Английский паб как лингвострановедческая реалия

Лясковская О.

Изображение природы и ее деталей в картинах Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи

Средневековый аскетизм ниспровергнут. Гуманисты славят красоту и возрождают идеал античного мира.

В 1316 году впервые начинают читаться лекции по анатомии в Болонье.

Изменилось мировоззрение человека. Человек начинает осознавать себя как личность. Если средневековый человек, прежде всего, жаждет справедливости и готовит себя к загробной жизни, при этом основной темой искусства является тема страдания, то человек эпохи Возрождения становится более светским, начинает радоваться жизни и главной темой искусства становится человек-герой, которому практически все доступно, он – творец своей судьбы.

Истоки Возрождения лежат в греческом классицизме. Также у человека развивалась тема природы. Рассмотрим это на примере двух великих художников: Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли. Боттичелли был современником Леонардо, он работал вместе с ним в мастерской Верроккьо. Несомненно, ему были знакомы все тонкости перспективных построений и светотеневой моделировки, в чем уже около 50 лет практиковались итальянские художники. Для них научная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности.

Произведения раннего творчества Боттичелли демонстрируют постепенный рост его художественного мастерства. Он использовал приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона Баггисты Альберти (О живописи, 1435-1436), и экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущие его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальным стилем. Нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что «наш Боттичелли» проявлял мало интереса к пейзажу: «...он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж». Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих картин, внося разнообразие включением в них мотивов нидерландской живописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного эффекта.

Его картины «Весна» и «Рождение Венеры» вдохновлены изысканными стихами Полициано; Боттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-аллегорический смысл. Есть в этих картинах и абсолютная, бесспорная красота, понятная всем, именно поэтому они до сих пор не утратили своего значения. Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией и поэтому общезначимым. Не может вызывать сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном цветами, с венком на золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках. А эти высокие, стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, увешанные золотыми плодами, они в одинаковой мере могут изображать и античный сад Гесперид, и волшебную страну сказок, где вечно царит лето. Боттичелли обращается не только к традиционным персонажам народных легенд и сказок; в его картинах «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отличие от Леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью, стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Боттичелли изображает «деревья вообще», песенный образ дерева, наделяя его как в сказке, самыми прекрасными качествами: оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фруктами. Какой ботаник взялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы; это – «цветок вообще», самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландшафт; он только обозначает природу, называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо, земля в «Весне»; небо, море, деревья, земля в «Рождении Венеры». Это «природа вообще», прекрасная и неизменная. Изображая этот земной рай, этот «золотой век», Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются.

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции, именно он является главным героем повествования, активным выразителем содержания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль.

Леонардо да Винчи начал осваивать искусство в мастерской Андреа Верроккьо. В картине Верроккьо «Крещение Христа» Леонардо написал красного (ярко-красная деталь одежды) ангела. По этой картине можно судить, чем была живопись для Верроккьо, «лепившего» свои картины потоком, и Леонардо, замыслившего каждую свою работу, как последнюю и лучшую. Пейзаж у Верроккьо присутствует и оживляет, у Леонардо работает. Первый опыт Леонардо позволяет увидеть задачи, им решаемые: персонажи должны жить на картине и быть личностями; пейзаж должен работать на идею.

«Благовещенье» – первая картина, полностью написанная Леонардо. Вход в богатое палаццо. Двор, каменная ограда, дальше на фоне голубого неба декоративные деревья, словно вырезанные из бумаги, туманная даль.

«Мадонна в гроте» – Мария в центре, сидит высоко, как на троне. Правой рукой обнимает стоящего внизу мальчика лет трех – Иоанна Крестителя. К его груди прислонен длинный тонкий крест. Ладони рук просительно протянуты к другому мальчику – Христу. Мария властным движением простирает левую руку над Христом. Ее кисть с напряженно раскинутыми пальцами спасительно раскрыта над мальчиком и передает ему свою силу, а Христос благословляющим жестом передает духовное руководство людьми Иоанну. Сзади Христа придерживает ангел.

Фон – только что рожденная земля: голые скалы, первые растения, чистые воды, еще не заселенные своими обитателями. На картине момент рождения материи, природы и момент рождения на этой земле духа.

«Мадонна Бенуа». Картина претерпела существенные вмешательства других художников. Пейзаж за окном не сохранился. Не отмечен цвет платья: зеленое с коричневым. Не указан крестик в руке младенца. Не замечено окно. Теперь все эти элементы необходимо объединить одной мыслью. А чтобы перейти к замыслу художника, надо ответить на вопросы: почему цветок? А ведь как отмечает Кустодиев, он центр картины. Мать – совсем юная, по существу, 10-тилетняя девочка. Младенец держит в руке крестик – свою судьбу. Значит, судьба его не предопределяется свыше, а с младенчества делается им самим. Что тут делает цветок? Он расположен прямо перед носом младенца и сопоставляется с ним: он сам подобен цветку. Но цветок с букета, который она держит в левой руке: он цветок с ее букета. Затем он вырастет, станет растением – поэтому-то за его спиной букетик, как его будущее. И он будет способен дать новый цветок, как его мать (скорее всего, имеется в виду цветок духовный). Букет держит рука матери, потому что она и есть растение, давшее цветок. Что на картине делает венецианское окно, данное вровень с головой матери? Окно и небо (кусочек его) за ним, есть разум человека, его высокий дух. Окно расположено на некотором расстоянии над головой младенца: ему еще предстоит подняться из растительного, чисто телесного состояния, до духовного, в небо.

Интерес Леонардо к природе проявлялся в течение всей его жизни. Его рисунки сочетают в себе точность научного наблюдения с художественным гением в передаче жизненной силы всего растущего.

Леонардо считал пейзаж не просто фоном для человеческих фигур. Он видел человека во всей сложности его окружения, как неотъемлемую часть природы. Много лет спустя он приводит в качестве примера Сандро Боттичелли, который совершенно не разделял его отношения к пейзажу. «Тот не достаточно искренен, – писал Леонардо, – у кого нет одинакового глубокого интереса ко всему в своей картине; например, если у него нет склонности к пейзажу, он думает, что пейзаж требует более краткой и элементарной проработки...». Для Леонардо пейзаж – непростое дело. Однако Леонардо продолжал изучать случайные цветовые пятна, чтобы угадать образы, скрытые в них.

Вскоре после окончания работы над «Крещением» Леонардо сделал рисунок, который известный немецкий исследователь считает «первым настоящим пейзажем в искусстве». Этот рисунок выполнен пером, он запечатлел долину с высоты. Он сделан быстрыми беглыми штрихами, которые придают ему восточный колорит. Он полон движения, колебания воды и трепета листьев; он говорит нам о том, что Леонардо работал на натуре. Здесь он выступает мастером в изображении эффектов света и глубины атмосферы.

Итак, мы увидели, что отношение к природе и ее деталям у Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли совершенно различное. Для Боттичелли природа это фон, он изображает ее декоративно, не показывая, что она живая и может зачахнуть. Для него это «природа вообще».

А у Леонардо да Винчи с самого раннего периода творчества развивался интерес к природе, к каждой травинке. В его изображениях человек неотъемлемая часть природы. Все растущее для Леонардо живое, индивидуальное. В некоторых картинах, например «Мадонна Бенуа» он наделял природу каким-то философским смыслом.

Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли внесли огромный вклад в мировую культуру. Художественная ценность их работ очень велика.