Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы

В п. 5.1. «Лингвопоэтика неомифологии» рассматриваются следующие свидетельства мифотворческой природы сорокинской трилогии: 1) художественное время совокупного текста трилогии формируется сопряжением сакральных начального (время до времени) и конечного времен, а также профанного исторического времени; 2) повествование в романе «Путь Бро» ведется от лица персонажа-повествователя, который совмещает в себе черты демиурга (поскольку он в своем космическом бытии совместно с другими лучами Света Изначального созидал элементы мироздания, Вселенную) и героического мифического персонажа (главного персонажа романа нельзя назвать культурным героем, скорее, он антигерой: Бро рвет путы цивилизации, отрекается от нее, от человечества в стремлении преданно служить Космосу); 3) романное повествование характеризуется реализацией четырех ритуальных сценариев: (а) образования магического круга посвященных; (б) изготовления ритуального орудия – ледяного молота; (в) пробуждения в избранных их космической сущности; (г) уничтожения Земли / перехода обретенных в Свет; 4) ключевые позиции в лексической структуре романов трилогии занимают слова, эксплицирующие архетипы мифопоэтического мышления. Поскольку миф изъясняется символами, лексемы с символическим значением (гора, сердце, свет, круг, луч, мост, остров, молот, вода, лед, звезда) функционируют как средство одновременно создания и расшифровки мифа.

В п. 5.2. «Лингвопоэтические приемы символизации» исследуются приемы и средства символизации слова лёд. В анализируемой трилогии слово-символ лёд становится средством номинации фантастической реалии – космического вещества божественного происхождения с уникальными функциями «пробуждения», просвещения, воспитания, поддержки обретенных – бывших лучей Света Изначального, нынешних пленников человеческой плоти. При этом лексема лёд обретает не свойственные ей в узусе интенсиональную и импликациональную семантику, лексическую сочетаемость и оказывается включена в иную, контрастную обычной лексическую среду, сформированную лексикой положительных эмоций (восторг, радость, счастье) и высоких температур (тепло, жарко, жар). Может показаться, что в романе «Путь Бро» лексема лёд обретает отрицательный импликационал, содержащий неестественные для этого слова положительные, «теплые» коннотации. В действительности же в контексте романа гармоничность интенсионала и импликационала слова-символа Лёд сохраняется, так как в контексте анализируемого произведения лексема Лёд имеет другой интенсионал: если земной лёд – ‘замерзшая и перешедшая в твердое состояние вода’, то Небесный Лёд – один из самых больших метеоритов, когда-либо падавших на Землю, материк Света, осколок Божественной Вселенной и т.п. Таким образом, в контексте трилогии Сорокина слово-символ Лёд – семантический окказионализм: фонетически и грамматически слово неотличимо от узуального «двойника», но лексическое значение его претерпело в тексте произведения радикальные изменения, которые вынуждают признать факт рождения (и последующей смерти) в контексте трилогии речевого омонима канонического слова лёд. Еще одним способом формирования символического заряда лексемы Лёд является выдвижение ее в качестве необходимого звена лексических рядов слов-символов, репрезентирующих «событийные цепочки»: Гора – Свет – Лёд; Лёд – сердце – язык; Лёд – сердце – круг – ледяной молот. Символическая значимость лексемы Лёд усиливается также ее употреблением в сильных текстовых позициях: в претекстовых элементах (заглавии романа «Лёд» и эпиграфе к нему: «Из чьего чрева выходит лёд, и иней небесный, – кто рождает его?» (Книга Иова, 38:29)) и во внутритекстовых элементах (названиях глав «Лёд» и «Ледяной молот» в романе «Путь Бро»). Функционирование лексемы лёд в качестве заглавия одного из романов трилогии развивается от проспективного тематизирующего к ретроспективному символизирующему.

В п. 5.3. «Экспрессионистская лингвопоэтика десимволизации» анализируются классические истоки постмодернистской лингвопоэтической стратегии десимволизации. Разработанная в поэзии, лингвопоэтика десимволизации в прозе реализуется намного реже и по преимуществу локально, не захватывая всё семантическое пространство произведения. Но из сказанного все-таки не следует, что Сорокин является пионером в создании лингвопоэтики поэтапного и системного разрушения семантики символа в макроконтексте прозаического произведения: на наш взгляд, примером филигранной разработки и успешной реализации экспрессионистской лингвопоэтики десимволизации может служить рассказ Л.Андреева «Случай», в котором слово-символ лампа дискредитируется не классическим способом. Если в поэзии развенчание символа обеспечивается внедрением в контекст ближайшего окружения эмотивов, распространяющих свою отрицательную энергию на соответствующую лексему, то в рассказе Андреева десимволизация происходит иначе: во-первых, лексема лампа настойчиво внедряется в ситуативно снижающий контекст «купли – стоимости»; контактное употребление положительно оценочных слов (очень хорошая, очень красивая, изящество, симпатичность, привлекательность) с лексикой тематической группы «купли – стоимости» (купленная лампа, стоила недорого, двенадцатирублевая, дешевая, можно купить, покупка) противоречит возвышенной, «надбытовой» семантике слова-символа лампа; во-вторых, в контексте рассказа в лампе актуализирована ее «вещность» как сугубая утилитарность бытового артефакта, отрицающая душу и высший смысл, философию вещи, о которых так выразительно пишет В.Н. Топоров, рассуждая об «интимно-душевной» связи человека и вещи, «которая “заражает” вещь человеческим началом». Андреев, стремясь выявить аномалию, нравственную червоточину в обыденном, по мере развертывания повествования всё более увеличивает разрыв между смежным символом лампы – светом – и проявлениями духовности, морали. То, что традиционно составляет семантику символов лампа и свет, элиминировано во исполнение авторского замысла показать ущербность, бездуховность, душевную скудость внешне нормального существования.

П. 5.4. «Постмодернистская лингвопоэтика десимволизации» посвящен исследованию того, как экспрессионистская лингвопоэтика десимволизации получает в сорокинской трилогии свое творческое развитие. Сорокин, практически единственный последовательный постмодернист в русской литературе эпохи постмодерна, дезавуирует проповедь братства Света и символизацию Льда как осколка Божественной Вселенной следующими лингвопоэтическими приемами:

– Словесным выражением перверсивной фантастичности описываемого, которая проявляется в «извращении моральных представлений» (Р.Лахманн) братьев и сестер Света. Лексика жестокости, убийства, боли и страдания от одного эпизода «выстукивания» потенциальных новообретенных к другому становится все более многочисленной, она подавляет собственно «ритуальную» лексику, превращает описание акта инициации в регистрацию ужасающих подробностей и чудовищной статистики кровавого преступления: Мы работали как одержимые: ледяные молоты свистели, трещали кости, стонали и выли люди. Внизу, этажом ниже, непрерывно гремели выстрелы – там добивали пустышек. Их было как всегда – 99%. И только один процент составляли живые.

– Выстраиванием ряда разоблачительных номинаций «лучевого сообщества» (братство, секта, орден, фирма, корпорация), демонстрирующим, как преступная деятельность братства становится всё более организованной, бюрократизируется и коммерциализируется.

– Рядом принадлежащих жертвам «простукивания» оценочных определений членов Братства: козлы, отморозки, уроды, не люди (Я понял, что эти люди в круге – не люди. А я, моя сестра, ученики в школе, прохожие на улице – люди). Номинация не люди имплицитно указывает на пейоратив нелюдь не в узуальном значении ‘плохие, дурные люди’ (МАС), ‘дурной народ, люди неблагонамеренные’ (Сл. Даля), а в порожденном макроконтекстом трилогии значении ‘некая противная человеку и человечности сущность’.

– Подачей слова лёд в смешанной латинско-кириллической графике (LЁD), переключающей слово с вневременного мифопоэтического на сниженный сугубо современный регистр, и практически полным исчезновением в третьем романе трилогии написания слов-символов с прописной буквы или полностью прописными буквами как особого проявления эмфазы.

– Заменой ритуального сценария «Пробуждение членов братства Света» профанирующим сценарием оздоровительной (релаксирующей) процедуры, многократную реализацию которой в романе «Лёд» предваряет субтекст – инструкция по эксплуатации оздоровительного комплекса «LЁD»: Обнажите верхнюю часть Вашего тела, наденьте нагрудник, застегните крепежные ремни на спине и плечах. <…> Убедившись, что ударник бьет вас ледяным наконечником в центр грудины, наденьте на голову видеошлем. <…> После завершения сеанса… постарайтесь расслабиться, думая о Вечности. Успокоившись, встаньте, отсоедините от шлема слезоотсосы, промойте их теплой водой…

– Превращением ледяного молота из священного орудия пробуждения Лучей Небесного Света в молоточек, ударник, отбойный молоток, механический молоток как деталь чудесного аппарата, симулятора нового поколения, культовой штуки, чуда техники, адского изобретения, то есть машины – того самого гиперонима, согипонимами которого в левом контексте трилогии были представлены люди и пулеметы.

– Переводом неизреченного, священного ощущения божественной партиципации в опошляющие его многословные излияния на убогом языке людей, испытавших переход в свет как релаксирующее действие аппарата: быстрый рай, сродни коллективному оргазму, нирвана, хороший кайф, хорошо и комфортно, невероятно приятно, что-то вроде такого яркого света, так кайфово, классно, все по барабану, так приятно, свободно как-то.

– Введением длинного ряда земных имен потребителей оздоровительного комплекса «LЁD» (в сочетании с упоминанием их социальных или профессиональных номинаций), противостоящего в макроконтексте трилогии словнику тайных сакральных имен членов Братства, при которых исключено упоминание каких-либо земных статусных характеристик.

– Уничижающим, опошляющим превращением нетварного Изначального Небесного Света в тварный и виртуальный одновременно: каждый из пользователей чудесного аппарата на определенном этапе процедуры видит свет и будто растворяется в нем (при этом неограниченная многократность перехода в свет посредством аппарата выражает кощунственно пародийную идею кратности Апокалипсиса): …и вдруг потоки света; …и мы превратились в лучи света; …и мы все легко переходим в совсем чистый свет; …и что-то вроде такого яркого света; раз, и растворились в таком нежном свете…

В процессе воплощения сценария соития (сексуально-механистического или облагороженного эротикой) писатели прибегают к разным вербальным стратегиям. Так, литераторы-радикалы (Викт.Ерофеев, В.Сорокин, Ю.Алешковский, Э.Лимонов, Я.Могутин и др.) в качестве эротического языка активно эксплуатируют обсценную лексику. Использование мата как языка любви при вербализации эротических сценариев в художественной литературе осуществляется в разных «дозах». При доминирующем положении обсценной лексики в лексической структуре текста часто возникает эффект словесного минимализма, приметами которого являются тотальная безóбразность повествования, принципиальное отсутствие лексем с поэтическими эмоционально-экспрессивными коннотациями. При употреблении обсценной лексики из компонентов тематического ряда любовь – страсть – секс чаще всего семантически актуализируется полюс, обозначенный словом секс. В качестве лексики и фразеологии эротического языка в современной художественной прозе широко употребляются просторечные слова и выражения сексуальной тематики. Обладая более мягкой в сравнении с матом энергетикой и меньшей степенью маргинальности, просторечные лексические средства достаточно активно взаимодействуют с литературными средствами эротического повествования, вследствие чего оказываются способными участвовать в передаче всех составляющих лексико-тематического ряда любовь – страсть – секс. Еще одним лексическим источником эротического языка является анатомо-физиологическая терминология. Изначально присущие терминам «казенная» коннотация книжности – «терминологическая коннотация» (В.И.Говердовский), стилистическая нейтральность и невосприимчивый, негибкий импликационал образуют тот семантический «шлейф», который тянется за этими словами при переходе их из терминосистемы специальных отраслей знания в лексическую структуру художественного текста и существенно затрудняет, делает проблематичным вживление специальных слов в художественную словесную ткань. Несмотря на вышесказанное, современные прозаики активно экспериментируют в литературной обработке, «обкатке» терминов сексуальной семантики, «выращивая» на почве их специального значения значение тропеическое (например, Нарбикова уподобляет сперматозоид сражающимся за клеточку рыцарям, бандитам, гусарам, интеллектуалам). В русле культурной традиции находятся создатели эзопова языка эротики. Сексуальные эвфемизмы, широко употребляемые в современной художественной прозе, представляют собой лексические средства, различные по стилистической принадлежности, отнесенности к узусу или сфере окказионального, степени зависимости от контекста употребления, частеречной принадлежности, способу образования, структурным характеристикам. Иногда эвфемизм может разрастаться до развернутой метафоры (например, в рассказе Улицкой «Орловы-Соколовы»: Бедный мой любимый дом, брошенный, отданный в чужие руки… крыльцо… и ступени, и двери… Стены твои, твой очаг…).

К уникальным, авторским речевым стратегиям следует отнести создание дейктического эротического текста Нарбиковой и междометного эротического текста Сорокиным. В романе «Равновесие света дневных и ночных звезд» Нарбикова предпринимает попытку описать эротическую сцену в основном посредством местоименных слов (местоименных наречий и прилагательных): И никак не могли наговориться про то-то и то-то, про то, как здесь и как здесь, про то, что здесь больше, чем там, а там совсем другое и не такое, как тогда, что люблю сто раз, только пусть будет сию же минуту, тогда пусть наоборот, потому что так не получится. Такая указательно-заместительная речевая стратегия обращена к личному интимному опыту читателя. Латентная манера эротического письма имеет целью оставить неизреченным то, что изречено быть не может (вследствие своей иррациональности) и не должно (вследствие своей сугубой интимности). Латентное дейктическое письмо Нарбиковой указывает, не называя.

Латентное междометное письмо Сорокина выражает, не называя. В повести «Очередь» писатель после многих страниц, стилизующих стенограмму разговоров стоящих в очереди (очереди, которая концептуальна как модель коммунального советского существования, в одно и то же время дискретна и монолитна, обезличена и «семейственна»), островком поведенческой свободы, раскованности, торжества индивидуальности, приоритета личного делает развернутую эротическую сцену. Вербализована и ритмизирована эта сцена междометиями, выражающими эротический восторг (с вкраплениями ласкательных эмотивов). Изобилие первообразных междометий и звукоподражаний, подавление ими всех прочих лексических средств усиливают эмоциональное воздействие эротического повествования на читателя: такой текст вынуждает реципиента переключиться (насколько это возможно) с рационально-чувственного восприятия на сугубо чувственное.

В п. 6.2. «Литературные практики эротического дискурса» содержится анализ авторских стратегий создания эротического повествования, избранных Нарбиковой (в произведениях «План первого лица. И второго», «Равновесие света дневных и ночных звезд», «Шепот шума», «Около эколо»), Улицкой (в повести «Сонечка», рассказе «Есть женщины в русских селеньях»), Маканиным (в повести «Кавказский пленный»).

Эротика буквально пропитывает тексты Нарбиковой, коррелируя с семантическими зонами игры, быта, культуры, словесности, философии, филологии, природы, религии, жизни и смерти, времени и пространства. Для автора неизменно актуальными остаются поиск, выявление и вариативная интерпретация тончайших соответствий / несоответствий в семантике компонентов лексико-тематического ряда любовь – страсть – секс. По одной из авторских версий, компоненты этого ряда (или их контекстуальные заместители) могут означать понятия, для которых характерна нисходящая градация – от возвышенно-отвлеченного до сниженно-конкретного при очевидной смежности значений: Любовь, то есть страсть, то есть постель. По другой авторской версии любовь и секс (занятие любовью) могут быть антиномичны: Ведь между любовью и занятием любовью пропасть, ведь бывает, что любишь и не занимаешься любовью, и бывает, что не любишь и занимаешься любовью.

Чтение для Сонечки, героини одноименной повести Улицкой, – возможный мир, притяжение которого неизбывно, и этот мир эротически окрашен. Ведь помимо нейтральных в этом отношении лексических компонентов (чтение, великая русская литература, Достоевский, Тургенев, Лесков, книга, «Барышня-крестьянка», библиотека, каталог, читальный зал), лексике «чтения» принадлежат эротически маркированные в вертикальном контексте культуры словосочетания темные аллеи, вешние воды, которые русский читатель не воспринимает как сугубо свободные вследствие очевидной аллюзии на соответствующие литературные произведения. В результате словосочетание вешние воды эксплицирует мотив безрассудства, неуправляемости эротической стихии, а словосочетание темные аллеи – мотив непознаваемости и неодолимости сексуальных позывов. Изысканный аромат эротики, который источают эти словосочетания, усиливает семантика свободного словосочетания сладкие глубины. Так в тексте повести рождается эротическая метаконнотация, сопровождающая концептуально значимую лексику «чтения».

«Кавказский пленный» Маканина – рассказ о красоте и войне, любви и убийстве, жизни и смерти. Жизнь и смерть – антонимы языковые, системные, тогда как красота и война, любовь и убийство представляют собой контекстуальные антонимы, в которых компоненты противопоставлены по признаку созидательности / разрушительности. Таким образом, ряд лексем красота – любовь – жизнь, репрезентирующих соответствующие концепты, как семантический многочлен противостоит другому, полярному по значению: война – убийство – смерть. Между компонентами каждого из семантических многочленов устанавливаются на основе смежности синонимические отношения. «Тормозящим включением» (В. Шкловский), введенным в текст автором, является приписывание признака красоты, возбуждающей любовь, не «своему», а «чужому» – горам, противнику. В культуре и философии постмодернизма классическая оппозиция «свое ↔ чужое» преобразовывается в оппозицию «свое / другое». Именно такое преобразование заявленной в начале текста жесткой оппозиции «свое ↔ чужое» происходит в анализируемом тексте в процессе словесной реализации эротического мотива.

Таким образом, русская проза эпохи постмодерна, пытаясь облечь в слова чувства, действия, ощущения – все то, что вбирает в себя тематический трехчлен «любовь – страсть – секс», находится в поиске, в процессе формирования лингвопоэтических норм современного языка литературной эротики.

В задачу главы VII «Лингвопоэтика литературной антропонимии» входит выявление и лингвопоэтическое описание новых приемов художественного использования онимов и их функций, способов создания и семантизации антропонимов на материале произведений А.Битова, Ю.Буйды, В.Нарбиковой, В.Попова, В.Сорокина, Т.Толстой. Для создателя художественного произведения безусловно важен акт наречения героев. Свою лепту в семантизацию литературных онимов вносят автор, читатель, а также историко-культурный контекст. Русская литература имеет богатейшую традицию использования имен собственных в качестве экспликантов концептуальной текстовой информации, и современные литераторы, наследники классической традиции, творчески осваивают и развивают ее.

В п. 7.1. «Лингвопоэтика деформации знаковых имен и образов мировой культуры» рассматривается стратегия апофатического утверждения культурных констант в произведениях Сорокина и лингвопоэтика альтернативной пушкинианы в произведениях Толстой («Кысь»), Буйды («Город Палачей»), Попова («Очаровательное захолустье»), Битова («Пушкинский дом», «Фотография Пушкина»). Бенедикт из романа Толстой «Кысь» режет и долбит Пушкина из бревна – материала дикого, природного и тем подобного самому резчику – и таким образом творит гения в меру своего мастерства, а главное – в меру своего развития. Судьбы памятника и его ваятеля оказываются неразрывно связаны: гибель, «обугливание» души Бенедикта – причина, следствием которой стал обугленный Пушкин. В романе Буйды «Город Палачей» горожане режут, кроят памятник развенчанному властителю, низвергнутому вождю для того, чтобы из его бронзового тела сотворить Поэта, то есть радикально устраняют вечную оппозицию «власть ↔ поэт» в пользу Поэта: власть обезглавили в Городе Палачей (голову отрезали), а Поэта увековечили. Пушкин, сработанный Бенедиктом, отмечен варварством обитателей Федор-Кузьмичска. Пушкин, смонтированный жителями Города Палачей, несет всю тяжесть сталинской бронзы (т.е. всех тягот и последствий его эпохи). Толстая и Буйда, каждый своими средствами, строят лингвопоэтику альтернативной пушкинианы, разрабатывая в травестийной манере прием воздвижения / разрушения именно рукотворного памятника гению русской словесности: ведь только долблением, сваркой или штамповкой нерукотворный памятник не воздвигнуть. Кудлатый идол, Трансформатор, раздвижная голова (в повести Попова «Очаровательное захолустье»), муляжи посмертной маски Пушкина (в романе Битова «Пушкинский дом») – эти шокирующие литературные изваяния созданы ради внушения спасительной для культуры нации идеи о нерукотворности истинного памятника гению, ради побуждения читателя к глубокой культурной рефлексии.

В п. 7.2. «Асемантичный именник современной прозы» показано, что в состав современного литературного антропонимикона входят принципиально асемантичные онимы, отвечающие художественной задаче изображения фантастического мира антиутопии (в трилогии Сорокина) и погружения читателя в филологический дискурс (в произведениях Нарбиковой). Герои Нарбиковой носят фамилии интригующе прозрачной мотивации (Додостоевский, Тоестьлстой, Отматфеян, Чящяжышын) и экзотичные личные имена (Снандулия, Ирра, Василькиса, Ездандукта), которые создают особую культурную ауру текста. Несмотря на то, что практически все фамилии, сконструированные автором, имеют явно ощутимую внутреннюю форму и к тому же сопровождаются авторским комментарием, в произведениях Нарбиковой последовательно отсутствует ожидаемое, воспитанное классической литературной традицией «говорящих фамилий» развертывание семантики имен персонажей. Таким образом, в идиолекте Нарбиковой очевидны псевдозаявка на говорящие фамилии и имена персонажей и сознательное нежелание автора следовать классической традиции семантизации имен собственных в художественном тексте. Причина отмеченной особенности видится в том, что функционально приведенные антропонимы призваны деавтоматизировать восприятие, спровоцировать читательскую рефлексию по поводу смыслового содержания имен персонажей и тем самым способствовать порождению читательского потока сознания, который был бы «запараллелен» потоку сознания повествователя. Это своего рода мера и способ обращения читателя в свою «веру»: погружения его в стихию ассоциативного филологического культурного мышления.

Наличие у Петерса игровой (=жизненной) интенции и неумение ее реализовать выражены автором на разных текстовых уровнях: на уровне языковой игры (фонетико-лексической и морфологической), лексической парадигматики и сюжетостроения. Проиллюстрируем сказанное анализом «жестокой игры» грамматики, предрекающей неизбежность очередного коммуникативного поражения героя. Модальность желания («я хочу») рождает в Петерсе решимость добиться чего-то в этой жизни, и он выстраивает свой сценарий преодоления, прорыва, победы над злой судьбой: Но я напрягусь, я победю. Он вышел прочь – под ледяные брызги, под морозную хлещущую воду. Победю. Побежду. Побежу. Стисну зубы и пойду напролом и выучу, выучу этот проклятый язык.

Так кульминация рассказа разрешается посредством употребления личных форм первого лица ед. ч. будущего совершенного от глагола победить, употребление которых запрещено нормой. Петерс пытается заполнить нормативно пустую клеточку в парадигме глагола победить, перебирая все потенциально возможные, с его точки зрения, фонематические варианты. При этом имплицитно возникает семантическое приращение невозможности, недостижимости победы Петерса, порожденное отверженностью, ущербностью грамматических форм. Читатель понимает: нет нормативной формы 1 лица ед. ч. простого будущего – не будет и самого действия по глаголу победить. Дефектность парадигмы глагола становится экспликантом дефектности поведенческой практики Петерса.