Ю. А. Разинов с улыбкой авгура или трансгрессия пол маской

Ф. Ницше

Между тем при первом знакомстве с этим постмодернистским концептом создается впечатление, что трансгрессивное как таковое по своей природе требует скандала, живет в насыщенной экзальтацией атмосфере эпатажа, стихии бунта, мятежа, преступления. Термин «трансгрессия» (от лат. transgressio — переход, переправа, перестановка, нарушение) возникает в языке постмодернизма для обозначения особого акта — акта преступания границ, связанного с преодолением социальных кодов, законов, норм правил, где преступание (преступление) — это прорыв за пределы наличествующей системы смыслов и значений в область, для которой уже нет определений и в которой трансгрессирующий субъект «сам себе предел». По определению Фуко, «трансгрессия — это жест, который обращен на предел»¹. Направление этого жеста определено желанием субъекта ускользнуть за жесткие границы порабощающих структур — языка, психики, социума.

Следует отметить, что тема трансгрессии не является ни открытием, ни прерогативой постмодернистской мысли. Как таковую ее можно встретить у столь «модернистского» философа, каковым принято считать М. Хайдеггера, хотя он и не пользовался термином «трансгрессия». В самом деле, что такое заступание в собственную бытийную воз­можность — в совесть или в смерть, как не трансгрессия? У Хайдеггера эта тема сопряжена с поиском Присутствием (Dasein) своих аутентичных форм бытия, от которых оно, как бытие-в-мире, изначально отсечено, и формулируется как проблема его ускользания за пределы онтических по­рядков, в частности обыденной системы представлений и анонимного поля языка. Основная трудность, с которой сталкивается хайдеггеровское понимание трансгрессии, — это причина «уклонения» Присутствия от своих аутентич­ных возможностей, причина их «забвения» и «бегства прочь от себя». Падение Присутствия в люди — это одна из яр­чайших констатации «Бытия и времени», которая между тем еще ждет своего объяснения. В самом деле, каковы резоны регрессии Присутствия «назад» в форму анонимного Man? И почему тот модус, в котором Присутствие, согласно Хайдеггеру, «преимущественно и большей частью держит­ся»², не является его собственным? Почему «предпочти­тельным» оказывается существование в несобственности и неподлинности? В поисках удовлетворительного ответа, мы наталкиваемся лишь на одно не раскрытое Хайдеггером указание: «несамим-собой-бытие функционирует как позитивная возможность сущего»³.

К смыслу этой фразы мы еще вернемся, пока же от­метим, что основная трудность, с которой столкнулась пост­модернистская мысль, — это проблема фиксации границ и поиска языка для выражения опыта трансгрессии. В са­мом деле, преступанием какой черты определяется транс­грессия, и, главное, как об этом опыте говорить!

Проблема языкового выражения возникла не на пустом месте, ибо постмодернистская критика языка и дискурса запретила субъекту трансгрессии говорить — говорить, пользуясь языком как системой знаков, имеющих опреде­ленное значение. Причиной этого запрета являлось утверждение о неадекватности наличных языковых средств для выражения такого рода опыта. Трансгрессивное само по себе способно вызвать «замешательство слова» (Ж. Батай) или «обморок говорящего субъекта» (М. Фуко). В этой связи «трансгрессивному еще только предстоит найти язык», утверждал Фуко, считая, что на этом пути необходимо осуществить выход из языка за его собственные пределы в область, где он достигает своего «изнеможения»⁴.

Мысль Хайдеггера, напротив, не требует каких-либо действий в обход языка и не направлена на поиск средств его обмана. Она имеет цель превратить язык в своего союзника и основана на доверии к языку как событию — сказу, помещенному в «сбывающееся существо языка»⁵. При этом само доверие варьируется от призыва «дать вещам слово», до готовности привести экзистенцию к состоянию молчаливой отрешенности.

Мы же утверждаем, что трансгрессирующему субъек­ту и не нужен какой-то особый язык: достаточно надеть маску. Маска и есть его единственный и подлинный язык. Поэтому и необязательно молчать. Вопреки хайдеггеровскому мнению относительно того, что подлинное бытие-собой феноменально раскрывается лишь в молчании, мы полага­ем, что подобной почвой может быть и нарочитое (пародирующее себя) говорение⁶, когда последнее — маска, скры­вающая под манифестацией онтических черт улыбку авгура. Маска позволяет говорить, и говорить то, что от нее ожи­дают другие, не идентифицируясь при этом со сказанным и порождаемым в других эффектом. Она дает возможность осуществлять трансгрессию, не нарушая закон и не престу­пая нормы. Она дает шанс осуществить ее, оставаясь неза­меченным, находясь в толпе людей, в толще событий или в археологических массивах языка. Роль такой маски мо­жет выполнять равным образом и безличное «мы», и наро­читое я-говорение. Кто скажет, переступанием какой чер­ты в конечном счете осуществляется трансгрессия? Насто­ящий трансгрессор — это шпион, не обнаруженный при переходе границы.

Если бы Хайдеггер задумал описывать трансгрессию, то для него она имела бы строго определенный вектор — «возвращение себя назад из людей»⁷. Соответственно, «па­дение в люди» должно было бы рассматриваться как ре­грессия. Трансгрессия же, как акт ускользания за преде­лы наличного, сама в свою очередь должна ускользнуть от того определяющего воздействия, которое ей (как акту) сообщает известность тех границ, которые субъект транс­грессии покидает. «Возвращение себя назад из людей» — дело сомнительное, если оно превращается в событие, сли­шком заметное для самих людей, тем паче если оно под­черкнуто манифестируется.

Мы же предлагаем такое понимание трансгрессии, когда скрывающийся от толпы скрывается в толпе, ко­гда ожидаемые другими слова и действия производятся с улыбкой авгура, с трезвым осознанием того, что структура (идеологии, психики, языка, текста) «ловит» нас раньше, чем мы успели это понять. И если для Хайдеггера трансгрес­сия имела бы смысл выхода из людей, а для Фуко означала выход за границы языка, то мы предполагаем возможность трансгрессии в противоположном направлении — назад в люди и, соответственно, назад в язык. При этом трансгрес­сия в обратном направлении не есть падение или регрессия. Это такое ускользающее движение на встречных курсах, когда субъект не отвечает на интерпелляцию именно тем, что отвечает. Отвечает соответственно той форме запроса, которая характерна для субъектов социального взаимодей­ствия: предположительно знающих, обладающих общим запасом знания, разделяющих мир в естественной уста­новке, предполагающих непосредственное тождество озна­чающего и означаемого и т.п. Трансгрессирующий субъект отвечает руководствуясь правилом авгура: ты видишь во мне прорицателя, что ж, я буду им.

Иными словами, речь идет о таком статусе субъекта, когда последний отвечает ожиданиям людей, не будучи, по существу, «человеком людей». Хайдеггеровское же па­дение в люди, по существу, оказывается регрессией, что исключает возможность особой стратегии — стратегии игры на людях. Философия Хайдеггера серьезна и как таковая не знает игры⁸. Между тем стоило бы говорить о таком особом экзистенциальном расположении, которое характе­ризует странника, номада, кочевника, актера, разведчика, авгура и т. п., каждый из которых имеет свое «внутреннее кочевье», свой «пароль», свою «секретную явку», пребывая в глубоком «тылу» людей, оставаясь при этом мало отли­чимым от них, а потому неузнанным, непойманным и неза­меченным лицедеем.

Вопрос, таким образом, ставится о возможности транс­грессии без шумной модернистской манифестации (кото­рая по всей видимости является формой потакания себе), а также и без экзальтированного анонсирования готовнос­ти ниспровержения всех норм, законов и правил. Эпатаж — не трансгрессия, хотя внешне напоминает трансгрессию.
Эффекты маски

Такой разновидности трансгрессии можно дать услов­ное обозначение трансгрессии под маской. В качестве ее метафорического выражения мы рассматриваем улыбку ав­гура — улыбку человека, надевшего маску идентичности в тот момент, когда идентичности уже нет; сохраняя дистанцию по отношению к маске, он носит ее так, как если бы она была его лицом. Авгуры — прорицатели, которые не могли без улыбки смотреть друг на друга во время гада­ний, ибо не верили в них. Улыбка авгура — это метафори­ческое выражение особой семиотической ситуации, которая заключается в том, что авгур давно не верит в таинство знака (в широком контексте — в тождество означающего и означаемого), но, идя навстречу общественным ожида­ниям, с улыбкой продолжает действовать так, как если бы верил, как если бы означающее имело строго соответст­вующее ему означаемое, как если бы трещины, проблемы, «мальчика» в действительности не было⁹.

Принцип авгура, его modus agendi — я знаю, что не владею истиной, но буду действовать так, как если бы ею владел, — характеризует не только отношение к исти­не и способ ее определения, но и то, как субъект консти­туирует свое присутствие в мире. Улыбка авгура — это метафора способа существования субъекта в социальном пространстве, где взаимодействия с людьми строятся на предположении (естественной установке), что истина су­ществует, находится где-то рядом, кем-то высказывалась, высказывается и если не сегодня, то завтра наверняка будет оглашена. Авгур знает о том, что истины не сущест­вует, и поэтому удерживает дистанцию между ролью-мас­кой и тем, что она предположительно прикрывает, т. е. измерением Реального¹⁰. Сказать, что авгур знает то, что находится под маской, знает и свободно сравнивает некое подлинное измерение и разыгрываемую для других «фаль­шивую» роль, — значит неоправданно поместить его в мес­то пребывания истины. Но как раз последнее им отрицается. Авгурианский принцип отношения к истине предполагает лишь симуляцию, ношение маски и «ложное исполнение» (в смысле И. Гофмана). Мистификация и ложный перфоманс составляют суть его житейской игры¹¹.

Для прояснения социальных эффектов маски рассмот­рим следующий вопрос: что являет собой сама улыбка ав­гура как особенная констелляция черт лица?

Она двусмысленна, ибо, с одной стороны, высмеивает наивного простака, а с другой — адресована «своему» — соратнику по цеху, посвященному. Авгуры во время своих псевдотаинств улыбались друг другу, но их улыбающиеся глаза должны были встречаться столь мимолетно и не­уловимо, чтобы непосвященный не успевал прочесть в них присутствие насмешки. Следовательно, улыбаясь друг дру­гу, авгуры улыбались чему-то в себе — некой высшей ин­станции. Скажем так: улыбка авгура — это жест извинения перед этой высшей-инстанцией-в-себе за позор разыгры­ваемого перед другими светопредставления. В указанном смысле она является жестом трансгрессии — «жестом, обращенным на предел», — так как ее действительным адресатом является нечто такое, что опознано как такая инстанция, которая все время ускользает от объективи­рующего представления к какому-то пределу.

Между тем первостепенное значение в констелляции черт, характеризующих улыбку авгура, составляют черты маски. Маска в случае авгура — это суть, приросшая к лицу и тем самым вышедшая на поверхность. Она олице­творяет поверхность той бездны, той «дыры», в которую неумолимо проваливаются оторвавшиеся от своих значе­ний знаки и обломки смыслов. В конечном счете она скрывает лишь то, что под ней ничего нет, или есть само Ни­что, что одно и то же. В направлении этой ничтожащей пустоты и осуществляется трансгрессия под майской. Транс­грессивный опыт позволяет авгуру легко отождествиться с любой ролью-маской и в то же время сохранить дистан­цию по отношению к ней. Свидетельством этой дистанции является проступающая на поверхности лица улыбка.

Однако следует заметить, что опыт маски — не все­гда опыт трансгрессии. Маска может стать даже фактором регрессии, если сама она воспринимается всерьез, если по отношению к ней не возникает задаваемая принципом als ob дистанция. Это происходит в тех случаях, когда личина срастается с лицом, конституируя новую идентичность. Такое приключается с героем романа К. Абэ «Чужое ли­цо»: инженер-химик в ходе неудачно проведенного экспе­римента в буквальном смысле, т. е. физически, теряет свое лицо. Коллизия героя начинается с острого переживания «черной» «невротической дыры» на месте утраченного ли­ца — события, несущего черты радикальной смысловой катастрофы или «семиотического коллапса», как выра­зился однажды Ф. Гваттари.

«Внезапно на моем лице разверзлась глубокая дыра. Она была такой глубокой, что в ней, казалось, могло легко поместиться все мое тело и еще место бы осталось. Откуда-то засочилась жидкость, похожая на гной из гнилого зуба, и застучала каплями. Сопровождающее этот звук зловоние, наполнившее комнату, ползло, будто полчища тараканов, отовсюду: из обивки стульев, из шкафа, из водопроводного крана, из выцветшего, засиженного мухами абажура. У меня возникло непреодолимое желание заткнуть на лице все дыры»¹².

В последующем, отвечая этому желанию, герой изго­тавливает маску, с помощью которой пытается произвес­ти реконструкцию распадающейся идентичности. Однако эта реконструкция, этот путь маски, осуществляется без учета принципа als ob, ибо с самого начала предполагает устранение дистанции между лицом и маской¹³. Изменение наличных черт маски, с одной стороны, и утрата дистанции по отношению к ней, с другой, приводят к весьма неожи­данному финалу: реконструированное лицо (выдвинутый подбородок, сдвинутые брови, волевые черты) в итоге ока­зывается маской преступника. Маска, призванная разорвать биографическую связанность личности героя, завязывает новый тугой узел в его судьбе. «Волевое лицо» толкает на преступление — насилие и убийство, акт, формально яв­ляющийся нарушением границ (transgressio), но не связан­ный с опытом трансгрессии, ибо действия героя и его мо­тивы подчинены совершенно иной стратегии — стратегии личностного успеха с ее ставкой на общественное призна­ние¹⁴ . Эффектом маски оказывается регрессия.

Иное дело с авгуром. Он принимает роль, не прини­мая. Его циническая-сценическая улыбка олицетворяет собой готовность пережить любую «смысловую катастро­фу» и существовать в разрывах «черных семиотических дыр», периодически образующихся в символическом уни­версуме. Улыбка авгура — не что иное, как артикулиро­ванное сокрытие этих дыр, и в то же время — акт, явля­ющий присутствие призраков на сцене. Эта улыбка — метафорическое выражение принципа готовности жить в мире фиктивных персонажей, симулякров. Она — мета­фора самой метафоры, если последнюю понимать как знак отсутствия в присутствующем, артикуляцию нехватки или неполноты бытия¹⁵. Улыбка авгура являет, таким образом, фигуру трагикомического конформизма, образованную, с одной стороны, признанием определенных социальных ро­лей, их комическим исполнением, а с другой — отчужде­нием от этих ролей, что обусловлено ясным и глубоко трагичным сознанием глубокой трещины, расслаивающей любое тождество, любую идентичность. Характер данного конформизма можно охарактеризовать, прибегнув к фор­муле цинического разума П. Слотердайка: «Они сознают, что делают, но тем не менее делают это, поскольку дейст­вовать так их принуждает положение вещей и не загля­дывающий далеко инстинкт самосохранения»¹⁶.

Мы утверждаем, что стратегия поведения авгура, но­мада или разведчика отвечает принципу als olb, который становится определенным modus-ом vivendi, способом сим­волического выживания в мире, однажды подавшем знак своей онтологической нехватки. Иными словами, авгурианское как если бы выражает стихию существования отмечен­ного нехваткой субъекта, признающего условность связей между знаком и значением, значением и предметом, лицом и имиджем, и в то же время готового жить в мире симулякров, играть по чужим правилам, спасая уголок приват­ной жизни, некое внутреннее пространство укрытия, в направлении которого осуществляется жест трансгрессии.
Мир без другого

Игра по чужим правилам, иначе, по правилам других втягивает субъекта в определенное отношение с другими, ибо именно они, по мысли Ж. Делеза, наделяют вещи и состояния субъекта значениями, организуют знаковые от­ношения «вокруг» и «внутри» него, формируя то символи­ческое измерение, в которое тот изначально выдвинут¹⁷. Как переход за/через (Лакан), трансгрессия связана со сме­щениями и нарушениями в семиотических раскладах других, конституирующих их совместное пребывание друг с другом (хайдеггеровское Mitsein). Преступание границ всегда оказывается нарушением рамок, заданных и обозначенных другими. В этой связи возникает следующий вопрос: каким отношением к Другому (к символическому порядку) характеризуется авгур? В поисках ответа обратимся к ана­лизу двух ситуаций: первая — существование субъекта в мире без Другого, вторая — присутствие по ту сторону Другого, в которой другие не пропадают, но при этом их «держат за дураков».

Первая ситуация красноречиво описана в романе М. Турнье «Пятница, или Тихоокеанский лимб», романе о неизбывном одиночестве заброшенного в мир человека, который впервые оказался в нем не с другими, но один. Пустынный остров Робинзона — это регион бытия, кото­рый не с кем делить.

Сам по себе этот факт имеет далеко идущие послед­ствия. Утрата других, с кем можно было бы разделять мир, чревата разрушением самого этого мира. Она чревата утратой дистанции между субъектом и объектом (жела­ния), между вещью и ее образом, между прошлым и на­стоящим, между миром и Я. Как комментирует это Делез, «во всех отношениях мое желание проходит через дру­гого, и через другого оно обретает свой объект. Я не могу желать ничего, что нельзя увидеть, помыслить и чем не обладает возможный другой. Это — основа моего жела­ния. Всегда именно другой связывает меня с объектом»¹⁸. Несколько иначе, но близкую мысль и чуть ранее выска­зывал Ж. Лакан: «желание человека получает свой смысл в желании другого — не столько потому, что другой вла­деет ключом к желаемому объекту, сколько потому, что главный его объект — это признание со стороны другого»¹⁹.

Другой не только определяет мое желание: он не по­зволяет мне совпасть с его объектом. Он не только опро­кидывает мое сознание в прошлое, но и не дает прошлому смешиваться с настоящим. Как считает Делез, именно Дру­гой (с большой буквы) выступает в качестве априорной структуры, организующей непрерывное поле перцептив­ного опыта и простирающихся в нем «горизонтальных» раз­личий и соотношений»; Другой «гарантирует границы и переходы в мире»²⁰. «Другой управляет организацией мира в объекты и транзитивными отношениями между этими объектами»²¹. Одиночество Робинзона приводит к необрати­мому распаду этой абсолютной структуры Другого, следст­вием чего становятся перверсия и полная дезинтеграция системы «собственного Я». Записи в дневнике Робинзона отражают основные стадии этого процесса. Мы выделяем четыре.

Первая стадия — процесс стихийного расчеловечи­вания, когда Другой все еще функционирует в качестве отсутствующего Другого, в качестве структуры, которую нечем заполнить.

«Одиночество, в котором я находился со времени кру­шения "Виргинии", не есть незыблемое состояние души. Подобно разъедающей кислоте, оно действует на меня мед­ленно, но верно: ничего не создавая, лишь необратимо разрушает. <...> Я шел по местам, где не ступала нога че­ловека. А за моей спиной несчастные мои сотоварищи мед­ленно погружались в вечный мрак. Их голоса давно уже смолкли, когда мой только начинал уставать от одинокого своего монолога. И с той поры я в каком-то зловещем дур­мане претерпел процесс расчеловечивания, которое вер­шило во мне страшную работу.

Процесс расчеловечивания приводит Робинзона в «ка­банье болото», которое он делит с дикими свиньями в дол­гие дни глубокой депрессии:

«Люди — его братья по разуму — поддерживали Ро­бинзона в человеческом состоянии незаметно для него самого, и, когда они внезапно исчезли, он ощутил, что не может устоять на ногах в этой пустоте. Он кормился всякой мерзостью, уткнувшись лицом в землю. Он ходил под себя и редко отказывался от удовольствия поваляться на собст­венных теплых испражнениях. Он двигался все ленивее, и эти короткие перемещения всегда приводили его к болоту. Там, в теплой и влажной оболочке из тины, он словно бы освобождался от своего тела, от его надоевшей тяжести, а ядовитые болотные испарения одурманивали его вконец. Лишь его глаза, рот и нос проступали из жирной болотной ряски, среди пленок жабьей икры»²³.

Порвав все связи с земной жизнью, герой еще некото­рое время пытается восстановить биографическую связь событий, словно утопающий, цепляясь за фрагменты про­шлого и все более теряющиеся в нем неясные образы. Од­нако расщепление структуры Другого продолжает свою «черную» работу: мир прошлых объектов, а вместе с ним и история личности постепенно приходят в забвение. «...Л — не что иное, как мои прошлые объекты, и моя самость создана из прошлого мира, исчезновение которого произо­шло именно благодаря Другому. Если другой — это воз­можный мир, то Я — это прошлый мир», — комментирует эту ситуацию Делез²⁴. Стирание личной истории приводит к пропаже субъекта.

Страх окончательно потерять себя, свой человечес­кий облик, заставляет Робинзона выбраться из кабаньего болота, с чем связана вторая стадия — попытка рекон­струкции структуры Другого, а вместе с ним и собст­венного Я. Стремление восстановить утраченные позиции в мире без Другого заставляет Робинзона «включить» ме­ханизм объективной ошибки: действовать так, как если бы не было пропажи других. Вот почему Робинзон бросается в иступленное производство воображаемых других, заселяя ими пространство необитаемого острова и вокруг него. В отсутствие конкретных других он сам пытается высту­пить в их обобщенной роли. Назначив себя генерал-губернатором, он издает законы, сам же осуществляет контроль за их исполнением, осуждая «преступников» (каковым ока­зывается он же сам) и приводя приговор в исполнение. Он заботится о безопасности своего острова, разрабатывая средства защиты от нападения «вероятного противника». Создав некое подобие хозяйственно-экономической систе­мы, Робинзон наращивает производство, взвалив на себя непосильное бремя всевозможных видов хозяйственной дея­тельности. В целях восстановления контроля над реаль­ностью, выскочившей, как ему казалось, лишь на время из-под определяющего воздействия Другого, Робинзон до­сконально исследует свой остров, о чем свидетельствуют записи в его дневнике:

«Я хочу, я требую, чтобы все вокруг меня теперь было измерено, доказано, зафиксировано математически точно и рационально. Нужно будет заняться межеванием острова, составить его топографическую карту, занести эти данные в кадастр. Мне хотелось бы снабдить табличкой каждое здеш­нее растение, окольцевать каждую птицу, пометить клеймом каждое животное. Я не успокоюсь до тех пор, пока этот за­гадочный, непроницаемый остров с его скрыто бродящими соками и колдовскими чарами не будет очищен и преобра­жен мною в светлый и строгий дом, знакомый мне от погре­ба до крыши»²⁵.

Однако контроль над реальностью с целью восста­новления в правах прошлого мира требуют реконструк­ции еще одного условия — математического контроля над временем. Робинзон решает эту проблему путем возобнов­ления летоисчисления и изготовления хронометра — клепсидры (наполняемой водой бутылки, размеренным всплеском капель сообщающей регулярность всей жизни на острове). Отныне время перестает казаться Робинзону всепоглощающей «мрачной бездной», напротив, оно стано­вится свидетельством «душевной мощи одного-единственного человека», приручившего его само и вместе с ним завершившего покорение острова:

«Отныне сплю я или бодрствую, пишу или готовлю пищу, время мое размечено этим звуком "кап-кап" — ав­томатическим, неизменным, неуправляемым, неподкупным, точным, выверенным. О, какое пиршество духа для меня все эти эпитеты — свидетельство славных побед над сила­ми зла!»²⁶.

Однако все эти факторы фиксации идентичности: труд, управление, экономика и право, уместные в нормаль­ном сообществе, — на острове Робинзона (в мире без Дру­гого) уже не имеют значения. Попытка реконструкции собст­венного Я терпит фиаско. Восстановление дезинтегрирован­ной структуры Другого без конкретного другого, который бы заполнил и реализовал ее, оказывается невозможным. Пятница появляется слишком поздно, когда Робинзон уже пережил опыт окончательного распада задаваемого Другим порядка, а вместе с ним и собственного Я. К тому же «об­ломки» этого Я с определенного момента начинают чинить препятствие той второй, «нелегальной» жизни, к которой Робинзон пристращается, вступив в интимную связь с ост­ровом. Его одолевает соблазн реинтеграции, о котором Ж. Лакан писал: «Но даже когда идентификация собствен­ного Я уже произошла, всякая новая реидентификация субъекта вновь приведет к возникновению тревоги — тре­воги в смысле искушения, головокружительного соблазна, пропажи субъекта, вновь оказывающегося на самом при­митивном уровне»²⁷.

Речь идет о третьей — перверсивной — стадии, на­чавшейся для Робинзона со времени прекращения полно­мочий генерал-губернатора и первой остановки клепсидры. С этого момента он втягивается в иное измерение, иную жизнь — жизнь извращенца, совокупляющегося с островом и его стихиями и достигающего в этом такой степени сои­тия, когда утрачивается отличие себя от острова. Робин­зон становится мистическим телом и сознанием Сперанцы. И тогда сфабрикованный экономической деятельностью Другой, благодаря которому Робинзон все еще удерживал границу между собой, как субъектом целенаправленной деятельности, и островом, как объектом хозяйственных пре­образований и смысловых инвестиций, оказывается поме­хой к этому соитию. Вовлечение Робинзона в сексуальные отношения с островными стихиями в конечном счете под­рывает принципы существования его хозяйственной импе­рии: Сперанца больше не воспринимается как бездушный остров, как материальная система для всевозможных пре­образований — она становится женой Робинзона, его ма­терью и возлюбленной. Появление Пятницы на острове лишь ускоряет этот процесс перверсий, но оно же и за­канчивает его тем, что освобождает для Робинзона новую перспективу — перспективу «великого здоровья» (Ж. Делез).

Эта перспектива открывается с момента учиненного Пятницей взрыва на пороховом складе, уничтожившего последние основания уже подорванной хозяйственной сис­темы. Вхождение в эту четвертую стадию — стадию «ве­ликого здоровья» — освобождает Робинзона от самой аль­тернативы нормы и извращения, превращая норму в симулякр, соединяя островитянина с природными стихиями и восстанавливая в нем его первозданную невинность. «Мир не ввергается в беспорядок из-за отсутствия другого; на­оборот, оказывается, что именно великолепный двойник мира был скрыт за присутствием другого. В этом и состоит открытие Робинзона: открытие поверхности, потусторон­них стихий, Иного, чем, Другой»²⁸. Эта четвертая стадия связана с открытием нового измерения — бытия по ту сторону Другого.

Однако по ту сторону здесь не говорит об опыте трансгрессии, ибо последняя должна определяется по от­ношению к границе и норме. Четвертая стадия жизни Ро­бинзона на острове характеризуется безбрежностью и свя­зана с утратой тех рубежей, которые имело бы смысл переступать. И если трансгрессия есть вектор движения путника, номада, то стадия «великого здоровья» не знает движения, развития, пути. Робинзон оказывается в самом конце «людской тропы» (Парменид), не свернув при этом на какой-то особенный путь. В направлении поиска воз­можных путей (а именно этого требуют обстоятельства постмодернистской распутицы), нас будет интересовать другая ситуация: та, в которой пропажа Другого проис­ходит не в отсутствие, а, напротив, на фоне присутствия конкретных других.

Речь идет о ситуации, когда бытие по ту сторону Другого имеет место в мире, населенном другими. В сочи­нениях К. Кастанеды такая ситуация характеризует «путь воина» мексиканских индейцев яки. В целом его можно определить как путь радикальной деконструкции привыч­ного образа мира с целью выхода в непостижимое измере­ние нагваля.

Представление о тонале и нагвале (двух измерениях человеческого присутствия в мире) представляет собой узловой момент мистического учения племени шаманов (бруху), которое Кастанеда передает со слов своего учи­теля Дона Хуана. Если попытаться концептуализировать эти представления, то тональ выражает образ мира и человека в его повседневном аспекте (что отчасти коррелирует с лакановским понятием символического порядка), в то время как нагваль означает, напротив, неповседнев­ную, мистическую и несимволизируемую сущность мира и человека (аналогичную измерению Реального). Отноше­ние между ними составляет наиболее важный аспект «пу­ти воина». Как уже говорилось, средством вхождения в нагваль является деконструкция привычной картины мира. Условием же этого, как это не парадоксально, ока­зывается реконструкция тоналя.

Этот парадокс (реконструкция с целью деконструкции) — имеет принципиальное значение для понимания прин­ципа трансгрессии под маской. Дело в том, что «путь воина» пролегает в социальном измерении, хотя и простирается за его пределы: это путь трансгрессии за границы символи­ческого универсума, притом что последний как бы восста­навливается в своих правах. Для того чтобы понять значе­ние этой условности, приведем несколько определений из наставлений Дона Хуана: «тональ — это все, что мы знаем о нас самих и о нашем мире», «это то, что мы способны видеть глазами»; «тональ создает законы, по которым он воспринимает мир, значит, в каком-то смысле, он творит мир», «это организатор мира», «на его плечах покоится задача создания мирового порядка из хаоса»; «тональ — это хранитель, который охраняет нечто бесценное — само наше существование»; «тоналъ начинается с рождения и заканчивается смертью»²⁹.

«Он улыбнулся и подмигнул мне. — Теперь я использую твои собственные слова, — ска­зал он, — тональ — это социальное лицо»³⁰.

В конечном счете тональ — это то, что «воин» должен покинуть в конце своего пути, полностью войдя в нагваль — мистическую сущность мира и самого себя. Но прежде чем это произойдет, он должен овладеть сущностью тоналя или, как образно говорит Дон Хуан, освоить «остров тоналя», то есть свое социальное бытие. Поскольку боль­шая часть времени «воина» проходит в социальном окру­жении, его искусство заключается в эффективном овладе­нии всеми необходимыми формами социальной коммуни­кации³¹. Соответственно, «путь воина» предлагает такой тип деконструкции, который не разрушает, а, напротив, раз­вивает в субъекте его «социальное Я». Это парадокс, ибо получается, что «воин» порывает с обществом, не порывая. Он «свой среди чужих» и должен принять это как вызов³².

Притом что сочинения Кастанеды включают в себя множество мистификаций (мистификация сама по себе является ключевым элементом в стратегии «воина»), за ни­ми просвечивает одна очень простая и здравая мысль: трансгрессия за пределы социального порядка достигает­ся его освоением; «воин» — это прежде всего социально успешное и эффективное публичное существо. Для того чтобы оставаться своим среди чужих, он должен приобре­сти чрезвычайно подвижную ролевую идентичность, что­бы, «не принадлежа» социуму, уметь при необходимости укрыться и раствориться в нем, подобно резиденту, шпио­ну, разведчику. Чтобы оставаться неуязвимым в ведении двойной игры, бруху должен стать гениальным притвор­щиком. Максиму этой стратегии Дон Хуан формулирует следующим образом: «Он принимает, не принимая, и от­брасывает, не отбрасывая!»³³. При этом у «воина» нет ни­какой позитивно очерченной программы действий, равно как и четкого представления о конечной цели трансгрес­сии: он действует по обстоятельствам. Его единственный метод — это сокрытие под онтическими масками той ужа­сающей бездны («семиотической дыры»), к которой обра­щено его стремящееся к безупречности сознание. Такая двойственность характеризует и сознание авгура. Говоря о ней Дон Хуан замечает: «Секрет воина в том, что он ве­рит, не веря. <...> Воин не верит, воин должен верить»³⁴. Улыбка авгура — образ бездны, отразившейся на его лице.

Словом, «воин» разрывает узы других, не разрывая, отбрасывает, не отбрасывая. В этом смысле бруху и Ро­бинзон живут на разных островах. Сперанца — остров, изъятый из структуры Другого. Тоналъ же, как поясняет Дон Хуан, — это тоже остров, но затерянный среди дру­гих: «Все, что мы знаем о нас самих и о нашем мире, на­ходится на этом острове тоналя».³⁵ «Наш изъян — в упор­ном стремлении оставаться на своем монотонном, скучном и удобном острове. Наш тональ — это обыватель, а он не должен быть таким»³⁶. Задача «воина» состоит в том, что­бы навести порядок на этом острове — «укрепить тональ»: в этом его безупречность.

«Просрочка Другого», которая случилась с Робинзо­ном на необитаемом острове, в терминах учения индейцев яки должна означать непроизвольное «сжатие тоналя» — свертывание символического универсума, схлопывание его в «черной дыре» семиотической катастрофы. «Воин» наме­ренно практикует это «сжатие», но так, чтобы контролиро­вать последующее восстановление тоналя:

«Проблема здесь в том, чтобы не позволить тоналю сжаться совсем в ничто. <...> Воин должен бороться, как демон, для того, чтобы сжать свой тональ. Но в тот самый момент, когда его тоналъ сжимается, воин должен повернуть всю эту битву и направить ее на прекращение сжатия»³⁷.

Предостережение Дона Хуана относительно того, что необходимо защищать свой тональ перед неконтролиру­емым «входом в нагвалъ» (в неподдающееся символизации ужасающее измерение Реального), имеет целью предот­вратить возможность сумасшествия или необратимой пер­версии, как это имело место в случае с Робинзоном³⁸. Это предостережение подчеркивает то, какое значение в сис­теме представлений «воина» придается стабилизации ми­ра других.

В этом смысле «путь воина» — это путь авгура, кото­рый хотя и совершается по гласным и негласным законам других, но подчинен иной стратегии — последовательному ускользанию от их объективирующего контроля. Так же как и разведчик или авгур (сам себе хитрый), «воин» вво­дит других в заблуждение посредством маски, легенды и созданной вокруг себя непроницаемой завесы секретности. Modus vivendi «воина», разведчика и авгура один и тот же — это способ существования в двух параллельных из­мерениях: в мире других и в мире по ту сторону Другого, где других «держат за дураков». Принимая и деля этот мир с другими, авгур, так же как и они, является в нем актером: но не «загнанным жизнью фабрикатором впечат­лений», как выразился однажды И. Гофман³⁹, а игроком, ведущим свою игру. Ибо, редуцируя этот мир за скобки, он попадает в измерение свободы, являющейся его един­ственной целью и наградой. В этом его стратегическая аль­тернатива тому почти непрерывающемуся социальному перфомансу, в которое по необходимости вовлечено че­ловечество.