§ 3. Развитие неофициального искусства, его постмодернистские и авангардно-реалистические тенденции

Официальный культ классического искусства и строгого академизма в СССР, ужесточение идеологического контроля партии за сферой культурной жизни в 1970-х годах, при нарастании кризиса советской идеологии и усложнении культуротворческих потребностей интеллигенции, – все это повлекло за собой довольно интенсивное развитие неофициального искусства, зародившегося в прежние годы. Власти терпели выходки представителей художественного "андеграунда", если они не имели политического характера, и закрывали глаза на "квартирные выставки" живописи, которые постоянно проводились со второй половины 1950-х гг. на частных квартирах. Хотя в неофициальном искусстве наблюдалась и славянофильская струя, с характерным для нее обращением к религиозно-национальной идее, преобладающую роль играли заветы русского авангарда, нашедшие отражение в творчестве таких представителей художественного "андеграунда", как скульптор Эрнст Неизвестный, художники Анатолия Зверев, Оскар Рабин, Владимир Немухин, Михаил Кулаков, Дмитрий Павлинский. Зачастую в подпольных группах московских живописцев происходило смешение самых разных идей, настроений, побуждений. Вспоминая об атмосфере, царившей в одном из таких кружков ( Титова-Зверева), художник В.Воробьев пишет, что кружок исповедовал неясно выраженное политическое инакомыслие. "Безудержное пьянство и спекуляция не мешали его участникам решать будущее России, то с царем на престоле, то с земским собором без царя. Он работал с тетрадками "самиздатада", охотился за доходным иностранцем и пытался буйствовать на улицах Москвы. Бывший архитектор Юрий Титов рисовал Иисуса Христа горящим на костре. Поглазеть на ужасающую картину крамольника приходили певцы русских перелесков и родников, доморощенные мыслители с Валдая, мистически настроенные иностранцы и множество тунеядцев без определенных занятий. В загадочный клуб на Тверской-Ямской заглядывал и рязанский пустынник "Исаич", (Солженицын), вынашивающий план постройки православного храма в деревенской глуши.

Мутная жизнь подполья, лишенная возможности показаться на люди, занимала иностранных любителей остренького. Я не помню ни одного подвала и чердака подполья, где бы не околачивался иностранец с бутылкой заветного виски и блокнотом в кармане"¹ .

В 1974 г. московские художники организовали несанкционированную выставку неофициального искусства под открытым небом. Выставка вызвала гнев властей и по их распоряжению была раздавлена бульдозерами. Получив название "бульдозерной", она способствовала привлечению внимания общественности в стране и за рубежом к поискам неофициальных художников.

В 1979 г. было предпринято издание за границей альманаха "Метрополь", с участием 23-х писателей, среди которых были В.Аксенов, А.Вознесенский, А.Битов, Б.Ахмадулина, Ф.Искандер, В.Ерофеев, Е.Попов и другие. Альманах содержал произведения как традиционного характера, так и опыты русских постмодернистов (поставангардистов), став своего рода демонстрацией протеста против ограничений в СССР творческой свободы.

Распространение постмодерна в российской культуре обычно связывают с течением "московского концептуализма" в среде художников и литераторов 1970-х-80-х годов – Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виталий Комар и Александр Меламид, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин. Суть движения определялась анализом советского сознания и стремлением к выявлению внутренней неадекватности господствующей мифологии самой себе. Следует заметить, что такого рода тенденции в неофициальной культуре выражали западные влияния, как и сам термин "постмодернизм", пришедший к нам с Запада. Буквальный смысл этого термина – модерн после модерна – указывает на то, что "постмодернизм" призван обозначать современное состояние авангардистского типа сознания, находящегося за пределами культурно-исторического опыта первоначального авангарда. В отличие от последнего, с присущим ему пафосом борьбы против традиций и утопическим стремлением преобразить культуру и человеческое бытие, постмодернистская установка чужда революционным притязаниям, проникнута чувством бессмысленности жизни и самоцельной игрой. Постмодернист, ни во что страстно не веруя, ни за что и не против чего не борется, ибо в его глазах все ценности ниспровергнуты, а мир иррационален. В постмодернистском мировоззрении охлаждена душа, остановлено стремление разума и культурная деятельность представляется как безоценочное, безыдейное и безморальное развлечение игрой с образами, символами, словами. В создаваемых этой установкой произведениях отсутствует начало субъективной причастности к миру и вообще какая-либо точка зрения. Характерным примером такого рода "творчества" могут служить следующие стихи С.Терентюка, названные автором "Советская пастораль".

Ничье – вокруг, над головой.

Сижу на берегу ручья

И воду пробую ногой.

Лягушка ухнулась в ручей,

И, чиркнув тенью по ручью,

Чиж взвился в высоту ничью.

Снующие по делу твари –

Всяк в отведенной ему роли.

Перепела порхают в поле,

Всему свой час и свой черед.

Первое упоминание термина "постмодернизм" относят к 1917 г. , а его широкое хождение на Западе начинается с конца 1960-х годов. Статус понятия за эти термином утверждается в 1980-е годы, благодаря работе ряда западных философов¹. Правда, есть признаки довольно самостоятельного движения мысли в постмодернистском направлении и в опыте советского интеллектуального подполья 1960-х–1970-х годов. Во всяком случае, развивавшаяся в этом подполье так называемая "московская идея" в своем составе имела нечто очень похожее на принципы деонтологизации смысла, сформулированные французскими интеллектуалами. В передаче одного из ведущих теоретиков московской идеи Игоря Дудинского, эта идея предполагала, что "любая существующая вещь, любое понятие, любая категория абсолютно не то, за что себя выдает. Разуму не под силу определить истинное значение чего бы то ни было... Может быть, Господь Бог на самом деле какая-нибудь поварешка, а вот это блюдечко или эта батарея, или этот кран как раз и есть Господь Бог". Второе положение гласило, что каждая вещь отдельна и независима от всего и что реальность – множество никак взаимно не соприкасающихся миров. Третье же положение подразумевало несуществующее иное, поскольку все существующее допускает уничтожение и стало быть является ничем иным как элементарной иллюзией. Так как Бог подходит под категорию наличествующего – Он тоже иллюзорен. "Выше Бога стоит ИНОЕ, или фантастическое бытие, которое, не существуя, является единственной реальностью, с которой стоит считаться и которую стоит рассматривать как единственный спасительный ориентир"².

В рамках отечественной культуры, более глубоко и органично, чем западная, связанной с ценностями христианства, проникнутой нравственными побуждениями, жизнестроительной направленностью и традицией социальной ответственности художника, постмодернистские принципы не могли получить широкого распространения. Уместно заметить, что в сознании и текстах того же Игоря Дудинского явственно наличествуют относительно традиционные установки и стремление к их социальной реализации. В своих нападках на реализм, как на культ "человеческого", как на кружение по плоскости, запрет эзотерического и герметического; в очередной попытке ниспровержения Пушкина, якобы давшего классический образец поэта, одержимого манией доступности решительно всем; наконец в своих призывах к мифотворчеству и к раскрепощению божественно-творческого "Я " от цензуры человеческих ценностей ¹ Дудинский далеко не оригинален. По сути дела, он только повторяет в талантливо экспрессивной литературной форме идеологические мотивы русского авангарда первого десятилетия ХХ в. Когда же автор предлагает творческим людям бросить рефлексирование над культурным процессом и начать совершать Поступки, способные вернуть культуре, вместе с героическим началом, остроту, пряность и действенность, а именно – завоевывать пространства, покорять неведомые народы и создавать империю, в которой сфокусируется коллективная воля к фантастическому ², то, очевидно, эта неоромантическая "философия жизни" очень далека от постмодернистской безжизненности.

При всей объективной ограниченности возможностей распространения посмодернизма на российской почве кризис советского мировоззрения, всеобщая эрозия христианских ценностей, захватывающая Россию, поиск новых форм художественного творчества в условиях духовного вакуума способствовали появлению постмодернистских явлений в культурной жизни российского общества. Опыты Дмитрия Пригова, Вадима Степанцова, Сергея Терентюка, сочинения Юрия Мамлеева, в сфере литературы, "Поп-механика" Сергея Курехина, в области музыки, фильмы "Скорбное бесчувствие" А. Сокурова и "Мой друг Иван Лапшин" А.Германа, в области киноискусства, могут рассматриваться как следствия постмодернистских импульсов, первоначально зародившихся в недрах неофициальной культуры советского периода и затем вышедших из культурного подполья.

Отчасти может быть поставлен в связь с постмодернистским сознанием и творческий опыт весьма самобытного представителя советского литературного подполья В.Ерофеева – автора талантливой "народно-алкогольной" поэмы "Москва-Петушки".

Венедикт Ерофеев (1938-1990) родился на Кольском полуострове, за Полярным кругом. В 1945 был арестован его отец и осужден по 58 статье на 5 лет заключения. Венедикт попал в детский дом г. Кировска Мурманской области и пребывал там до 8 класса Закончив среднюю школу с золотой медалью, будущий писатель поступил на филологический факультет МГУ, но в 1956 г. был исключен за непосещение занятий. С этого времени начинается длительный период скитаний "Венички". Он работает грузчиком в продовольственных магазинах, подсобником каменщика, истопником-кочегаром, дежурным отделения милиции, приемщиком посуды. В 1969 году, трудясь на кабельных работах Шереметьево – Лобня, пишет знаменитую поэму, которая приносит ему внутрироссийскую и международную славу. В 1987 г. Ерофеев принимает крещение по католического обряду. Он опасно болеет раком горла, переносит тяжелую операцию, лишившую его голоса, и умирает в 1990 г.

"Москва-Петушки" суть стихийный поток переживания, самосознания, мышления, пьянства, общения и постоянно нетрезвого существования "Венички", представляющего собой нечто среднее между образами недоучившегося и спившегося люмпен-интеллигента советского периода и архаичного юродивого Христа ради, остро чувствующего непостижимую душевно-духовную подоплеку человеческого бытия. Согласно всем социальным и житейским критериям "Веничка" неудачник, но его жизнь полна человеческой естественности, органической одушевленности, спонтанной жизненной силы. Он принимает жизнь такой, какая она есть, вписывает в ее спонтанность спонтанность собственной душевной природы, живет в ладу со своей природой, и потому не подлежит никакому внешнему суду, исходящему из внеположенных веничкиному существу начал. Главный персонаж полон неуправляемых пристрастий и неразумных побуждений, которые не имеет ни малейшего желания контролировать. Конечно, он "лишний человек" в рамках официозно идеологизированного, механически-целесообразного тоталитарного социума. Он не работяга, не борец за что-либо или против чего-либо, не участник общего дела, не творец своей судьбы. Он безвольное дитя окружающего социального мира, вынужденное жить в нем, но детски непричастное к его организующим страстям, вроде страсти к карьере, материальным благам, возвышению над себе подобными. Тем самым весьма предосудительные устремления и поступки "Венички" оказываются как бы онтологически подлиннее, личностнее и чище ( в смысле искренности и чистосердечности), чем своекорыстные установки и лицемерное поведение благополучных функционеров социалистического муравейника. В данном сравнении, Веничкины пристрастия не только нравственно безобиднее, но порой даже не лишены своего рода творческого начала ¹. При всей своей распущенности и порочности "Веничка" ясно сознает слабости собственной натуры. Он постоянно кается и исповедуется перед читателями, но столь же постоянно грешит, не находя сил для соответствия должному. "Веничка" несовершенен, но одушевлен, способен чувствовать глубину, беззащитен и безопасен ближнему, поскольку органически чужд гордыни, стремлению самоутверждаться за счет других и экспериментировать над другими. Он убежден, что на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел. "Я это знаю тверже, чем вы что-нибудь знаете, - говорит "Веничка". – Я много прожил, много перепил и продумал – и знаю, что говорю. Все ваши путеводные звезды катятся к закату, а если и не катятся, то едва мерцают. Я не знаю вас, люди, я вас плохо знаю, я редко на вас обращал внимание, но мне есть дело до вас: меня занимает, в чем теперь ваша душа, чтобы знать наверняка, вновь ли возгорается звезда Вифлеема или вновь начинает меркнуть, а это самое главное. Потому что все остальные катятся к закату, а если и не катятся, то едва мерцают. А если и сияют, то не стоят и двух плевков" ¹.

Сама душевная природа "Венички", делающая его органически чуждым господствующим в окружающем мире началам и их служителям, предопределяет трагическую гибель героя, которого в конце поэмы целенаправленно преследуют и изуверски убивают зловещие люди "с налетом чего-то классического" в лицах.

Думается, что в главном персонаже крайне нетрадиционной по форме поэмы "Москва-Петушки" отражается фундаментальный для русской литературы образ "маленького человека", обладающего даже в своем недостоинстве, в своем падении самобытной внутренней правдой и ценностью. Поэтому нам кажется верным назвать литературное направление, в котором работал В.Ерофеев авангардным реализмом. К существу его следует отнести художественное отражение реального состояния человеческой души и окружающего общества в неклассических формах, с использованием опыта авангардистского и поставангардистского сознания. По-видимому, такого рода синтез двух линий культурного развития с необходимостью обусловлен самой посттрадиционной ситуацией, в которой находится русская культура.(Напомним, что, согласно нашему определению, названная ситуация является глубоко противоречивой, порубежной, "межумочной". Она характеризуется выходом общества из-под власти собственно традиционной духовности, но в то же время нахождением культуротворческого процесса в поле влияния изначальной традиции и в русле ее превращенных форм.)

Мысль о существовании своеобразного литературного направления, на основе синтеза опыта реалистического и авангардистского сознания, подтверждается тем, что в тот же период времени, когда была написана поэма Ерофеева, немного раньше ее (1976), другой представитель неофициальной русской литературы, вырвавшийся из советского культурного подполья в Америку, создал свою оригинальную, неповторимую, но стилистически очень похожую на "Москва-Петушки" книгу. Эта похожесть проявляется и в глубоко личностном характере повествования, ведущегося от первого лица, и в точно таком же ласкательно-уменьшительном именовании главного персонажа, которого автор зовет "Эдичка". Не трудно догадаться, что речь идет о романе "Это я – Эдичка" Эдуарда Лимонова.

Вышеназванное сочинение приобрело международную известность, а со стороны ряда отечественных критиков получило оценку хулиганского произведения. Не вдаваясь в полемику по этому поводу и не претендуя на обстоятельный анализ романа, мы коснемся лишь некоторых существенных его черт, как авангардно-реалистического произведения, своеобразно соприкасающегося с фундаментальными традициями русской культуры.

Слов нет, очень грязный, низкий и грубый мир предстает со страниц автобиграфического романа Лимонова. В этом грубом американском мире барахтается слабый, одинокий, нищий, духовно довольно бескультурный, физиологически чувствующий и материалистически мыслящий выходец из СССР. Автор не жалеет красок, чтобы описать собственную ничтожность, беспочвенность, оторванность от всяческих традиционных устоев ¹. Поэтому в общении с женщинами и мужчинами для него на первый план выходит не душевный, не духовный, не идейный, а телесный контакт. Любовь и глубокое уважение ко всякому встречному, конкретному человеку, которую вопреки всему советскому и американскому житейскому опыту сохраняет "Эдичка", он может проявлять преимущественно телесным способом. Поскольку же "Эдичка" любит в принципе всех людей и сам хочет быть любимым, то оказывается способен, будучи во всех отношениях совершенно нормальным человеком, физически любить не только женщин, но и мужчин. Другие уровни любви для него практически мало доступны ввиду его воспитания и состояния окружающего американского мира. Но русский парень не только любит как умеет, преимущественно отдавая себя, но и тоскует о другом, более благородном и возвышенном мире. Он очень неравнодушен к понятиям чести и личного достоинства, а потому чувствует себя призванным к некоему высокому, этическому служению. "Чего ищу я? – размышляет "Эдичка".-То ли братства суровых мужчин-революционеров и террористов, на любви и преданности к которым наконец смогла бы отдохнуть моя душа, то ли я ищу религиозную секту, проповедующую любовь людей друг к другу, во что бы то ни стало – любовь…

Братство и любовь людей – вот о чем я мечтал, вот что хотел встретить"¹.

И об этом мечтает русский парень в Америке, куда люди со всего света приезжают делать деньги и жить в свое удовольствие! Естественно, что ему органически не дано принять "американскую мечту " как идеально должное, что он никогда не уподобится героям иллюстрированных журналов, сидящих упитанными задницами на краю бассейнов и наслаждающихся любимыми прохладительными напитками. (Когда Лимонов-писатель сопоставляет этот американский идеал с чаяниями "Эдички", то использует наиболее литературно отчуждающий прием буквального перевода английских надписей под рекламными фото: "Вы имеете длинный жаркий день вокруг бассейна, и вы склонны, готовы иметь ваш обычный любимый летний напиток. Но сегодня вы чувствуете желание заколебаться. Итак, вы делаете кое-что другое. Вы имеет кампари и оранджус взамен…")

"Эдичка" инстинктивно не принимает буржуазную "цивилизацию желудка", так же как весь желудочно-кишечный мир низших инстинктов. И в этом он – психологически глубоко русский А потому он тоскует в Нью-Йорке по России, сознавая свою отчужденность от официальной Америки еще более остро, чем от официальной Совдепии: "То, что мне предлагает эта страна, не может быть моим делом. Это может быть делом Джона, он делает деньги, делом Лени Косогора, он хочет определенное и материальное, мне же, знаете, с моей жаждой любви было х… всех. Осмысленность моей жизни могла придать только Великая идея. Тогда и ехать в машине хорошо, и любимого друга обнимать, и по траве идти, и в городе на ступеньках церкви сидеть, когда всякий час твоей жизни подчинен великой идее и движению. А так все была одна грусть" ².

Как видно, физически наслаждаться жизнью "Эдичка" может лишь служа Великой идее, отдавая всего себя какому-то справедливому делу. Без идеи, без идеального, без жертвенного напряжения души физическое наслаждение невозможно и жизнь – сплошная нелепость и тоска. И поскольку настоящей идеи нет, поскольку в голове мелькают лишь обрывочные мечты о каком-нибудь подвиге за какой-нибудь народ, будь-то палестинцы или ливийцы, а вокруг царит бескрайняя американо-всемирная пошлость, то "Эдичка" страдает, скучает, пьет, плачет и матерится. Его ругань сквозь горькие слезы адресована не людям, не любви, не идеально высокому, а громадным глыбам небоскребов, давящих высокое внутри человека, и тому, что противоположно запредельному смыслу, возвышающему человеческую жизнь. Ненависть ко всему низкому, плотоядному, давящему душу Эдик выражает с бескомпромиссной русской грубостью, не оставляющей никакой возможности примирения. Ведь с русской точки зрения лучше мат в адрес мира, его низких страстей, чем его обожение и преклонение перед толстозадой "американской мечтой". На худой конец, предпочтительнее вера в социальную справедливость и человеческое братство, хотя все это наивно и утопично, чем жажда денег и культ желудочно-сексуальных удовольствий, как основа цивилизации и мера человечности.

Конечно, когда "Эдичка" с русским радикализмом на "ненормативном" русском языке кроет из окна захудалого отеля "Винслоу" окружающие нью-йоркские билдинги, мы встречаемся далеко не с изящной словесностью. Однако это художественно высоко достоверное выражение внутреннего состояния героя в царстве небоскребов. А значит это не хулиганство, а литература. Это посттрадиционное явление русской литературы, в облике соответствующем грубому и грязному контексту сознания нынешних советизированно-американизированных масс. И, очевидно, без достаточного соответствия наличному состоянию бытия и сознания никакая литература не может служить задаче художественно достоверного проникновения в жизнь человеческой души.

В завершение обзора постмодернистских и авангардно-реалистических явлений русской культуры следует подчеркнуть, что по своей природе они есть следствие поврежденного сознания, больной души, кризиса религиозно-нравственных основ личного и общественного бытия. Всякого же рода душевная хворь не способна породить великих культурных творений. Она может только склонять к осквернению, отрицанию, разрушению ранее созданных шедевров или, в лучшем случае, – в случае В.Ерофеева и Э.Лимонова – служить созданию произведений тоски, в которых жалкие, жалостливые, часто нетрезвые "Венички" и "Эдички", слезно взыскуют истинной веры и настоящей жизни.

Глава восьмая. МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ РАСКОЛ РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ В ПРОЦЕССЕ «ПЕРЕСТРОЙКИ» И В ПОСТ-СОВЕТСКИЙ ПЕРИОД. ЗАДАЧИ ВОЗРОЖДЕНИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ В НАЧАЛЕ XXI СТОЛЕТИЯ
§ 1. Поляризация различных течений культурной жизни в процессе «перестройки», радикальное размежевание западнической и почвеннической интеллигенции

Так называемая «перестройка», развернувшаяся во второй половине 1980-х годов, создала принципиально новые обстоятельства культурной жизни российского общества. Во-первых, она фактически привела к свободе слова, печати, ликвидировала тоталитарный контроль не только в области литературы, искусства, но также в сферах общественной мысли и общественной деятельности. Во-вторых, провозгласив курс на обеспечение плюрализма мнений, партийное руководство, сохранившее контроль над средствами массовой информации, пыталось обеспечить идеологический и политический баланс различных общественных движений, не допуская чрезмерного усиления одного из них, способного оттеснить партию от политического руководства. В -третьих, советское руководство провозгласило окончание «холодной войны» и расширило возможности контактов между гражданами СССР и стран Запада.

Все названные факторы в совокупности обеспечили широкие возможности свободного диалога сложившимся идеологическим позициям в условиях достаточной политической стабильности, расширения источников информации и международного общения. Наконец-то в страну начали возвращаться сочинения религиозных философов дореволюционного периода и Русского Зарубежья, стала общедоступной некогда запрещенная «диссидентская» литература, стерлась грань между официальной и неофициальной культурой. Знамением периода второй половины 1980-х – начала 1990-х годов стали многочисленные общественные собрания, на которых заслушивались сообщения о жизни и творчестве преданных забвению в советский период мыслителей, писателей, политических деятелей, где обсуждались проблемы демократизации государства, всесторонний кризис российской жизни и перспективы русского национального возрождения.

В процессе раскрепощения общественного сознания и общественной жизни естественным образом выявилось фундаментальное расхождение позиций почвенников и западников практически по всем более или менее значительным вопросам реорганизации российской жизни. Первоначально эти расхождения были концентрированно выражены литераторами, поскольку литература традиционно являлась приоритетной областью русского культурного самосознания, а в советский период, в связи с тотальным подавлением общественной и философской мысли, представляла собой практически единственную возможную форму национально-культурной рефлексии. Во второй половине 80-х годов с новой остротой обозначилось различие ценностных ориентаций между критическо-обличительным направлением литературы, исходящей из «общечеловеческих», вернее либеральных ценностей права, частной свободы, личного самовыражения, и направлением, делающим упор на религиозно-нравственном восприятии основных задач личной и общественной жизни, на императивах национальной самобытности, верности традициям предков, долга служения Отечеству. К произведениям, характерным для первого направления, следует отнести «Дети Арбата» А.Рыбакова, «Кролики и удавы» Ф.Искандера, «Зубр» Д.Гранина, к произведениям, выражающим характер второго направления, – «Печальный детектив» В.Распутина и «Все впереди» В.Белова.

Большую роль в выявлении несовместимости идейных позиций и культуротворческих установок различных групп интеллигенции сыграли литературные критики «толстых» журналов. Публикации «патриотов» ( А.Казинцева, В.Кожинова, К.Мяло, Т.Глушковой) в таких национально ориентированных изданиях, как «Наш современник», «Москва», «Молодая гвардия», с одной стороны, и статьи «демократов» ( Ю. Карякина, И. Клямкина, Г.Бакланова) в либерально ориентированных «Новом мире», «Знамени», «Юности», с другой, ясно прочертили линию будущих баррикад и дали сигнал к их возведению. Все сформировавшиеся за предшествующие годы вне официальной культуры, прошедшие школу эмиграции или закалку в политлагерях кадры теоретиков и общественных деятелей полярных направлений энергично включились в борьбу, обусловив нарастание ее принципиальности и непримиримости. Наконец, после «легкого вооружения» публицистики в ход пошли «дальнобойные орудия» деконструктивистской философии (со стороны западников), религиозной метафизики и эзотерического традиционализма ( со стороны патриотов) которые разрушили все мосты понимания и саму возможность ценностной связи между адептами «общечеловеческой культуры» и защитниками национальной самобытности.

Радикализация «перестроечных» процессов и ослабление буферной роли партии в полемике противостоящих общественных сил привели к формированию политически враждебных блоков «демократов» и «национал-патриотов». Формальная поляризация двух фундаментальных для России течений ускорила разнонаправленную эволюцию каждого из них: «демократического» – к радикал-либерализму; «национально-патриотического» – к русскому православному традиционализму или к синтезу христианских и социалистических ценностей. Крах партийно-государственной системы и распад СССР сделал мировоззренческий раскол российского общества на западников и почвенников первостепенным фактором всей политической и культурной жизни. В условиях обострения этнических проблем и переориентации политического руководства постсоветской России на западные ценности интеллигенция и вся активная часть общества радикально размежевались и вступили в напряженную конфронтацию. Раскололись писательские организации, объединения художников, кинематографистов и театральные коллективы. Непримиримая конфронтация разделила газеты и «толстые» журналы, воплотилась в принципиально различных программах общественных объединений и политических партий. В основу программы «демократов» были положены принципы частной собственности, предпринимательства, формального права, индивидуализма, с приоритетом личной свободы над всеми сверхличными (религиозными, культурными, национальными) императивами. Практические установки российских либералов – господство свободных рыночных сил в экономике, антикоммунизм в политике, западничество в культурной программе – первоначально нашли яркое воплощение в движении «Выбор России», оформившегося с весны 1994 г. под руководством Е.Т.Гайдара. Различные же национально-патриотические образования (например, Союз Христианского Возрождения – лидер В.Н.Осипов, Всероссийское Соборное Движение – лидер скульптор В.М.Клыков) с которыми тесно сблизилась самая крупная и действенная партия – КПРФ, стали опираться на принципы национальной самобытности, возрождения традиционной духовности и великодержавности, на идеи патриотизма, социальной справедливости и культурной оппозиции Западу.

В настоящее время национально-патриотическая идеология становится важным фактором политического процесса, так или иначе притягивая к себе все значительные партии и движения.