3. Евреи в годы коллективизации и индустриализации (1928-1934)
жүктеу/скачать 0.95 Mb.
|
| Я преклоняюсь перед семьей Гнесиных, их общественная и преподавательская деятельность имеет огромнейшее значение для развития русской музыкальной культуры. Они сделали не меньше, чем семья евреев Рубинштейнов. Их влияние колоссально, они по сути дела определили развитие музыкальной культуры России, музыкального образования в нашей стране“. В 1927г. М.Гнесин создал музыкальный цикл "Повесть о рыжем Мотеле" на слова И. П. Уткина, а вплоть до 1929г делал обработки народных песен, писал музыку к еврейским спектаклям и фильмам. В 1929г. он начал писать оперу “Бар-Кохба“17. Однако в 1930г неожиданно прекратил работу над оперой, и она, соответственно, осталась не законченной. Существует предположение, что это случилось потому, что заявленная тема оперы в 1930г. стала не актуальна, и потому М.Гнесин ее забросил и больше к еврейской тематике практически не возвращался.
Григорий Абрамович Крейн (1879-1955) в 1926-1934 годах он вместе со своим сыном Ю.Г. Крейном, направленным для совершенствования за границу, жил в Вене, потом в Париже. В эти годы все-таки создал 2 симфонические поэмы на еврейские темы «Давид и Саул» (1928) и «Песнь Давида» (1929). Его остальные сочинения этого времени к еврейской тематике отношения не имели. Это были сочинений для скрипки с оркестром: концерт (1934), 2 поэмы (1922, 1934); сочинения для камерных ансамблей, для фпейты с оркестром, а также романсов и т.п. Его брат Александр Абрамович Крейн (1883-1951) в конце двадцатыхтоже еще писал на еврейские темы: в 1927г он написал оперу “Саббатай Цви“18, а 1930 - “Загмук“19 и несколько романсов на стихи Ильи Эренбурга, Хаима Бялика и прочих поэтов. Но в последующем на несколько лет замолчал, и что еще он написал в эти годы на еврейские темы, я не знаю. Александр Моисеевич Веприк (1899-1958) в двадцатые годы писал музыку, для которой были характерны не только еврейская тематика, но и еврейские музыкально-выразительные интонации. В 1927 г. был командирован за границу для ознакомления с постановкой музыкального образования в Австрию, Германию и Францию, где встречался с А.Шёнбергом, М.Равелем и другими классиками европейской музыки. В 1930г. он стал профессором Московской консерватории, но что он писал на еврейские темы, я не знаю. Написал в 1930г. “Пять маленьких пьес для симфонического оркестра”, а в 1931г - симфонию. Но это не еврейская тематика. Возможно, он писал что-то для еврейских театров, но что конкретно, я не знаю. Лев Михайлович Пульвер (1883-1970) в эти годы заведовал музыкальной частью и был дирижером оркестра в ГОСЕТе, написал музыку ко многим спектаклям театра, в том числе к важнейшим в истории театра: «Путешествие Вениамина Третьего» (1927) и «Глухой» (1930), музыку к обозрению «Под куполом цирка» (1933), а до того в 1932 - музыку кинофильму “Белая смерть”. Музыка Пульвера, основанная, главным образом, на интонациях еврейского фольклора, создавалась преимущественно в тесной связи со сценическим действием, дополняя, подчеркивая, а часто и обогащая замысел драматурга и режиссера, с которым композитор работал в непосредственном контакте. Михаил (Моше) Арнольдович Мильнер (1886-1953) в 1929–31 годах заведовал музыкальной частью Харьковского еврейского театра и писал музыку к театральным спектаклям, а начиная с 1931г. – руководил еврейским вокальным ансамблем в Ленинграде. В тридцатые годы он оставался практически единственным композитором, кто еще продолжал писать музыку на еврейские темы и с сохранение еврейской интонации и фольклора. Официальная советская критика часто обвиняла Мильнера в еврейском национализме и игнорировании современной тематики. Однако будучи воспитан в определенной традиции Мильман другой музыки он писать не мог. Поэтому он продолжал писать романсы на слова русских и еврейских поэтов и тоже музыку к спектаклям ГОСЕТа. В эти годы он создал “Траурную песню“ (1932), и еще одну симфонию на еврейские темы. Однако его произведения практически не издавались и не исполнялись (Л.26). Таким образом я вынужден признать, что начиная с 1930-31 годов еврейские композиторы поняли, что теперь от них ждут совсем другой музыки. Хотя вслух об этом нигде не было сказано. Но у них, видимо, был слух более тонкий, музыкальный, и они это услышали и подчинились. Новых молодых композиторов еврейской направленности в эти годы тоже уже не появлялось. Однако, как говорится “талант не пропьешь”, и независимо от тематики всех вышепоименованных авторов творчество талантливых людей всегда имеет большое значение для всего музыкального сообщества. И это относится к названным композиторам в полной мере. А еврейская музыка в эти годы существовала и была достаточно популярна. Что касается исполнительского творчества, то я не буду здесь писать о знаменитых скрипачах и пианистах. Это были музыканты мирового уровня и еврейской национальности. И о них ниже. А вот еврейское исполнительское творчество было представлено как музыкальными коллективами, так и отдельными исполнителями еврейской музыки. В 1929 году Й.П.Шейнин организовал в Харькове еврейский вокальный ансамбль "Евоканс" (сокращенно от Еврейский ВОКальный АНСамбль), известный также как «Идвоканс». В 1931 г. ансамбль "Евоканс" был преобразован в Государственную Всеукраинскую еврейскую капеллу "Евоканс". Местом ее пребывания был определен Киев, выделено помещение - здание бывшей караимской синагоги - кенассы. Йегошуа Павлович Шейнин был музыкальным руководителем очень высокого профессионального уровня, окончившим Петроградскую консерваторию в 1918 году. Постепенно капелла разрасталась, в неё влились певцы из одесского еврейского ансамбля и другие исполнители. Й.Шейнин со своими добровольными помощниками записывал народные песни, обрабатывал, аранжировал их. Затем эти песни с большой теплотой исполнялись на концертах "Евоканса". Искусно, без излишнего утрирования передавался характер песен. Трактовка этих песен, их колорит точно и органично отражали душу еврейского народа: и грусть и надежду и умение смеяться над самими собой. В репертуаре капеллы "Евоканс" было много песен народов Советского Союза. А также отрывки из некоторых опер, где партии персонажей исполняли солисты капеллы в сопровождении хора. Кроме Киевской хоровой капеллы существовали высокопрофессиональные еврейские музыкальные ансамбли в Москве, Ленинграде, Одессе, Харькове, Минске. В репертуаре этих коллективов большое место занимало советское еврейское песенное творчество, идеологическое содержание которого жестко регулировалось как самоцензурой авторов и исполнителей, так и государственными и партийными структурами, контролировавшими развитие советской культуры на национальных языках. Однако выступления этих коллективов всегда пользовалось успехом. Здесь же еще раз можно вспомнить и музыкальные коллективы, с большим успехом исполнявших еврейскую народную музыку и также произведения советских еврейских композиторов. Тех же Сару Фибих, Анну Гузик и прочих, о которых я писал чуть выше. В середине двадцатых - начале тридцатых годов прошлого века в Москве выступала знаменитая балерина и хореограф Вера Шабшай. Это была эпоха расцвета свободного танца в России, начало которой положили выступления Айседоры Дункан. И В.Шабшай, которая 1927г получила приглашение работать в московском еврейском театре «Фрайкунст» (“Свободное искусство“) увлеклась ею. Она организовала свою танцевальную студию, создала “танец-театр“ и поставила более ста хореографических номеров, “характерно еврейских по форме и по сюжету“. Модернистские постановки Шабшай представляли собой синтез джаза, пантомимы, эксцентрики и физкультуры. Она сотрудничала с композиторами из “Общества еврейской музыки“, молодыми музыкантами и художниками, выпускниками ВХУТЕМАСа, выполнявшими эскизы костюмов к ее постановкам. Вечера еврейского танца, балета и пантомимы проходили в Государственном еврейском театре и на различных московских сценах. К сожалению, в середине тридцатых в связи с закатом авангардного искусства в сталинские времена ее деятельность прервалась (Л.59). 3.4.6.4. Еврейское изобразительное искусство. И в заключении несколько слов об изобразительном искусстве. Выше в главе 2.4.5. яуже написал, что в двадцатые годы еврейское живописное искусство в СССР пережило короткий период своего расцвета. Здесь одновременно работали и Шагал, и Рыбак, и Альтман, и Фальк и еще многие другие поклонники еврейского авангарда. Но в те же двадцатые и Шагал, и Рыбак, и Альтман20, и Фальк21 покинули СССР, кто временно (Шагал, Рыбак), а кто и насовсем (Альтман, Фальк). В СССР остались только старик И.Пэн, М.Эпштейн, И.Рабинович, С.Юдовин, И.Мазель, более молодой А.Тышлер и прочие. А это оказались как раз трудные для искусства годы. Выше я писал, что в конце двадцатых были ликвидированы евсекции, к власти в искусстве пришли новые люди, которые везде насаждали соцреализм, который в их понимании исключал всякое новаторство и национальную самобытность. И я уже отметил, как это сказалось на еврейских литераторах и композиторов. Странно было бы не понимать, что и художники это тоже почувствовали. И не менее остро. Ниже я постараюсь это показать. Александр Григорьевич Тышлер (1898-1980) В 1912—1917 гг. учился в Киевском художественном училище. После революции Тышлер оформлял улицы и площади Киева, трамваи и агитпоезда. В 1917-18 гг. посещал студию Александры Экстер. В 1919 году Тышлер добровольцем вступил в Красную армию; служа при управлении Южного фронта, делал плакаты для окон РОСТА, иллюстрировал первые буквари на языках народов, до революции не имевших письменности: калмыцком, мордовском, татарском, а также на идиш. В 1921 году, после демобилизации из армии, поступил во ВХУТЕМАС, учился в мастерской Владимира Фаворского. В 1918–20 гг. был членом Култур-лиге; участвовал в организованной ею 1-й Еврейской художественной выставке (1920); в эти годы выступал под псевдонимом Джин-Джих-Швиль. В 1922 г. стал членом художественной группы проекционистов, в 1925 г. присоединился к объединению ОСТ. В 1926 г. работы Тышлера экспонировались в Дрездене и Харбине, в 1927г. — в Лейпциге, в 1928 г. – на Бьеннале в Венеции, в 1929г. - на выставке русской графики в Риге. Однако после этого Тышлер был практически отстранен от возможности демонстрировать свои картины, поскольку его гротескное, подчеркнуто причудливое искусство перестало вписываться в официальный соцреализм. Государство перестало покупать его картины, и его следующая выставка состоялась спустя больше 30 лет. В этих условиях для художников, как и для композиторов, единственным источником дохода художника стал театр. И Тышлер не был исключением. Впервые как театральный художник А.Тышлер дебютировал в 1927г., оформив ряд спектаклей в Белорусском еврейском театре в Минске. В тридцатые годы, не имея других заказов, он много работал с разными театрами, особенно с ГОСЕТом и с некоторыми другими еврейскими театрами, где он писал декорации и разрабатывал костюмы. Не знаю, в какой степени это удовлетворяло его творческие потребности, но для театров это было большой удачей, поскольку наполняло театральную сцену прекрасными и всегда фантастическими и необычными декорациями. Театральный художник Тышлер был реальным партнером режиссера в постановке спектаклей. Исаак Моисеевич Рабинович в отличие от Тышлера изначально был профессиональным театральным художником. Он работал со многими театрами и создавал декорации не только для еврейских спектакле.). Ему принадлежит идея художественными приемами создавать обобщенные, лаконичные образы. Так появились спектакли (”Пятый горизонт” П. Маркиша (1932, Театр имени Евг. Вахтангова), “Тиль Уленшпигель” М.Лотара (1931, театр имени В. Немировича-Данченко), “Земля” П.Маркиша (1930, ГОСЕТ), “Не унывайте” тоже П.Маркиша (1930, ГОСЕТ). В постановках начала 1930-х гг. Рабинович создавал обобщенные и лаконичные образы: “Пятый горизонт” П. Маркиша, 1932, Театр имени Евг. Вахтангова; “Тиль Уленшпигель” М. Лотара, 1931, Музыкальный театр имени В. Немировича-Данченко, а также “Земля” и “Не унывайте”, оба П.Маркиша, 1930, ГОСЕТ. Так, например, в двух последних спектаклях, рассказывая о строителях еврейской сельскохозяйственной коммуны, он предложил пол сцены устлать полосами бугрящееся материи, создав таким образом видимость вспаханного поля – мечты ребят из этой коммуны. После 1931 года, когда в стане разгорелась кампания борьбы за соцреализм и против всяких изысков и фантасмагорий, Рабинович тоже был вынужден отказаться от театральной условности и стал добиваться метафорической образности, подчеркивая в оформлении выразительные детали. Украинский художник с еврейским акцентом Марк Эпштейн, любимой фразой которого было: “Надо рисовать так, чтобы было видно, что это сделано евреем“, в 1928 года был избран членом художественного совета Украинского ГОСЕТа в Харькове, а в 1929 г. - Киевского ГОСЕТа. Однако в начале 1930-х годов и он тоже стал объектом жесткой критики и грубых нападок, был обвинен в “национализме“ и “формализме“. В 1932 г., после закрытия руководимой им школы и ликвидации последних учреждений Култур-лиги, М.Эпштейн был вынужден покинуть Киев и переехать в Москву, где возглавил мастерскую по изготовлению парковых и декоративных скульптур и худсовет еврейской драматической студии при клубе “Коммунист“. Однако он оставался еврейским художником, и потому тогда же выполнил скульптурные портреты нескольких деятелей еврейской культуры: М.Гнесина, Л.Квитко, С.Михоэлса, которые представил на нескольких московских и всесоюзных выставках. А в 1934г в составе делегации деятелей еврейских культуры он был командирован в еврейские колхозы Крыма для подъема их еврейской колонизации. Конечно, реализовать свой творческий потенциал он не имел возможности, однако такова была судьба всей еврейской авангардистской школы живописи, так славно начинавшей свою деятельность в СССР в начале 1920-х годов и подарившей миру таких замечательных и оригинальных художников (Л.25). Однако к государственному антисемитизму этот процесс отношения не имеет. О Ниссоне Абрамовиче Шифрине я уже писал выше. В 1920 годы он выполнил эскизы декораций и костюмов для спектаклей еврейских киевских театров «Онхойб» (режиссер Ш. Семдор) и Театральной студии Култур-лиге (режиссер Э. Лойтер). В 1923 г. он переехал в Москву, но не прервал при этом связей с Художественной секцией Култур-лиге, сохранив членство в ее московском отделении вплоть до ликвидации секции (конец 1924г.). Для живописных и графических произведений Шифрина этого периода характерно использование открытого цвета, приемов кубизма при изображении предметов, стремление к экспрессивной декоративности. В своих театральных работах того времени Шифрин развивал принципы кубофутуристской сценографии, применяя объемные сочетания живописных плоскостей для создания сценического пространства. Именно сценография стала основным видом творческой деятельности Шифрина, и он выступал главным образом как театральный художник в русских и украинских театрах Москвы и Харькова (Студия Е. Вахтангова, Москва; Театр МГСПС; театр «Березиль», Харьков, и другие) и в еврейских театрах (спектакль «Деловой человек» по пьесе В. Газенклевера в Укр.ГОСЕТе, 1928, Харьков, режиссер С. Марголин; «Вольпоне» по пьесе Бена Джонсона в Бел.ГОСЕТе, 1933, Минск, режиссер В. Головчинер). Эскизы декораций и костюмов для этого спектакля Шифрин выполнил вместе со своей женой — художницей М. Генке (из шведской дворянской семьи, приняла иудаизм). В свои театральные работы середины 1920-х – начала 1930-х годов Шифрин вводил элементы конструктивизма, обнажая сценическую конструкцию и подчеркивая условность декорационных приемов. Он изобретательно использовал многообразные виды композиции сценического пространства, смену фрагментов оформления, вращение круга сцены, сочетания различных фактур материалов и т. п. Однако, не забывал Шифрин и станковую живопись. Все эти годы он писал картины, работал в области книжной графики в русских и еврейских издательствах В 1925 г. Шифрин вступил в ОСТ (Общество станковистов), членами которого стали и некоторые художники-евреи, входившие до этого в Художественную секцию Култур-лиге, - А.Тышлер, И.Рабичев, Д.Штеренберг (председатель Общества) и А.Лабас. Общество просуществовало до 1932 г., когда оно, как и все другие художественные группы и объединения СССР, было распущено после постановления ЦК ВКП (б) “О перестройке литературно-художественных организаций”. И, начиная с этого времени, Шифрин тоже начал менять свой стиль работы. Соломон Борисович Юдовин, как я уже писал, в 1928г покинул Витебск и переехал в Ленинград, где, подчинившись требованиям времени создал циклы гравюр «Гражданская война» (1928) и «Оборона Петрограда в дни наступления Юденича» (1933). Однако, он сохранил свою верность предыдущей деятельности и “фигу в кармане” властям все-таки показал, создав в эти же годы одновременно иллюстрации к книгам еврейских авторов. В частности, он проиллюстрировал такие книги, как «Старинная повесть» С.Е. Розенфельда, «Блудный бес» (1931) Л.Раковского, «У Днепра» (1933) Д. Бергельсона, «История моей жизни» (1934) А.Свирского. Правда, «Еврей Зюсс» и «Путешествие Вениамина 3-го» с его иллюстрациями изданы не были. А вот Л.Фейхтвангер высоко оценил талант Юдовина как иллюстратора, написав ему в личном письме: “Сердечно благодарю Вас за письмо и особенно за прекрасный подарок, сделанный Вами, - за Ваши гравюры. Я уже написал издательству, какими исключительно талантливыми я считаю Ваши гравюры” (Л.197). Илья (Рувим) Моисеевич Мазель. Об этом художнике я уже писал выше. Но его деятельности в рассматриваемый период времени мне известно меньше. Известно только, что в это время он принимал участие в экспедициях в Туркмению и Дагестан, работал как художник-оформитель в живописи и графике, в чьих произведениях переплетались еврейская и туркменская темы. Их слияние особенно ощутимо проявилось в “Библейском цикле”, созданном в начале 1930-х годов. Среди картин этого периода назову “Автопортрет”, “Мужской портрет” и “Берег Оки”. В это же время И.Мазель, как пишет (Л.), создал несколько удачных иллюстраций к произведениям А.П.Чехова. К сожалению, я их не видел. 3.4.6.5. Еврейское кино. Наконец, несколько слов о еврейском кино. Что касается немого кино, популярного в конце двадцатых годов, то здесь еврейское от не еврейского кино отличалось только по своей тематике и, возможно, по именам создателей. я уже называл известных кинорежиссеров и актеров в главе 2.4.5. Они же работали и в 1928-1931 годах. Однако известны случаи, когда еврейское кино создавали и вполне русские авторы. Так, в качестве примера вспомню широко документальный фильм “Евреи на земле” снятый Абрамом Роммом, по сценарию Владимира Маяковского и Виктора Шкловского. Вообще к еврейской теме В.Маяковский обратился не впервые. Еще в 1913г. под впечатлением сионистской пропаганды он писал: Евреи! Достаточно для человечества Вы отдали сил в суматохе дней. Страна Палестина - ваше отечество, Туда езжай, если ты еврей. ……………………………… Евреи, оставьте Россию немытую Езжайте туда, где не будете битыми. Туда, где не взыщут на вас вины, Туда, где руки ваши нужны. ……………………………….. Во имя будущих поколений – Езжайте скорей в Палестину, евреи! Однако во второй половине двадцатых годов это был уже совсем другой В. Маяковский. С сионизмом было покончено, он вместе с Лилей Брик, которая всегда оказывала на него огромное влияние, был членом правления общества ОЗЕТ и искренне желал евреям обрести в Советском Союзе настоящую родину. Поэтому, когда в 1926г ОЗЕТ предложил ему с Лилей Брик сделать пропагандистский, документальный фильм о новых евреях, осваивающих земли на Северном Кавказе, он согласился, уже в 1927г. сделал такой фильм и назвал его “Еврей и земля”. Организатором киносъемок и его идейным вдохновителем была Лиля Брик, она же изменила название, сделав его “Евреи на земле“. Поразительно, но современники пишут (Л.200), что именно русский поэт В.Маяковский обеспечил фильму прекрасные и остроумные субтитры, которые передавали строй еврейской речи, еврейскую народную логику и даже еврейский жаргон, а Абрам Роом и Лиля Брик – позволили зрителю увидеть историю колонистов в ее развитии и сравнении с предыдущей жизнью. В фильме за 18 минут экранного времени было показано, как еврейские колонисты заселяют причерноморские и крымские земли, как они для более успешного освоения заброшенных земель создают коммуны, в которых живут одной большой семьей (кибуцы). По существу это была первая уникальная хроника первых еврейских коммун в Советском Союзе, превращения голых степей в обжитые земли, показ технологий обработки земли и строительства 1920-х годов, пропаганда равенства среди советских народов. Фильм стал частью большой кампании против антисемитизма, вспыхнувшего в СССР в конце 20-х годов, он призывал евреев воодушевиться примером этих колонистов и тоже воспользоваться предоставленной им советской властью возможностью, не уезжая ни в какую Палестину, построить свой дом в Советском Союзе22. Люди работы выглядят ровно: Взгляни на еврея, землей полированного. Здесь делом растут коммуны слова: Узнай - хоть раз из семи, Который из этих двух - из славян, Который из них - семит.
со зверьими сплетнями знаться. И сердце
и тощий бумажник свой Откроем
во имя жизни без наций - Грядущей жизни без нищих и войн!
В том же 1927г. на экраны страны вышла еще одна немая историческая кинодрама "Против воли отцов" снята режиссером Евгением Ивановым-Барковым с участием актеров знаменитого еврейского театра "Габима" по мотивам повести Шолом-Алейхема "Кровавый поток" и рассказывает об участии евреев в революции 1905 года. И, наконец, в 1930 году на киностудии "Укрфильм" режиссером Григорием Гричером была снята кинодрама "Кварталы предместий", сценарий которой был написан известным украинским поэтом Миколой Бажаном. В нем рассказывается о том, как еврейская девушка Дора влюбляется в молодого русского комсомольца Василия. Их родители по религиозным соображениям против их брака и породнения семей. Однако влюбленные упорны в своем стремлении соединить сердца, и, переехав из еврейского местечка в город, молодые люди при поддержке комсомольской организации, ставшей на защиту молодой семейной пары, заключают брачный союз. В стране появляется еще одна интернациональная семья. На стыке двадцатых и тридцатых годов в СССР немое кино доживало последние годики, появилось звуковое кино, и практически все кинематографисты стали осваивать новую технику и новые возможности. Первой звуковой еврейской кинокартиной тридцатых годов был фильм Бориса Шписа по сценарию Переца Маркиша “Возвращение Нейтана Беккера”. Фильм появился на экранах в 1932г., был сделан на идиш, и в нем снимались Д.Гутман, С.Михоэлс и даже Б.Бабочкин. Я этот фильм не видел. Поэтому ниже привожу выписки из рецензии на него А. Вусендера, приведенные в (Л.68). В фильме рассказывается о еврейском каменщике-эмигранте Нейтане Беккере, вернувшемся в Советский Союз из Соединенных штатов, куда он эмигрировал за двадцать восемь лет до того, то есть, году в девятьсот третьем - девятьсот четвертом, т.е. как раз после погромов, когда русское еврейство было готово бежать куда глаза глядят, лишь бы не попасть под горячую руку коренного населения российской империи, воспылавшего “справедливым гневом” против христопродавцев. Разумеется, сейчас, на исторической родине Нейтана, дела обстоят совсем иначе - тюрьма народов превратилась в семью народов, к тому же идет строительство новой жизни, и профессиональные каменщики вроде Нейтана нужны стране позарез. Рядом с Нейтаном Беккером на стройке первой пятилетки самоотверженно трудится эмигрировавший вместе с ним из Соединенных Штатов американский негр по имени Джим. В фильме рассказывается как первое время Нейтан не понимал специфику соцсоревнования в СССР и думал, что это конкуренция между рабочими. Поэтому Беккер вызывает одного из каменщиков на состязание по кладке кирпича — и проигрывает его. Подавленный герой ожидает увольнения, но вместо этого его система кладки получает одобрение и в дальнейшем используется не только его бригадой, но и всей стройкой, потому что “у нас хозяева - рабочие”. Словом, в фильме евреи убогой Тунеядовки находят в СССР страну всеобщего счастья и радости, а на стройках первой пятилетки - свое счастье, цель и смысл жизни (Л.54). Затем в 1933г. появился фильм Льва Кулешова “Горизонт”. Этот фильм описан тоже на основании рецензии (Л.54). Само название этой картины стало символом нового жанра на советском экране. Лева Горизонт, часовщик из Одессы, жизнь которого состоит либо из погромов, либо из ожидания погрома, из страха перед околоточным, из нищеты и бедности, мечтает об эмиграции из опостылевшей “тюрьмы народов” в свободные Соединенные Штаты Америки. И мечта эта начинает сбываться: неожиданно дядя из Нью-Йорка присылает Леве вызов. Счастливый Лева отправится за паспортом в полицию, однако в паспорте ему отказывают, а, напротив, забирают в царскую армию, поскольку на дворе идет первая мировая война. С огромным трудом Леве удается дезертировать из армии, где он подвергался оскорблениям, унижениям и преследованиям. И все-таки добраться до Америки. Естественно, богатый дядюшка на деле оказывается безработным, и Леве придется пройти все круги американского ада, чтобы убедиться в том, что “земля обетованная” предназначена только и исключительно для эксплуататоров. Таким, как он, в этой Америке места нет, американский “бобби” ничем не лучше одесского городового, мало-мальски приличную работу можно найти, только став штрейкбрехером или доносчиком. Мало того, армейская служба не оставляет Леву в покое и здесь: в девятнадцатом году его призывают в американский экспедиционный корпус, который высажиается на севере европейской части России. Но тут Лева наконец прозревает и делает правильный выбор: он снова дезертирует, на этот раз к партизанам, вместе с которыми начинает сражаться за светлое будущее всех угнетенных и страждущих. И будущее не заставляет себя ждать: кончается Гражданская война, наступает мирное время, затем период индустрализации, и мы видим Леву Горизонта за рулем паровоза, мчащегося к горизонту (Л.54). Конечно в художественном смысле эти картины не дотягивают до среднего уровня. Сама поэтика картин, имеющая ничтожно мало общего с реализмом, как раз и позволяет увидеть в них традиционную параболу, восторженную утопию, в которых маленький человек из еврейского местечка в СССР становится хозяином жизни. Однако фильмы имели успех, хотя критика усматривала на экране поэтизацию, романтизацию еврейского местечка, умиление по поводу патриархальности нравов и обычаев, не поддающихся перековке. А их успех определялся узнаваемостью многих эпизодов, сцен и диалогов в этих картинах. Наконец, в фильме “Колиивщина” (1933, реж. Иван Кавалеридзе), рассказывается о восстании украинских крестьян в ХУШ веке против польской шляхты и собственного дворянства под водительством Максима Железняка и Ивана Гонты, прославившихся еврейскими погромами, сравнимыми по жестокости и размаху с гитлеровским геноцидом во время Второй мировой войны. Однако в фильме еврейское население Украины попросту отсутствует, если не считать парочки эксплуататоров трудового народа в лице не имеющего имени арендатора и просто Мошки по кличке “еврей”. Да и те выступают скорее, как модификация классового врага, наряду с поляками и украинцами. И - ни слова о погромах. В эти же годы свои фильмы ставили те, кто вскоре станет основным ядром советской режиссуры, без кого советская кинематография просто не могла бы существовать жүктеу/скачать 0.95 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|