовало много фарфоровых гарнитуров, которые размещали не только на каминах, но и консолях, полках, столиках. В Большом зале (галерее) Царскосельского дворца была выставлена часть коллекции японского и китайского фарфора Екатерины II, размещенного на этажерках, выполненных по рисункам Дж. Кваренги.

Что касается русского и европейского фарфора, то в конце 1790-х годов вновь обратились к традициям «делать вещи по китайским образцам». В ведомостях ИФЗ этих лет упоминаются, например, «китайские вазы» или вазы «на китайский фасон без ручек». Во второй половине 1790-х годов был популярен декор, вдохновленный лаковой китайской мебелью, декорированной золотыми орнаментами и сюжетами. Особым изяществом, а также уникальной техникой исполнения отличались севрские произведения из твердого фарфора, расписывавшиеся золотом и платиной по ровному фону цвета черного лака. Вена также выпускала фарфор в этом стиле, который исполняли, в отличие от севрского, с использованием оранжевого и красного крытья. Среди русских изделий, декорированных в стиле «забытого» шинуазри – ваза ИФЗ 1799 г., украшавшая нижнюю тронную Павла I (Гатчинский дворец-музей). 1800-ми годами датируется любопытная ваза ИФЗ, близкая ей по форме, сюжету и композиции (частная коллекция, Париж). Ее отличает только цвет фона – ярко-розовый, а не кобальтовый, как у вазы из Гатчины. Китайские сценки выполнены на русских изделиях, как и на «этрусских» фарфоровых вазах этого периода в виде золотых силуэтов, но на белом фоне резервов. Такой вариант расположения «китайской» росписи вновь будто отсылает к удачно найденным изделиям с «золотыми китайцами» Ж. Пильмана. Характерен и универсализм орнаментального греческо-китайского меандра, использованного в орнаментальных поясах многих предметов.

В царствование Екатерины II русско-турецкие войны, присоединение новых, обширных южных территорий способствовали распространению «турецкого» стиля, тюркери. Определенным катализатором этого стилистического направления в фарфоровом искусстве стал знаменитый фарфоровый десерт c настольным украшением, преподнесенный прусским королем Фридрихом II русской императрице в 1772 г. Оригинальность этого многопредметного ансамбля была выражена в идее «фарфорового монумента» императрице, окруженного многочисленными аллегорическими фигурами, с военными трофеями, изображениями плененных турков и представителей различных народностей и сословий России. Впервые в России появляется образ османа, не из экзотической сказки, но реальный и живой. Идея настольного украшения-памятника, была заимствована создателями русского Арабескового сервиза (ИФЗ, 1784) в его программе «монумента» Екатерине II, посвященного военным победам, присоединению Грузии и Крыма. Над ним работал главный модельмейстер Императорского завода Ж.-Д. Рашетт, приступивший в тоже время и к созданию серии фигур Народности России. Этнографические и научные исследования разраставшихся российских территорий способствовали растущему интересу к таким композициям.

В 1770-х гг. на заводе Гарднера появляются большие кружки в виде голов турка и турчанки, как и целая фигура в турецком костюме, остававшиеся очень популярными и в XIX веке, когда аналогичные изделия изготавливали многие русские частные заводы.

Помимо пластики, сюжеты русско-турецких войн нашли отражение и в живописных сюжетах екатерининского фарфора: солитере завода Гарднера 1775 года с росписью И. Кёстнера на победу в русско-турецкой войне (так называемое «Чесменское дежене, ГРМ) и его же чашки с блюдцем 1780 г. с росписью на ту же тему (ГИМ). Известна интересная чашка Императорского завода с композициями на взятие Измаила (Частная галерея, Париж). В собрании ГЭ есть чашка Севрского завода, запечатлевшая, возможно, крымских татар в их национальных одеждах, как новых российских поданных.

Турецкая тематика в фарфоре и в декоративно-прикладном искусстве России в целом отличалась от европейской. Как и в Европе турецкий стиль вошел в общую моду на волне распространения рокайльной стилистики, но его выделяла определенная серьезность и оттенок героической патетики, объяснявшийся сложностью военно-политической ситуации в русско-турецких отношениях. Во Франции с распространением неоклассицизма, тюркери лишь приспособился к новому декоративному словарю, обладая все теми же игровыми чертами, унаследованными от рококо, и более фантазией, нежели реальностью. Европейские «турецкие» комнаты и будуары не входили в парадные апартаменты, что давало возможность архитектору легко отклоняться от «норм» (Турецкая комнаты Марии-Антуанетты в Фонтенбло; графа Артуа в Тампле и Версале, 1781). Орнаментация таких помещений представлял собой синтез настенных росписей, прежде всего «арабесок» Древнего Рима (воскрешенных Рафаэлем в Ватиканских лоджиях) с колоритными деталями, представляющими «турецкий вкус» – юмористические характеры, одетые в тюрбаны и туфли, одалиски, полумесяцы, жемчужники. В панелях Турецкой комнаты графа Артуа в антикизированные медальоны-камеи были вписаны эпизоды из жизни султана, передающие изнеженный аромат Востока, что контрастировало с «героическими» образами предыдущей эпохи Людовика XIV. Восточный характер комнаты подчеркивался настенными гобеленами и портьерами с парчевыми лампасами и богато орнаментированным голубым («туркуаз») атласом, который обтягивал стены и стулья. Более чем другие декоративные детали, роскошь парчи и ее бирюзовый цвет являлись символами восточной экстравагантности.

5.4. Русский фарфор в Оттоманской империи

Параграф посвящен малоизвестному факту – истории изготовления и посылки в 1793 г. фарфора Императорского завода в Оттоманскую Порту с чрезвычайным и полномочным послом М. И. Голенищевым-Кутузовым. Посольство было вызвано важным для России мирным договором, заключенным 29 декабря 1791 года в Яссах. В параграфе проясняются основные подробности как «фарфорового подарка», так и этого знаменательного события в целом. За основу были взяты документы из Архива внешней политики Российской империи в Москве, а также работа в хранилище драгоценностей дворца Топкапы (Стамбул, Турция). В ходе исследования было выяснено, что прецеденты фарфоровых подарков из России в Оттоманскую Порту уже существовали. Первый такой дар был преподнесен турецкому послу в 1741 году. В 1775 г. во время торжественного посольства по заключению Кючук-Кайнарджийского мира (1774) вместе с князем Репниным в Константинополь отправился «Сервиз кофейной фарфоровой Петербургской фабрики с позолоченным подносом».

Было выяснено, что большая часть фарфора, отправленного в 1793 г. предназначалась для украшения и сервировки торжественных обедов в доме русской миссии в Константинополе. В разделе анализируются эти произведения, на основании сравнения их описания с известными сервизами того времени «Арабескового», «Яхтинского» и сервиза графа А. А. Безбородко, получившего позднее название «Кабинетского».

Особое внимание в разделе уделено «филейному прибору» с многочисленными фарфоровыми скульптурами, среди которых выделяются бисквитные композиции «трофеев»: «Колон с военною арматурою» и «Абелиск с военною же арматурою». Автором предположено, что это известные скульптурные композиции 1791 года Ж.-Д. Рашетта «Сожжение турецкого флота» и «Взятие Очакова», хранящиеся ныне в ГРМ. В составе настольного украшения определены все скульптуры Арабескового сервиза, за исключением центрального монумента с фигурой императрицы (полный комплект находится в ГРМ). Документальный «реестр» со столь многочисленной фарфоровой пластикой очень интересен, ведь многие из упоминавшихся моделей на сегодняшний день не известны специалистам и вероятно утрачены.

Таким образом, существенно изменилось первоначальное заключение о назначении сервиза. Попутно, была изучена и уточнена история посольского дома в Константинополе, в котором останавливался М. И. Голенищев-Кутузов. В документах была в частности найдена «опись дому» того времени, в котором зафиксирован и «казенный» фарфор – преимущественно вазы, размещенные на каминах и пристенных столах c мраморными столешницами. Таким образом, предполагается, что фарфор посылали в Порту еще раньше для украшения интерьеров, а привезенные М. И. Голенищевым-Кутузовым драгоценное серебро, хрусталь, стекло и фарфор с Императорских заводов должны были придать торжественным посольским приемам роскошный вид и подобающий уровень. Таким образом, в научный оборот вводится новое понятие «Константинопольский фарфор», то есть русский фарфор Императорского завода, который специально изготовлялся и отправлялся в Оттоманскую порту в течение XVIII – XIX веков для украшения посольского дома и официальных банкетов русской миссии, а также для подарков Османскому Двору.

Были прояснены подробности и установлен факт «фарфорового подарка» Екатерины II турецкому султану Селиму III, уточнен его состав. Анализ культуры традиционного османского стола, которая вплоть до середины XIX века существенно отличалась от европейской, позволил существенно расширить представления о бытовании русского и европейского фарфора в Османской империи XVIII–XIX вв. Были рассмотрены некоторые традиционные турецкие формы посуды, такие как кофейные чашки с подставками («зарфами»), отличавшиеся по своей форме от европейских, и другие посудные формы, специально изготовлявшиеся европейскими мануфактурами для турецких заказчиков.

Таким образом, были выявлены новые сведения как об отправлении фарфора из России в целом, так и об изготовлении русского фарфора «в турецком вкусе», аналоги которому не известны. Также было установлено, что русский фарфор был специально изготовлен для подарка турецкому послу Рассых Мустафе Паше, посещавшему Санкт-Петербург и Императорский фарфоровый завод. Эти факты, неизвестные ранее, впервые вводятся в научный оборот.

Заключение

Проведенная работа позволила выявить и собрать воедино интересный комплекс зарубежных и русских произведений, в которых отразились или были своеобразно переработаны художественные традиции Востока, Западной Европы и России.

Дальневосточный экспортный фарфор XVII–начала XVIII вв., поступавший в Россию, принадлежал, как правило, к дворцовому убранству, отчего носил роскошный и дорогой, репрезентативный характер. Это относится и к раннему европейскому фарфору, преподносившемуся царскому двору в качестве дипломатических подарков. В царствование Петра I, коренным образом изменившего русский уклад жизни, начинает меняться среда жизни, обстановка помещений – появляются «китайские» и «лаковые» интерьеры, украшенные многочисленным восточным фарфором; целиком изменяется и русская застольная культура – с распространением модных напитков, чая, кофе и шоколада, фарфор впервые появляется на русском столе.

В середине XVIII столетия складываются основные типы парадных многопредметных фарфоровых столовых и десертных сервизов с пладеменажем, канделябрами и настольными украшениями в виде фарфоровых фигур, составлявших тематические композиции. Дальневосточный фарфор вытесняется европейским, но продолжает использоваться в украшении интерьеров. Во второй половине XVIII в. искусство фарфора начинает ориентироваться на частный быт, что было связано с расширением и удешевлением его производства. Теперь основная масса фарфоровых изделий сосредотачивается не в «китайских» кабинетах, а в столовых и сервизных помещениях. Эстетизация частной жизни, понятие комфорта, распространившиеся в эпоху рококо, а затем и сентиментализм конца XVIII в. способствуют изменению масштабов фарфоровых ансамблей, а искусство фарфора приобретает характер интимного сувенира.

В течение XVIII столетия в рамках барокко, рококо и классицизма в искусстве развивается тема «востока». В петровское время в России появились новые художественные образы: «Восток пришедший с Запада», то есть «Китай» в представлении европейцев – шинуазри. Этот стиль существовал на протяжении всего XVIII столетия и в России, наделенный своими особенностями. Завершающим этапом развития этого направления стало царствование Екатерины II, когда он жил в рамках «экзотической» модели, постепенно сходившей на нет с развитием классицизма и все возрастающего интереса к античности. В сюжетах фарфоровых росписей и в его стилистике в целом в немалой степени отразились вкусовые предпочтения эпохи.

Исследуемый период характеризуется сложением «универсальных» типов орнаментации – появляются определённые «формулы» декора, которые широко используются в декоративном искусстве этого времени, но тем не обесценивают его. Поиски универсальных образов и «формул» приводят к условности изобразительного языка, что прослеживается в компилятивном соединении отдельных элементов. Определенной универсальностью обладал меандр, использовавшийся и как «китайский» мотив, и как древнегреческий, античный.

Очень яркое отражение в русском фарфоре и в фарфоре в России в целом нашли события русско-турецких войн, что выразилось не только в известных фарфоровых сюитах, но и в целом, неизвестном ранее круге фарфоровых изделий – «константинопольском фарфоре» – многочисленных русских произведениях, отправлявшихся в Оттоманскую Порту в качестве дипломатических даров и для украшения официальных приемов и резиденции русского посла в Царьграде. Русско-турецкие войны дали толчок развитию «турецкой» темы в фарфоровом искусстве, которая существенно отличалась от европейского направления тюркери.

Проведенная систематизация и анализ искусства фарфора в России позволили выявить еще дну яркую сторону контактов Востока и Запада. В русском искусстве эта взаимосвязь выглядит определенной, чем в Европе, благодаря давним торговым и военно-политическим отношениям, а также близости границ и единства территорий. Это убедительно показывают орнаментальные мотивы, многие культурные традиции допетровской Руси, очень близкие восточным, но с реформами Петра I отошедшие на второй план и сохранявшиеся только в народном крестьянском искусстве.

Проделанная работа позволила выявить корни русского «ориентализма», а также естественные предпосылки освоения восточно-азиатских рынков в XIX в. прежде всего в фарфоровом производстве и текстиле. Обращение к XVIII столетию, когда эти взаимосвязи и взаимовлияния были уже намечены и стали только намечаться (в том числе и через следование западным ориентальным моделям, и благодаря внутренней «азиатской» культурной традиции), позволили воссоздать картину дальнейшего развития фарфорового искусства полнее и в логической преемственности.

Новая точка зрения, как и комплекс памятников и информации, введенные в научный оборот в данной работе, позволили рассмотреть историю фарфорового искусства гораздо шире, чем это представлялось ранее. Его можно квалифицировать как сложное и многообразное явление, в котором запечатлелась рафинированная аристократическая культура эпохи и в тоже время отразились черты национального своеобразия.

Трощинская А. В. Русский фарфор эпохи классицизма. – М., 2007. – 280 с., илл., цв. вкл. (17,5 п. л.)

1. 
   Трощинская А. В. Влияние узорных набивных тканей на фарфоровый декор второй половины XVIII века // 175 лет Строгановской художественно-промышленной школе. Сборник научных трудов. Ч. 1. – М., 2001.
   
2. 
   Трощинская А. В. Васильковое очарование фарфора a la Reine // Русский антиквар. Альманах для любителей искусства и старины. Вып. 2. – СПб., 2002.
   
3. 
   Трощинская А. В. Образ камеи в фарфоре XVIII – начала XIX века // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2003. – №12 (13).
   
4. 
   Трощинская А. В. Образ камеи в русском фарфоре последней трети XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов МГХПУ им. С. Г. Строганова. Вып. 2. – М., 2003.
   
5. 
   Трощинская А. В. О вензелях в декоре русских фарфоровых произведений второй половины XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов МГХПУ им. С. Г. Строганова. Вып. 2. – М., 2003.
   
6. 
   Трощинская А. В. «То буква имени, то вензель и корона» // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2003. – № 7–8 (9).
   
7. 
   Трощинская А. В. Русская геральдика и фарфор // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2003. – № 10 (11).
   
8. 
   Трощинская А. В. Стиль «ботаника» в фарфоре XVIII – XIX веков // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2004. – № 4 (16).
   
9. 
   Трощинская А. В. Русская ординарная посуда XVIII века // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2004. – № 6 (18).
   
10. 
    Трощинская А. В. Гарднер или Марколини? // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2005. – № 4 (26).
    
11. 
    Трощинская А. В. «Красные драконы» // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2007. – № 1–2 (44). – С. 44–51.
    
12. 
    Трощинская А. В. Фарфор какиэмон-дэ в Европе // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2007. – № 12 (52). (1 п.л.)
    
13. 
    Трощинская А. В. Японский какиэмон-дэ и ранний европейский фарфор XVIII века // Искусство и образование. – 2007. – № 7 (0,75 п.л.)
    
14. 
    Трощинская А. В. Необычайная судьба придворного сервиза Августа Сильного «Красные драконы» // Antiq.Info. Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. – 2008. – № 65 (Июнь) (0,6 п.л.) На рус. и англ. языках.
    
15. 
    Трощинская А. В. Мусульманский Восток и Европа эпохи Ренессанса в отражении китайского фарфора периодов Юань и Мин (XIV – XVI вв.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. Ч. I. – 2008. – № 2 (0, 8 п. л.)
    
16. 
    Troschinskaja A. Das aussergewohnliche Schicksal des Hofservice “Roter Drache” von August dem Starken // Keramos. 2008 – № 202. На нем. и англ. языках.
    
17. 
    Трощинская А. В. «Фарфоровый дар» императора Александра II Музеуму Строгановского училища // Antiq.Info. Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. – 2009. – № 72–73 (январь–февраль). На рус. и англ. языках.
    
18. 
    Трощинская А. В. О малоизвестном «фарфоровом» даре императора Александра II из Гатчинских и Петербургских сервизных кладовых и Монплезира Музеуму Строгановского училища // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. – 2009. – № 3 (0,5 п. л.) (В печати).
    
19. 
    Трощинская А. В. Чашки-саксонки русских заводов конца XVIII – первой четверти XIX века //Antiq.Info. Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. – 2009. – № 77 (июнь). На рус. и англ. языках.
    
20. 
    Трощинская А. В. К вопросу об отправлении русского фарфора в 1793 году в Оттоманскую Порту с чрезвычайным и полномочным послом М. И. Голенищевым-Кутузовым // Памятники культуры. Новые открытия. – М. (В печати).
    
21. 
    Трощинская А. В. Фарфор Санкт-Петербургского Императорского завода для торжественных приемов в доме русской миссии в Константинополе (1793–1794 гг.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. – 2009. – № 3 (1 п. л.) (В печати).
    
22. 
    Трощинская А. В. Русский фарфор в подарок турецкому султану Селиму III и торжественное посольство М. И. Голенищива-Кутузова в Константинополь (1793 – 1794 гг.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. – 2009. – № 4 (0, 6 п. л.) (В печати)
    
23. 
    Трощинская А. В. Последнее торжественное турецкое посольство в царствование Екатерины Великой: Русский фарфор для Рассых-Мустафы Паши и его свиты // Русское искусство. Академическая тетрадь. (В печати).
    
24. 
    Трощинская А. В. Ранняя фарфоровая чашка завода Гарднера из музея МГХПУ им. С. Г. Строганова и ее аналоги в отечественных и зарубежных собраниях // Соболевские чтения – 2009. Материалы научно-практической конференции. (В печати)