47. Блок и революция

Иуда дерзок, умен, хитер. Виртуозно использует он эти свои качества, чтобы откровенно и цинично интриговать и насмехаться над учениками Христа. Но при внимательном рассмотрении понимаешь, что с полным основанием этого самовлюбленного интригана можно назвать гордым, смелым борцом с "неизбывной человеческой глупостью": такими недалекими оказываются ближайшие ученики Христа.

Тема евангельских мотивов в русской литературе выглядит как своеобразное знамение времени.. Иудин грех - предательство, совершенное ради корысти - на страницах повести Андреева выглядит почти как самопожертвование. Отыскать в каждом, даже самом дурном или скверном человеке хорошее, светлое - не в этом ли заключается смысл христианства? Во всяком случае, я думаю именно так.

26. Гуманистический пафос рассказов Андреева.

Рассказы Л.Н. Андреева волновали русское общество. Его вступление в литературу в конце 90-х годов 19 века было с живым интересом и вниманием отмечено крупными писателями, современниками Андреева. Уже первый рассказ "Баргамот и Гараська" обратил на себя внимание М. Горького. Место действия рассказа Андреева – окраина губернского города Орла, населенная «пушкарями», чей быт и нравы с детства были хорошо знакомы писателю. В пасхальную ночь городовой Иван Бергамотов, прозванный «пушкарями» Баргамотом, гроза Пушкарной улицы, вдруг разжалобился и привел к себе домой разговляться безродного босяка Гараську. Под видом умильного пасхального рассказа Андреев преподнес читателю страшную историю человека, лишенного имени человеческого. Автор как бы показывает, что «за выдуманной жизнью течет своя безрадостная жизнь».

В своих ранних произведениях Андреев выступает с критикой бездушия и несправедливости господствующего строя. Ложь и несправедливость в жизни, в организации общества, в отношениях между людьми, вызывающие страдания простого, маленького человека - вот главная тема многих рассказов Л. Андреева. ("Петька на даче", "Первый гонорар" и др.) однако уже в произведениях раннего периода у Андреева проскальзывают пессимистические нотки. Чаще всего герой его произведений оказывается не в состоянии справиться с той страшной силой, с которой он столкнулся и которая явно враждебна всему светлому.

А.М. Горький призывал Андреева быть злым, мрачным, но не пессимистичным.

Очень показательна так же судьба драматических произведений

Мыслью о смерти пронизана вся пьеса Андреева "Жизнь Человека". Человек Андреева находится в вечных поисках каких-либо иллюзий, которые оправдали бы его жизнь. Он хочет увидеть то, чего не хватает ему в жизни и без чего кругом так пусто, точно вокруг нет никого. Но иллюзии - только иллюзии. Рушится вера Человека в бессмертие, т.к. не только он сам, но и сын его гибнут.

И вся пьеса пронизана идеей бессмысленности человеческого существования. И хотя Андреев не стоял настоящим, последовательным критиком буржуазного мира, тем не менее своей пьесой он нанес ему немало ран как критик многих его уродств и безобразий.

31. Поиск символистов в области поэтических средств.

Конец XIX — начало XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н.Минский, Д.Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи “богостроительства” и “ религиозной общественности”. “Старшие символисты” резко отрицали окружающую действительность, говорили миру “нет”. Земная жизнь лишь “сон”, ” тень”. Реальности противопоставлен мир мечты и творчества — мир, где личность обретает полную свободу. Реальная жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д. “старшие символисты” еще не создают систему символов; Они — импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения. Новый период в истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с началом нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. и философией А.Шопенгауэра, уступают место предчувствиям “неслыханных перемен”. На литературную арену выходят “младшие символисты” — последователи философа-идеалиста и поэта Вл.Соловьева., представлявшего, что старый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа Мира) , которая должна “спасти мир”, соединив небесное (божественное)начало жизни с земным, материальным, создать “царство божие на земле”:

Особенно привлекают любовь , — эротика во всех ее проявлениях , начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Госпоже, Вечной Женственности, Незнакомке... Эротизм неизбежно переплетен с мистическими переживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж ,но не как таковой , а опять-таки как средство , как средство выявить свое настроение .Поэтому так часто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом “младших символистов” является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это “город-Вампир", “Спрут”, сатанинское наваждение, место безумия, ужаса ; город — символ бездушия и порока. (Блок, Сологуб, Белый, С.Соловьев, в значительной степени Брюсов) .

Годы первой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство поэтов откликаются на революционные события. Блок создает образы людей нового, народного мира. В.Я. Брюсов пишет знаменитое стихотворение “Грядущие гунны”, где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф.К.Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений “Родине” (1906), К.Д. Бальмонт — сборник “Песни мстителя”(1907), изданные в Париже и запрещенные в России, и т.д.

Еще важнее то, что годы революции перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индиви-дуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет “я” связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего “общенародного” мифа ( В.И. Иванов), к русскому фольклору и славянской мифологии (А.Блок, М.М.Городецкий) Другим становится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земные значения: социальные, политические, исторические.

К концу первого десятилетия XX века символизм ,как школа, приходит в упадок. Появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.

Символизм изжил себя самого и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной “мистики”, “раскрытия тайны”, “постижения” бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; “религиозный и мистический пафос “корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением “музыкальной основой” стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.

Соответственно с этим и реакция против символизма, а в последствии борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.

С одной стороны, против идеологии символизма выступили “акмеисты” . С другой - в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии “футуристы”.

29. Художественные искания Андреева.

В годы реакции окончательно складывается своеобразная художественная манера писателя - угловатая, резкая, "не знающая полутонов и светотени". Контрастами сгущенных красок, нагромождением образов, нередко написанных смелой, размашистой кистью, подбором предложений, взаимоусиливающих одно другое, Андреев добивается исключительной выразительности, доводит свой пафос до высшей степени напряжения, предельно обостряет эмоциональность.

Отбрасывая детали, оставляя только схемы, контуры, художник приходит к созданию гиперболических образов, т.к. примитивное плакатное искусство нуждается в грандиозных масштабах. Иных средств воздействия оно не имеет. Так у Андреева возникает словно высеченный из гранитной глыбы "Некто в сером", "Анатэма".

Отвергая шекспировскую живость действия, его бурную конфликтность, писатель возводит в основной принцип драматургии и театра статику и отвлеченный интеллектуализм. Полагая, что современная жизнь " стала психологичнее", он убеждал, что понизилась драматическая ценность "событий, живой и действенной борьбы с оружием в руках". Андреев отрицал необходимость для театра действия в форме поступков и уважения и призывал все дальше отходить от внешних проявлений, все больше уходить в глубину человеческой сущности.

Большинство пьес той поры ("Жизнь Человека", "Анатэма", "Царь-"Голод") представляют собой драматургию отвлеченных идей. Неверие в человека, в силу и мощь его разума и воли, страх перед жизнью, перед судьбой и роком запечатлелись в этих его пьесах.

Для М. Горького этот "новый курс" Андреева был решительно неприемлем. Он отрицал андреевскую пессимистическую концепцию человека. В очерке "Леонид Андреев" писал : "Для меня человек всегда победитель, даже и смертельно раненный, умирающий... Андрееву человек представляется духовно нищим, сплетенный из непримиримых противоречий инстинкта и интеллекта, он навсегда лишен возможности достичь какой-либо внутренней гармонии. Все дела его - "суета сует", тлен и самообман. А главное, он - раб смерти и всю жизнь ходит на цепи ее".

Эти слова во многом объясняют отношение Горького к драме Л.Андреева "Жизнь человека", написанной в 1906 году. Он видел в ней мотивы протеста против буржуазных отношений, гневного отрицания затхлого буржуазного бытия, но андреевскую пессимистическую концепцию человека он отрицал самым решительным образом.

"Жизнью Человека" начинается новый этап в творчестве писателя. Если до сих пор Андреев шел за Горьким, то теперь с каждым последующим произведением все дальше отходит от писателей передового лагеря и от реализма. Андрееву важно одно: герой его произведений- человек и как таковой несет одни и те же тяготы жизни. Исходя из этого принципа, писатель в совей драме задается целью показать жизнь Человека вообще, жизнь всякого человека, лишенную примет эпохи, страны, социальной среды. Андреевский человек-схема, обще человек, во всем подобен другим людям, с неотвратимой непреложностью покорно совершающим одинаковый для всех круг железного предначертания. Стремясь говорить о человеке вообще, живущим вне времени, автор в то же время говорит об автомобиле, электричестве, т.е. дает реальное определение времени. То, что только намечалось в произведениях Л.Андреева периода революции 1905 года, в "Жизни человека" нашло свое полное выражение. Уже в ней намечается схема многих последующих драм, где действуют только два героя: Человек и Рок. В единоборстве этих героев неизменно побеждает Рок. Человеческая жизнь фатально обречена, путь ее предрешен роком, "Жизнь Человека" - типичная драма идей, в которой персонажи превращены в марионеток. В условных картинах нет живых, реальных людей. Действуют абстрактные фигуры - Человек, его Жена, безликие Гости, Родственники, зловещие старухи.

Критика дала отрицательную характеристику драме. А. М. Горький видел в пьесе мотивы протеста против буржуазных отношений, гневного отрицания затхлого буржуазного бытия, но андреевскую пессимистическую концепцию человека он отрицал самым решительным образом.

Жизнь прекрасна тем, что она есть движение. И именно в жизни-движении и состоит настоящее человеческое счастье.

Эта мысль проводится Куприным в ряде произведений, но особенно отчетливо выражена она в аллегорическом рассказе "Собачье счастье". В клетку "собачников" попадает несколько собак разных пород и возрастов. Их везут на живодерню. Белый пудель проповедует покорность неизбежности, покорность людям, которые здесь, в рассказе о собаках, играют роль "какой-то сверхъестественной силы", "какой-то безымянной беспощадной силы", соответствующей року в человеческой жизни. Но фиолетовый пес, который держит себя в собачьей компании вызывающе дерзко, - "он был зол, голоден, отважен и силен", - показывает белому пуделю, в чьих руках собачье счастье: он перескакивает через забор живодерни, оставив на его гвоздях "добрую половину своего бока", и спасает свою жизнь. "Старый белый пудель долго глядел ему вслед. Он понял свою ошибку"

"Ошибка старого пуделя" - покорность, смирение. "Собачье счастье" - борьба за жизнь, воля к жизни. Но борьба Куприным утверждается только в единоличной форме, в индивидуальном проявлении. "Фиолетовый пес" - это сильные, волевые одиночки, руководствующиеся жестоким принципом буржуазной морали - "каждый за себя".

24. Отражение событий 1 револ у Куприна.

Расцвет таланта Куприна относится к 1905 - 1906 гг., и дальнейшая его литературная деятельность не представляла роста, развития, а была только сохранением - не всегда удачным - достигнутого художественного уровня; в идейном же отношении произведения Куприна после 1906 г., за единичными исключениями, слабее созданного им ранее. К 1906-1907 гг. у Куприна окончательно сложилось творческое мировоззрение, которое в значительной мере сказывалось и в произведениях предшествующего периода, суть которого сводилась к следующему. Человек воспринимается им не как часть коллектива и не в коллективе. Понятие коллектива как-то не укладывается в художественном сознании Куприна. В притче "Искусство" Куприн воплощает идею революционного искусства в фигуре раба, усилиями всех мышц тела срывающего с себя оковы. Самый образ раба допускает в данном случае различное толкование. 1- раб, разрывающий оковы, - это народные массы, свергающие давящий их политический и социальный гнет, 2- раб - это личность, восставшая против спутавших ее условностей, предрассудков, стремящаяся к свободе. И это второе толкование скорее всего отвечает замыслу Куприна, - т. е. революция мыслится им не как объединенные политические усилия массы, коллектива, а как индивидуальный процесс "освобождения" личности. Принцип индивидуалистического восприятия жизни у Куприна остается незыблемым на всем протяжении творчества. Психология человека в коллективе ему недоступна и непонятна. Поэтому все его герои, в особенности те, которым он сочувствует, которых он изображает с симпатией, - герои-одиночки, не черпающие силы в коллективе и не нуждающиеся в помощи коллектива. Взятый вне коллектива человек стоит у Куприна перед огромным морем непонятного, чуждого и враждебного, что представляет "жизнь". Само существование человека прекрасно: прекрасна природа, прекрасно ощущение своего человеческого "я", прекрасна любовь к людям вообще, к отдельному человеку, к себе, прекрасно искусство, но за всем этим стоят какие-то враждебные человеку силы, которые он не в состоянии разгадать и понять.

И все же - жизнь прекрасна... Почему у Куприна, писателя-демократа, сложилась такая противоречивая философия, откуда идут ее истоки, - понять нетрудно. Незнакомство с научной философией, материалистически объясняющей кажущуюся непознаваемость мира, искреннее, добросовестное убеждение в том, что его собственные суждения вполне отражают объективную картину жизненного процесса, и непривычка научно дисциплинировать свое мышление и воображение - все это приводило Куприна к пониманию мира как стихийной, слепой "реки жизни". Куприн считал, что жизнь прекрасна именно тем, что она есть утверждение личности в этом стихийном, хаотическом водовороте "чудовищной", "сверхъестественной силы", что она есть борьба человека с враждебной ему тенденцией непонятного "Некто" или "Нечто". Жизнь прекрасна тем, что она есть движение. И именно в жизни-движении и состоит настоящее человеческое счастье.

Рассказы Куприна 1900-1916 гг. состоят из двух прямо противоположных групп: одна - это рассказы о покорности людей, о неизбежности их гибели или об утрате счастья в результате подчинения "какой-то чудовищной, стихийной, слепой, непонятной и т. д. силе" ("Болото", "Черный туман", "В цирке", "Белые ночи", "В трамвае" и пр.); другая - это произведения о людях, поборовших враждебные силы жизни и торжествующих над этими силами ("Гамбринус", "Листригоны", "На разъезде", "Собачье счастье"). Рассказов второй категории значительно меньше, и это, очевидно, объясняется тем, что "жизнелюбие" Куприна не всегда есть "жизнеутверждение".

В статье "Армия и революция в России" (1906) Куприн рассуждает о том, что всеобщий русский бунт - такое явление, при одной мысли о котором охватывает ужас, явление, которого не знала история и представить себе которое бессильно воображение европейца". Нарисовав далее картины будущей русской революции, Куприн, пишет о том, что на этих руинах вчерашний раб, опьяненный и покрытый кровью, при зареве горящих зданий, будет плясать с куском человеческого мяса в руке. Он считает, что революция должна быть подавлена "героем".

Куприн противоречиво высказывается о родине и о русском народе. Еще большая противоречивость была проявлена им в оценке февральской и - особенно - Великой Октябрьской социалистической революции .Именно в этой противоречивости мировоззрения Куприна, в том, что он был способен занимать позицию как циника-нигилиста Смирнова, так и прекраснодушного фантазера Астреина, и заключались причины дальнейшего отхода его от прогрессивной линии в литературе, причины того, что он стал эмигрантом. А эта способность совмещать такие противоречивые точки зрения была чертой, присущей не одному только Куприну, но и огромной массе мелкобуржуазной интеллигенции, которая, по своему двойственному характеру в общественном процессе, колебалась между буржуазией и пролетариатом, то тянулась к народу, то противопоставляла себя ему.

На характере произведений Куприна 1906 - 1916 гг. с особенной силой сказался его отход от Горького, от передовых демократических позиций, нежелание серьезно учиться, пренебрежение к теоретическому мышлению, "аристократическое", как он считал, а по существу обывательское презрение к "политике".

Между тем сам Куприн был склонен к теоретизированию, к философствованию. Непониманием законов общественного развития, признанием неизменности человеческой природы объясняется неудача самого крупного по объему и наименее сохранившего для советского читателя значение произведения Куприна - повести "Яма".

25. "Гранатовый браслет" Куприна.

Признавая огромную роль волевого начала в человеческой жизни, Куприн выдвигал в качестве противоположного начала "случай". Эту мысль он с особенной отчетливостью сформулировал уже на закате своей литературной деятельности в повести "Юнкера": "Громадная сила - напряженная воля, а сильнее ее на свете только лишь случай".2 В сущности, - по мнению Куприна, - вся жизнь человека зависит от случайности, случайность - это и есть проявление "воли" "какой-то стихийной силы".

Больше всего занимает Куприна-писателя тема утверждения человеческой личности в форме любви. Этой теме он уделял внимание, начиная с "Последнего дебюта" (1889) и кончая рассказами поздних лет. Но именно здесь, в группе рассказов о любви, роль "случая" становится особенно заметной, особенно подчеркнутой.

Любви Куприн посвятил в своих произведениях огромное количество строк - лирических и патетических, нежных и исступленных, мудрых и пошлых, гневных и благословляющих, бунтующих и примиряющих, - самых разных, самых неожиданных и никогда не равнодушных. О любви Куприн заставляет размышлять своих героев, заставляет говорить о ней действующих в своих произведениях лиц, говорит о ней от своего имени, пишет о ней в своих интимных письмах. Иногда эти размышления о любви, находящиеся в письмах, так и не переходят, как обычно у него бывало в других случаях, в художественные произведения.