А. Н. Горбунов Поэзия Джона Милтона (От пасторали к эпопее)

Некоторые ученые⁴² усматривают в этой намеренной и в тоже время весьма искусной простоте стиля поэмы отход Милтона от барочных излишеств и его более явное сближение с классицизмом. О таком сближении говорит и единство действия поэмы и относительное единство места – пустыня возле Иерусалима, хотя последнее искушение и происходит на вершине Храма. Что же касается основного действия, то оно охватывает около двух дней, но со времени крещения, когда Сатана узнал о появлении Христа, проходит сорок два дня. Думается все же, что барочная эстетика с ее антитезами (противостоящие друг другу герои и их полярно-противоположная нравственно-философская позиция), с динамикой лишь на последней странице достигающего кульминации конфликта по-прежнему играет важнейшую роль в «Возвращенном рае». О связи с барокко говорит и «смещенная» композиция поэмы, где первое и третье искушение Христа как бы обрамляют пространно описанное второе искушение.⁴³ Стиль же поэмы сознательно приближен к евангельскому первоисточнику, сильно отличающемуся от книг Ветхого Завета именно своей простотой и доходчивостью. Знаменательно, что и сам поэт устами Христа, поставившего под сомнение пышное красноречие язычников, говорит:

Красноречивости: они порой

Своей стране привержены и впрямь –

Но много мельче Вестников, что Бог

Наставил…

Чем проще речь – тем легче разуметь…

(книга IV)
В малой евангельской эпопее Милтон не должен был и не хотел повторяться. Намеренная простота стиля – важнейшая часть эстетического замысла поэта.
Среди ученых нет единого мнения о том, когда именно была написана трагедия «Самсон-воитель», впервые напечатанная в одной книге вместе с «Возвращенным раем» (1671) и помещенная там после него. Большинство считает, что трагедия является последним поэтическим произведением Милтона. Но есть и предположение⁴⁴, что «Самсон-воитель» был написан раньше, а потом отредактирован перед публикацией, хотя текстологический анализ и не подтверждает эту гипотезу. Скорее всего, трагедия стала последним экспериментом Милтона в области крупной формы, завершившим задуманную им еще в молодости творческую программу. Вспомним, что еще в трактате «Обоснование церковного правления, выдвигаемое против прелатов» (1642) Милтон, размышляя о великой поэме, которую ему хотелось бы создать, вместе с большой эпопеей в духе Гомера, Вергилия и Тассо и малой эпопеей в духе «Книги Иова» назвал и трагедию в духе Софокла и Еврипида. В дальнейшем поэт попробовал свои силы во всех этих трех жанрах, хотя он вряд ли бы стал отрываться от длившейся много лет работы над «Потерянным раем» и его продолжением «Возвращенным раем», чтобы написать драму, а затем вновь вернуться к эпическому жанру. Достаточно же громко звучащие в «Самсоне-воителе» мотивы личного порядка (слепота героя, его одиночество среди наделенных властью врагов), как нам кажется, исключают более раннюю, чем эпоха Реставрации, датировку трагедии, т.е. она, скорее всего, не могла быть написана до начала работы над «Потерянным раем».

В предисловии к «Самсону-воителю» Милтон сказал: «Трагедия, в том виде, в каком она существовала у древних, была и остается высочайшим и полезнейшим из всех поэтических жанров». В столь высокой оценке трагедии чувствуется не только возникшее в юности и сохраненное поэтом до конца жизни искреннее восхищение античной драмой, но и желание защитить театр, закрытый пуританами как рассадник разврата, от нападок своих недавних попутчиков и отстоять свое право писать трагедию. В эпоху Реставрации театр был вновь открыт, но это был театр, глубоко чуждый Милтону, как чужд ему был при всей его любви к Шекспиру и английский театр XVI - начала XVII веков. В том же предисловии к «Самсону-воителю» поэт превозносил античных авторов, дабы защитить трагедию «потому, что она, как согласятся многие, впала ныне в немилость. … Происходит же это по вине авторов, смешивающих трагическое и великое со смешным и вульгарным и выводящих на сцену персонажей мелких и заурядных, что нельзя не признать глупостью и потаканием дурному вкусу толпы». Но именно такое смешение комического и трагического, низкого и высокого и было одним из главных принципов шекспировской драмы.

Милтон задумал и написал трагедию совсем иного рода, аналогов которой в английской литературе той поры не было. Она предназначалась не для сцены, но, как некогда пьесы Сенеки, для чтения. Но, конечно же, не Сенека и не латинская драма послужили Милтону образцом для подражания, но древнегреческий театр, столь хорошо знакомый поэту еще с юности. Как показали исследователи⁴⁵, особенно явны в «Самсоне» параллели с «Прикованным Прометеем» Эсхила (небольшое число персонажей, простая, незапутанная интрига с главным героем на переднем плане) и «Эдипом в Колонне» Софокла, где слепого и беспомощного Эдипа посещают друзья и враги, а контраст между былой славой и нынешним бесчестием героя комментирует хор и другие персонажи.

Совершенно очевидно, что Милтон осмыслил античную традицию, во многом опираясь на принципы поэтики классицизма XVII века. «Самсон-воитель», - пожалуй, самое близкое к классицизму произведение поэта. В трагедии соблюдены все три единства (места, времени и действия), в нее введен хор, повествующий о прошлом героя, комментирующий происходящие на сцене события и помогающий Самсону понять себя, а также вестник, рассказывающий о гибели героя, которая происходит за сценой. Вся композиция трагедии очень строго продумана и не допускает ничего лишнего. Сама же пьеса, как заметили исследователи⁴⁶, легко делится на пять актов:

Первый акт: Самсон и хор.

Второй акт: Самсон и Маной.

Третий акт: Самсон и Далила.

Четвертый акт: Самсон и Гарафа.

Пятый акт: Самсон и филистимляне.

Однако, в отличие от античного театра, в пьесе Милтона действует не неумолимая судьба, одинаково карающая и правых и виноватых, но Провидение, ветхозаветный Бог, являющий Себя в истории избранного Им народа, и потому внешне жестко-классицистическая форма «Самсона» неожиданно вмещает в себя близкое барокко настроение кризиса, надлома, которое преодолевается лишь в самом конце пьесы. Милтон и теперь ломает привычные границы стилей, сплавляя воедино античное и библейское, барочное и классицистическое и подчиняя этот справ своему ярко индивидуальному видению мира и искусства.

Белый стих монологов трагедии при всей своей приподнятости льется легко и как-то по особенному напевно, в лучших местах не уступая стиху «Потерянного рая» и мало чем напоминая аскетическую манеру «Возвращенного рая». В хорах же «Самсона-воителя» Милтон продолжил эксперименты, некогда начатые в «Люсидасе», введя непостоянный размер, возникающие изредка рифмы, быструю смену интонации и добившись эффектов, уникальных в истории английской поэзии. Недаром же эти хоры так высоко ставил крупнейший экспериментатор в области версификации Дж. М. Хопкинс.

За основу сюжета трагедии поэт взял главы из библейской «Книги Судей» (13-16), где Самсон изображен как один из вождей еврейского народа, совершивший целый ряд сказочных подвигов и прославившийся в борьбе с язычниками-филистимлянами. Милтон во многом следует библейскому тексту, рассказывая о различных эпизодах жизни героя словами хора или Маноя, отца Самсона. Но есть в трагедии и существенные отступления от источника. Так поэт сделал Далилу не возлюбленной, но женой героя, придумал богатыря Гарафу и заставил Маноя просить филистимлян отпустить сына за выкуп на свободу. Однако основное отличие заключалось в том, как Милтон переосмыслил образ главного героя. Если в «Книге Судей» Самсон был показан как сравнительно простая личность, сродни былинным богатырям, то у Милтона он стал сложным трагическим характером, борющимся и страдающим, который проходит череду искушений и, в конце концов, принимает решение, достойное Божьего избранника. (О таком избрании ангел возвестил матери Самсона еще до его рождения). Тема свободы воли и осознанного выбора играет важнейшую роль и в этом произведении Милтона.

Поэт обратился к последнему эпизоду из жизнеописания Самсона, когда он уже вкусил всю горечь страдания. Преданный Далилой, которая коварно выведала тайну его богатырской силы, заключенную в назорейском обете не стричь волосы, остриженный и ослепленный, герой томится в тюрьме в Газе. На время оказавшись в уединенном месте рядом с темницей, где он чувствует запах весны и вольное дыхание неба (снова мотив пасторального оазиса, помогающего герою понять себя), Самсон предается размышлениям о своих несчастиях:
От рабской толкотни теперь могу

Уйти и здесь, в уединенном месте,

Искать покоя – впрочем, лишь для тела

Возможен он, а беспокойный ум

От мыслей- ос избавиться бессилен,

Когда всем роем налетают, жалят,

И прошлым начинают искушать:

Мол, кем ты был – и кем ты стал теперь…

…вот я ныне – предан и пленен,

Осмеян, слеп и жду бесславной смерти?

С небесным даром, силою такой,

Влачить оковы медные! О сила

И слава Божья, втоптанные в грязь!

Кто должен был Израиль избавлять

От ига филистимского? Где, спросим,

Где он, тот избавитель? – Ныне в Газе

На мельнице с рабами спину гнет,

Невольник жалкий средь своих врагов.

(здесь и далее перевод Т. Стамовой).

В словах этого знаменитого монолога Самсона, который критики часто сравнивают с монологами софокловского Эдипа, слышится горечь разочарования, жалость к себе и растерянность. Герой не понимает воли Бога, хотя и не смеет Его обвинять, зная, что сам виновен в своих несчастьях, ибо его разум оказался в плену у страсти («Что сила, если мудрость не дана / Ей в помощь?») Мысль о вечном мраке слепоты приводит Самсона ко грани отчаяния:

Как червь среди людей. Последний раб

Здесь царь передо мной. Куда ни кинь,

Везде темница, даже и вне стен.

Среди коварства, лжи, глумленья – шут,

Мертвец, и тот, поди, живей меня.

О мрак, мрак, мрак! Притом в зените дня.

Непоправимый! Полное затменье!

И никаких надежд!
Появившийся на сцене хор (иудеи из Данова Колена) пробует поддержать Самсона, но подобно друзьям Иова, лишь растравляет его раны, сравнив его былую славу с нынешним падением и обвинив его в том, что он не выполнил возложенной на него Богом роли защитника отечества. Слова хора о праведности путей Бога, хотя и абсолютно справедливы, все же не утешают героя, ибо он пока еще не осознал, в чем именно заключен смысл этих путей в отношении к нему лично.

Вслед за хором навестить Самсона приходит его престарелый отец Маной. Искренне любящий сына, но недалекий, Маной потрясен случившимся и с горя винит во всем Бога. Но Самсон сразу встает на защиту Всевышнего – он сам заслужил свои несчастья, и его нынешнее рабство лучше, чем его былая самонадеянность и духовная слепота:

Постыдной слабостью себя обрек

На рабство – что страшнее может быть

Честь, вера попраны! О рабский дух,

Ликуй, под стать тебе твоя награда!

Вся нынешняя нищета моя-

Лохмотья, цепи – все ж не столь позорна,

Как то бесчестье крайнее, тот плен,

Когда всему в себе я изменил,

И не заметил своего паденья.

Что эта слепота в сравненье с той?

Подобное признание – уже шаг вперед навстречу духовному возрождению героя.

Не понимая этого, Маной рассказывает сыну, что ведет переговоры с филистимлянами о его выкупе в надежде облегчить его участь и вернуть его домой. Очевидно, что для Маноя главным являются радости и спокойствие семейного крова, физическая и душевная, а не нравственная и духовная сторона жизни. И это первое искушение, которое преодолевает Самсон. Такая жизнь не привлекает его, и он хочет умереть здесь в рабстве, которое заслужил:
Душою изнемог я, все надежды

Повержены, и жизнь сама во мне

Устала от себя, и чаю, скоро

Я с теми буду, кто познал покой.

Хор вторит Самсону, прося у Бога облегчить его страданья и послать ему мирный конец, «отдых от долгой муки». Хотя Самсон победил это первое искушение, растерянность и отчаяние пока еще не покидают его.

Следующий собеседник Самсона – его жена, филистимлянка Далила. Это, пожалуй, самый сложный характер трагедии. Вряд ли верно считать Далилу лишь вероломной обманщицей, как это делает хор и сам герой. Поэт не случайно из возлюбленной превратил ее в жену Самсона. Скорее всего, она по-своему любит его, но эта любовь не имеет ничего общего с идеалами супружества, как их понимал Милтон, раскрывший их смысл в трактатах о разводе и воплотивший их в образах Адама и Евы. Но Далила - не Ева. Любовь Далилы – это страсть, стремящаяся подчинить себе любимого, поработить его, взять на себя роль единовластной госпожи в супружеском союзе. Иными словами, героиня трагедии на деле воплощает ту самую куртуазно-петраркистскую модель чувства, к которой Милтон всегда относился крайне отрицательно. Далила говорит:

К опасностям всегда тебя звала.

Что ж оставалось мне: страх ожиданья

И вдовье ложе, полито слезой?

Нет, я желала, чтоб и днем, и ночью

Ты был со мной – не филистимлян пленник,

Но мой, любви моей, чтоб уж ничто

И ниоткуда ей не угрожало.

Но вероломству оправданья нет.

На этот раз Самсона посещает филистимский великан Гарафа, чтобы увидеть еще столь недавно внушавшего ужас его собратьям пленника и унизить его, посмеявшись над слепым богатырем. Теперь это уже искушение мирской славой, которую раньше так любил Самсон, удар по его гордыне. Ответ героя хвастливому и высокомерному Гарафе исполнен смирения, внутреннего достоинства и надежды, которая теперь начинает возвращаться к Самсону:

Я заслужил с лихвой, и Божья кара

Меня постигла справедливо, знаю.

И все же верю, что мой Господь,

Меня простит в конце…
Вызов же Самсона на поединок заставляет Гарафу сбавить спесь и спешно ретироваться.

Последним к Самсону приходит служитель храма Дагона, чтобы пригласить героя выступить на празднике в честь этого языческого бога, показав свою силу. Вместе с отросшими волосами сила вернулась к Самсону, но он поначалу отказывается идти в капище, боясь оскверниться. Однако потом, передумав и полностью положившись на волю Бога, он соглашается. Перед уходом он говорит хору:

Овладевает мной и будит мысль,

Как будто я от пут освобождаюсь.

Пожалуй, я с посланцем их готов

Пойти, но не затем, чтобы бесчестье

Себе добыть и наш закон попрать.

Коль дар предвиденья хоть в малой мере

Нам дан, сей день великим для меня

Стать должен иль, по крайности, последним.
У слепого героя открылось внутреннее духовное зрение, и это последний этап на пути его возрождения. Теперь Самсон готов к новым подвигам во славу Бога.

Но подвиги эти он совершает за сценой. Маной и хор лишь слышат страшный шум и крики. Вскоре появившийся вестник рассказывает им, что Самсон, ухватившись за колонны и раскачав их, разрушил храм, под обломками которого погибли все самые лучшие и знатные филистимляне, а вместе с ними и герой, самой своей смертью одержав сокрушительную победу над врагами отечества. Размышляя о гибели сына, Маной говорит хору:

Причин. Самсоном снова стал Самсон,

Жизнь славную преславно завершив

И полной мерою воздав врагам.

Сыны Кафтора долго безутешны

Пребудут и потомки их по всем

Пределам филистимским. А Израиль

Вернет себе и честь и волю – лишь бы

Дар драгоценный ныне сохранил.

Себя и дом свой на века прославил

Воитель наш. Всего ж отрадней то,

Что Бог не отступился от него,

Как мнили, но пребыл с ним до конца.

Вины, бесчестья нет – одно лишь благо

И утешение великой смерти.

Смерть, которую отчаявшийся Самсон еще совсем недавно ждал как исход от страданий и позора, на самом деле открыла возродившемуся герою дорогу к подвигу и славе и подготовила грядущее вскоре окончательное освобождение его народа. Вспомним, что Голиаф, сраженный пращей Давида, в трагедии Милтона - сын Гарафы.

Выражаясь словами хора в самом конце трагедии, Господь, Чей «лик от смертных скрыт, / Но обращен к ним неизменно», привел все к благой цели. Как и Адам, Самсон сумел победить себя. И эта победа героя над одолевавшими его сомнениями и отчаянием, над обуревавшими его страстями по-своему не менее важна, чем победа над врагами. Об этом говорит и само заглавие трагедии, которое в подлиннике звучит Samson Agonistes, где греческое слово Agonistes может означать не только участвующий в играх, сражающийся, и соответственно победитель, но и в христианской традиции мученик и даже святой.⁴⁷ Милтоновского Самсона вряд ли можно назвать святым. Но внутренние мучения, сражение с самим собой и победа в этой схватке, обусловившая его победу над врагами – главные этапы духовного становления героя. При этом борения духа Самсона тем более мучительны, что в отличие от Адама, он не знает воли Бога о себе. (В пьесе нет ни Рафаила, ни Михаила, которые бы объяснили смысл происходящего). То, что на протяжении пьесы лик Бога скрыт от героя, хотя и «обращен к нему неизменно», придает действию острое напряжение, выдвигая на передний план проблему осознанного нравственного выбора. В конечном же счете выбор Бога и человека совпадают, и Творец оправдывает «Свои пути пред тварью». Этой теме, заинтересовавшей его еще в молодости («Комос», «Люсидас»), Милтон остался верен и на склоне дней.

Милтон-поэт получил признание еще при жизни, а в XVIII веке его уже стали считать классиком, автором лучшей эпопеи на английском языке. Еще в начале столетия Аддисон посвятил автору «Потерянного рая» несколько статей, сравнив поэму с эпопеями Гомера и Вергилия, а ближе к концу века влиятельнейший Сэмюэл Джонсон написал биографию поэта. Правда, признавая значение Милтона, Джонсон также и критиковал его за приверженность республиканизму, а его стихи за несоответствие канонам августианского неоклассицизма, неправдоподобие характеров (Адам и Ева в раю) и трудности поэтического синтаксиса. О всеобщем признании Милтона говорит тот факт, что Гендель написал ораторию на стихи «Самсона» и переложил на музыку L’Allegro и Il Penseroso, а лучшие художники столетия, в том числе и Блейк, иллюстрировали его стихи. Что же касается поэзии, то благодаря Милтону белый стих в XVIII столетии уступал по популярности лишь героическому куплету, а влияние автора «Потерянного рая» послужило стимулом для таких разных художников, как Джон Драйден, Александр Поуп, Эдвард Юнг, Джеймс Томсон и Уильям Купер.

В эпоху романтизма в Англии сложился своеобразный культ Милтона, которого тогда не просто считали классиком, но и поставили на второе место после самого Шекспира. В отличие от предыдущего столетия, когда раны гражданской войны еще были свежи в памяти, романтики превозносили автора «Потерянного рая» и как поэта, и как гражданина (вспомним цитированный выше сонет Вордсворта), и каждый крупный художник слова так или иначе осваивал его традицию. Здесь можно упомянуть и Кольриджа, и Байрона, и Шелли, и Китса. Но, пожалуй, ярче всего эта связь проявила себя в творчестве Блейка, всю жизнь размышлявшего о Милтоне и назвавшего одну из своих самых сложных поэм его именем, и в поэзии Вордстворта, особенно в его сонетах и автобиографической поэме «Прелюдия», где милтоновский Эдем стал земным раем детства с его ностальгическими воспоминаниями.

Викторианцам Милтон был уже не так близок, как романтикам, хотя большинство из них признавали его авторитет. Но при этом их гораздо больше интересовал Милтон - поэт, а не гражданин, а его приверженность пуританским ценностям была для них не столько достоинством, сколько недостатком. Интерес же к поэзии Милтона больше всего проявил себя в творчестве Теннисона, но он есть и у Хопкинса, продолжившего стихотворные эксперименты «Самсона», и у Гарди, и раннего Йейтса.

Положение вещей изменилось лишь в первой половине XX века, когда против Милтона выступили поэты-модернисты Паунд и Т. С. Элиот, попытавшиеся низвергнуть автора «Потерянного рая» с поэтического Олимпа. Однако сама страстность их инвектив говорила о том, насколько Милтон был важен для них, пусть и как влияние, которое они стремились преодолеть. С другой стороны, их нападки побудили многих представителей академической науки встать на защиту поэта и заново прочесть его творчество в свете идей XX века. Поэты же, сохранившие приверженность романтической традиции, и прежде всего поздний Йейтс и Дилан Томас, по-прежнему осваивали наследие Милтона, хотя они, быть может, прямо и не говорили об этом.⁴⁸ Опосредованное влияние автора «Потерянного рая» можно обнаружить и в творчестве художника совсем другого плана – У. Х. Одена.

Однако к началу 60-х годов XX века споры о Милтоне исчерпали себя, и его место на поэтическом Олимпе оказалось как никогда прочным, а статус классика незыблемым. В конце XX века расцвела так называемая «милтоновская индустрия», и сейчас количество новых исследований творчества поэта в два раза превосходит количество работ, посвященных Блейку и Йейтсу. В эти годы о Милтоне писали критики всех основных школ литературоведения (новые критики, феминисты, марксисты, психоаналитики, структуралисты, постструктуралисты и деконстуктивисты), которые со своих, порой противоречащих друг другу позиций анализировали его творчество.⁴⁹ Но, как и в случае с другими классиками, никто из них не сказал последнего слова. Новое время постоянно выдвигает новые оценки, и творчество Милтона продолжает жить и привлекать к себе новых читателей.

В России Милтоном заинтересовались еще в XVIII веке. Об английском поэте знали уже Кантемир и Тредиаковский. Вскоре же появился и первый перевод «Потерянного рая», сделанный в прозе с французского языка и названный «Погубленный рай» (1745). Его осуществил А. Г. Строганов, который, видимо, по цензурным соображениям не решился его опубликовать, и долгое время этот перевод ходил по рукам в рукописном виде, оказав существенное влияние на другие русские переводы XVIII столетия. Полный русский текст эпопеи Милтона появился в печати в 1780 году. Этот перевод также в прозе и тоже с французского сделал префект Московской Духовной Академии Амвросий (Серебрянников), впоследствии архиепископ Екатеринославский.⁵⁰ Затем Амвросий перевел и «Возвращенный рай» (опубликован в 1803 году). Однако до этого перевод «Возвращенного рая» (тоже с французского) был опубликован И. Грешищевым (1778). Вслед за этим последовали и другие переводы в прозе. Лучшим из них, пожалуй, был перевод обеих эпопей А. Зиновьева, сделанный с подлинника и увидевший свет в 1861 году. Первый полный (пока еще не очень удачный) перевод обеих поэм в стихах был предпринят Е. Жадовской (1859), хотя до нее отдельные фрагменты «Потерянного рая» уже пытались переводить Жуковский и М. Вронченко. Вслед за этим последовали и другие переводы в стихах. Лучшим дореволюционным переводом стал перевод О. Чюминой (1899).