Білім беру бағдарламасы: «6В01701 Казахский язык и литература»
Негізгі әдебиеттер тізімі
жүктеу/скачать 319.59 Kb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Қосымша әдебиеттер тізімі
- Электрондық оқулықтар мен оқу құралдары тізімі
- Интернет көздері
- 10-дәріс. Постсоциалистік реализм эстетикасы және модернистік ағымдар Жоспар
| Негізгі әдебиеттер тізімі:
1. Аймұхамбетова Ж. Мифтің поэтикадағы қызметі (қазіргі қазақ поэзиясы арқауында). – Алматы: Жазушы, 2010. – 365 б. 2. Кәрібаева Б. Қазіргі қазақ әдебиетінің көркемдік даму арналары. Сын-зерттеу. – Астана: Елорда, 2001. – 312 б. 3. Мифы и легенды народов мира. – Москва: «ОЛМА-ПРЕСС», 2000. – С. 3-26. 4. Литература и мифы. // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. Т.2. – Москва: «Большая Российская энциклопедия», 1998. – С. 58-65. 5. Бейбытова К. Неомифологизм современной казахской литературы // Вестн. Евразийского ун-та. 2002. -№ 3-4. – С. 22-26. Қосымша әдебиеттер тізімі: 1. Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – Москва: «Высшая школа», 1965. – 115 с. 2. Қирабаев С. Ұлт тәуелсіздігі және әдебиет. –Алматы: «Ғылым», 2001. – 448 б. 3. Ержанова С. Тәуелсіздік кезеңіндегі қазақ поэзиясының көркемдік тұтастығы. –Алматы: ЖШС «Шұғыла», 2008. – 352 б. 4. Қазақ романы және психологиялық талдау. – Алматы: Санат, 1996. – 336 б 5. Хамзин М. Қазіргі қазақ романы. – Қарағанды: ҚарМУ баспасы, 2001. – 336 б. Электрондық оқулықтар мен оқу құралдары тізімі: 1. Жарылғапов Ж., Такиров С. «Әдебиет теориясы» Электрондық оқу құралы. ҚР Әділет менистрлігі. Авторлық құқықпен қорғалатын обьектілерге құқықтардың мемлекеттік тізілімге мәліметтерді енгізу туралы куәлік. 2020 ж. 9-қаңтар. № 7467 2. Жарылғапов Ж., Мырзахмет А. «Қазіргі қазақ әдебиеті» Электронды оқу құралы. (ҚР Әділет министрлігінің куәлігі № 0001. 05.01.2016 ж.) – Қарағанды, 2016. Интернет көздері: 1. https://library.ksu.kz/-ҚарУ ғылыми кітапханасы 2. https://webirbis.ksu.kz – электронды каталог 3. https://rep.ksu.kz/-ҚарУ репозиториі 4. http://rmebrk.kz/ - Республикалық халықаралық электронды кітапханасы 5. https://elibrary.ru–Ғылыми электронды кітапхана 6. https://www.scopus.com Скопус 10-дәріс. Постсоциалистік реализм эстетикасы және модернистік ағымдар Жоспар: 1. Социалистік реализм: құлдырау себептері мен салдары 2. Сана ағымы және абсурдизм 1. Қазақ әдебиетінде социалистік реализм сынды әдістің болғаны, қазақ прозасы да ресми идеология тудырған осы қалыпқа салынғаны, соған орай идеялық тұрғысы біріңғай шығармалардың шоғыры қалыптасқаны шындық. Бірақ ол үдерістер қалай жүрді, социалистік реализм ұстанымдары әдебиеттің имманентті заңдылықтарымен қаншалықты қабыса алды, шығарманың поэтикалық құрылымына қай тұрғыдан әсер етті? дейтін сауалдарға теориялық түсініктер беру мәселесі әлі де болса ашық күйінде қалып отыр. Социалистік реализм әдебиеттегі плюрализмге жол ашпағаны, оның сыңаржақ принциптері шығармашылық еркін ізденістерге қатаң шек қойғаны, жалаң үгіт-насихаттың жетегінде шамадан тыс саясаттануға апарғанын қаперде ұстай отырып, оның тарихи-теориялық негіздерін жаңа көзқарастар тұрғысынан саралау қажет. Қазақ әдебиетіне социалистік реализм әдісі дендей енгізілген 40-50-жылдары идеялық тұрғылары ортақ, біртұрпатты шығармалар жазылғаны ақиқат. Социалистік реализмді насихаттау күшейген тұста аталмыш кезең шығармалары әдебиеттің таптығы, партиялығы мен халықтығы принциптерінен тыс тұра алған жоқ. Тіпті қазақ әдебиетінде бұрын-соңды болып көрмеген құбылыс ретінде дүниеге келген «Абай жолы» эпопеясының өзі социалистік реализмнің ең принципті талаптарының бірі - әдебиеттің таптығынан айналып өткен жоқ. Бұл мәселені М.Әуезов Абай маңындағы ілгерішіл ұмтылыстағы жастар мен Құнанбай, құнанбайшылар арасындағы тартыс арқылы бейнелеуге мәжбүр болды. Тұрпайы саясаттың «сайыпқыран» сыншылары романның идеялық бағытын үнемі қырына алып отыруы себепті жазушыға дәуірдің өктем талаптарын лажсыз ескеруге тура келді. Социалистік реализм – Кеңестер одағы сынды тоталитарлық жүйемен бірге келіп, бірге құрыған әдіс емес. Ол ХХ ғасырдың 30 жылдарынан бастап күш алды да, 60 жылдардың аяғында (небәрі қырық жылдан астам уақыт) өзінің үстемдігін жоғалтты Социалистік реализм очерк, эссе тәрізді публицистикалық ыңғайы басым жанрларда сақталып қалғанымен, көркем әдебиетте 70 жылдардың ортасынан бастап толық күйреді десек те болады. Социалистік реализмнің аморфты әдіс болғандығының басты себебі оның күштеп таңылған, қаулымен жасалған, әдебиеттің өзіндік заңдылықтары, имманентті үдерістері туғызбаған құбылыс екенінде жатыр. 1960 жылдары қазақ прозасында І. Есеберлиннің «Қатерлі өткеліндегі» Бүркіт, А. Нұрмановтың «Құланның ажалындағы» Құлан сынды қоғамнан өздерінің орнын таппай, рухани дағдарысқа түскен, тұйыққа тірелген, әлеуметтік ортаға деген басқа көзқарастағы кейіпкерлердің дүниеге келуі «жылымық» кезеңнің жемістері еді. Бүркіттің өзі өмір сүріп отырған коғамдық-әлеуметтік жағдайдың талаптарын түсіне алмауы, күнбе-күн ұрандатып жатқан болашақтың жарқын екеніне сенімсіздік танытуы, сөйтіп шығармашылық тұрғыдан да тоқырауға түсуі сияқты психологиялық өгерістері жаңа тұрпаттағы бейненің қалыптаса бастағанының айғағы болды. Ақан Нұрмановтың романындағы Құлан да – жаңа өмірді құру жолындағы басын бәйгеге тігіп күресетін жан. Алайда оның «жаңа адам» болып қалыптасуы аяғына дейін жеткізілмей, образдың дағдарысқа бой алдырған трагедиясына мән берілуі жазушылардың социалистік реализм аясынан шығып, жаңа көркемдік өрістер іздей бастағанымен байланысты. «Жылымық» жылдар әкелген жаңашыл көзқарастар социалистік реализм әдісінің теориялық негіздерін шайқалта бастады. Мұндай үдерістің басталып кетуі «социалистік реализм» ұғымын кеңейту, сол арқылы әдістің жаңа мүмкіндіктеріне жол ашу талаптарынан басталып кетті. Социалистік реализмнің географиялық бір шегі болып табылатын Шығыс Еуропа елдеріндегі аталмыш әдіске шабуылдардың 50 жылдардан бастап күрт артуы, басқа да шет елдік әдебиеттанушылар мен сыншыларының соцреализмді «тотолитарлық» және «ревизионистік» тенденциялардың басын біріктірген авангард ретінде үнемі сынға алып отыруы бұл үрдісті тек жылдамдатып жіберді. Мәселен, бұрынғы югославтық сыншы С. Лукич «Дело» журналының 1970-71 жылдардағы бірнеше сандарында жарияланған «Социалистік реализмнің теориясы мен практикасына көзқарас» деп аталатын проблемалық мақаласында социалистік реализм догматизмді тудырушы әдіс, оның социалистік елдер әдебиетіндегі жетекшілік ролін жоғалтқаны, әдебиет енді «социалистік эстетизм» сынды дамудың одан гөрі жаңа сатысына шыққандығын негіздейді» (Лукич С. Взгляд на теорию и практику социалистического реализма.// «Delo», 1971, №1). Одан да бұрынырақ, 1959 жылы социалистік реализм мәселесіне арналған Бүкілодақтық жиында И.И. Анисисмов әдістің эстетикалық концепциясында басқа да әдеби құбылыстарға деген «үлкен икемділігі» және «ауқымдылығы» болуға тиіс екенін айтса («Вопросы литературы», 1959, №6.), 1969 жылы өткен «Социалистік реализмнің көкейкесті мәселелері» атты конференцияда Д. Марков «социалистік реализм формаларының ашық жүйесі» тұжырымдамасын ұсынды. Одақ әдебиеттанушылары социалистік реализмнен біржола қол үзгісі келмегенімен, әдебиеттегі бас көтере бастаған жаңа тенденцияларды, әсіресе модернизм эстетикасының барған сайын күшейіп бара жатқанын мойындамауға лажы қалмады. Сондықтан да олар «социалистік реализмнің басқа әдеби әдістер мен ағымдар арқылы байытылуы мүмкін» деген қисындарды ойлап тапты. (Марков Д.Ф. Проблемы теории социалистического реализма. – Москва: «Худож.лит.», 1978. – 413 с.) Бұл социалистік реализмнің догмалық постулаттарының тұғыры теңселе бастауы еді. Ал А. Овчаренко өзінің «Социалистік реализм және қазіргі әдеби процесс» (1968) деген еңбегінде «Кеңес үкіметінің алғашқы жылдарындағы кейбір жазушылар коммунистік мазмұнды реалистік, романтикалық тәсілмен ғана емес, тіпті, символизм, экспрессионизм, неоклассицизм машығымен суреттеуге талпынғандығын» айтуы соцреализмді басқа да әдеби ағымдармен қатар, аралас қарастыруға мүмкіндік жасады (Овчаренко А. Социалистический реализм и современный литературный процесс. – Москва: Худ. лит., 1968. – 493 с.). Кеңес тұсындағы социалистік реализм бойынша өрістеген пікірталас 1980 жылдардың аяғында қорытындыланды. («Лит.газета», 1988, 13.ІҮ, 25.Ү, 20.ҮІ, 1.ІХ.). Бұл уақытта әуелгі «Уставта» белгіленген қағидалар маңызын жоғалтып, абыройынан айырылып, социалистік реализм әдебиеттің «саясилығы», «казармалығы», «догмалығы», «лениншілдігі мен сталиншілдігі» ұғымдарымен ассоциацияланатын болды. Қазақ әдебиеті де авторитаризм мен тоталитаризм сеңінің көбесі сөгіле бастаған тарихи ахуалды сезінбей қалған жоқ. Ұлттық прозаның социалистік реализм қалыбынан шыға бастауы адамдар санасының өзгеріске түскен тарихи-саяси, әлеуметтік-психологиялық жағдайға тікелей байланысты болатұғын. 1960-70 жылдардағы қазақ жазушылары көркем шығармашылықтың өмір ақиқатына деген классикалық қарым-қатынасын қалпына келтіруде өз дәуірінің жауыр бола бастаған дәстүрлі тақырыптарынан бас тарта бастап, тарихи шығарма жазуға ойыса бастады. Тарихқа деген біржақты көзқарастардың тоңы жіби бастауы қазақ әдебиетінде тарихи тақырыпқа деген сұраныстың күрт өсуіне әкелді. Бір жағынан, тарихи тақырыпқа бару әдебиетке деген саяси талаптардың, мүлде саясиланып кеткен соцреализм шекарасын бұзып өтуге ең ыңғайлы жол болды. І. Есенберлиннің «Көшпенділер», «Алтын Орда», М. Мағауиннің «Аласапыран», Ә. Кекілбаевтің «Үркер», «Елең-алаң», С. Сматаевтің «Елім-ай», Қ. Жұмаділовтің «Соңғы көш», Д. Досжановтың «Жібек жолы» т.б. шығармалары халық тарихының қойнауларына дендей отырып қазақ прозасының классикалық реализм үрдістерімен қайта қауышуына әкелді. Мұндай сипаттағы туындылар тарихи оқиғаларды әдеби шығармашылық арқылы тірілтуімен қатар, әдебиеттің ең негізгі нысаны – адамның күрделі болмысын бейнелеуді, қандай құбылысты бейнелесе де адамның қилы тағдырымен қабыстыру мұраттары көзделді. Әрине 1960 жылдардағы жазушылардың идеялық-эстетикалық ой-пікірінің абсолютті еркін болмағаны І. Есенберлин, М. Мағауин романдарының қиын шығармашылық тағдырынан, Ә. Кекілбаев романдарының орыс-қазақ қатынастарынына тарихи мүдделестік тұрғысынан келетін идеялық арқауынан да көрінеді. Алайда ендігі жердегі қазақ әдебиетінің таза көркемдік мұраттарды көздеген жаңаша үрдісі қайтымсыздығын байқатты. Социалистік реализмнің қасаң қағидаларынан ұзақ уақыт арылмаған «өндірістік проза» ғана болды. Әдебиетке социалистік реализм арқылы қойылған талаптардың тозығы жетіп, өңін жоғалта бастаған 60 жылдардан бастап ұлттың рухани кеңістігінде жаңаша эстетикалық ахуал қалыптаса бастады. Бұрынғыдай идеологиялық мүддені ескеру, таптық тартысты негізге алуға қаламгерлердің іштей де, ашық та қарсылық көрсетуі, барынша ымырасыздық танытуы осы постсоциалистік реализм кезеңі алғышарттар жасаған модернизмді қалыптады. Қазақ халқының ұлттық жадына қозғау салған айрықша феномен – тарихи прозаның өркендеп тамыр жаюы да постсоциалистік реализм эстетикасының жемісі еді. Өздеріне дейінгі дәстүрлі эстетикамен келіспейтін тұстарды ашық түрде айтқан кей сыншылар мен қаламгерлер енді өрістеуге тиісті жаңа тұрпаттағы әдебиеттің әдеби-теориялық бағдарламасын жасауға, негізгі межелерді айқындауға тырысты. 2. Жаңа буын қаламгерлері соцреализмнің тоқырауға ұшырағанына байланысты бос қалған ваккумды толтыруға асықты. Ендігі уақытта соцреализмге, маркстік-лениндік қағидаларға негізделген эстетика әдебиетке өзгеше рух дарытуды көздеген жазушылардың амбициясына жауап бере алған жоқ. Бұл орайда Ә. Кекілбаев өз тұстастары туралы: «Тұрмыстың қатал илеуінде жүріп, тауқымет-таршылықты қаншама тартса да, көзбояушы көлгірліктен ауылы аулақ, шындық пен ақиқаттың алдында қаймықпай жүгінуге батылдары жететін, рухани жүкті көтеріп әкетуге іштей зор дайындықпен келген, орыс пен Европа мәдениетін тең игерген, әрі халықтың қалың ортасынан шыққан бұл буынның көп өкілі әдебиет табалдырығынан аттамай жатып-ақ, қым-қиғаш тіршіліктің қиыр-шиыр күрделі сырларына қаймықпай үңіле бастаған-ды. Сондықтан да қазақ әдебиетінің сол кездегі даму барысы оларды қанағаттандырмады» (Кекілбаев Ә. Сергек әдебиет – сертіне адал. //Жалын, 1989, №6. – Б. 21-26.), – деген ойынан жаңа танымға деген сұраныстың күрт артуы мен қазақ әдебиетінің реформалану үрдісіне бет алғандығын байқатады. Модернизм әдебиетінің ұстанар басты принциптерінің бірі көркем шығарма тінін сана ағымына орайластыру десек, мұндай сипат 1960-80 жылдардағы қазақ прозасында анағұрлым басымдыққа ие болды. Мұндай үдеріс әсіресе, Ә. Кекілбаев, Т. Әбдіков, О. Бөкей, А. Сүлейменов, Қ. Ысқақов, А. Нұрманов, М. Мағауиндердің стильдік бағдарына тән еді. Кезінде американ психологі және философы У. Джеймстің «Психологияның ғылыми негіздері» (1890) атты еңбегінде тиянақталған «сана ағымы» тұжырымдамасы классикалық реализмдегі кейіпкерлердің белгілі бір рухани-психологиялық күйін бейнелеуге қолданатын ішкі монологынан біршама өзгешелектері бар. Реалистердің көпшілігі қолданған ішкі монолог бойынша ой заттық-құбылыстық фактыға негізделді. Модернистерге дейінгі әдебиетте көркемдік ойлау сананың ақиқат болмысқа деген рефлекциясы ретінде түсініліп келсе, сана ағымы ақиқат әлемнен қол үзуге дейін барды. Ю. Боревтің ұғындыруынша, «Рухани әлем өзгермелі, ой фактыдан бастау ғана алады, ойлау актысында адамның өткендегісінің барлық тәжірибесі қатынасады, ой өткенді, бүгінгіні, болашақты түгел қамтиды. Ой – фактыны адамның өмірлік тәжірибесі тұрғысынан қайта қорыту. Ойлау жүйесіне мидың аналитикалық және синтетикалық қана емес, сонымен бірге жады, елестету және фантазиялау сынды қабілеттері қатысады» (Борев Ю. Эстетика. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 2004. – 704 с.). Реалистер ішкі монолог арқылы көркем туындыға психологизмнің қою бояуларын дарыта алғанын ешкім жоққа шығармайды. Ал модернистер қолданған сана ағымы шетін ситуацияларды таңдамай-ақ, шығармадағы уақыт пен кеңістіктегі еркіндік арқылы жүзеге асады. Яғни классикалық реализм үлгісіндегі әрекет пен сезім бірлігі қатаң сақтала бермей, ой тасқыны сюжет логикасына тым тәуелденбей, кейде фабуладан тыс та жасай береді. Адам сезімдері мен ойларын санадағы жаңғырықтармен бейнелеу, кейіпкерлер мен реалды өмір ағыстарын шектеулі, тіпті механикалық қатынастарға құру, өмірдің бір-бірімен қатыссыз көріністерін сана арқылы жандандыру қазақ прозасында да өзіндік сипаттарымен танылып отырды. Ой тасқынына ерік беру көбінесе көлемдірек жанрларды қажетсінді. Біз қарастырып отырған кезеңдегі роман, повесть жанрында туған шығармалардың бірқатарында қоршаған орта мен қаһарман қатынасын сана ағымы арқылы көрсету М. Мағауиннің «Тазының өлімі», «Көк мұнар», Т. Әбдіковтің «Ақиқат», «Тозақ оттары жымыңдайды», А. Сүлейменовтің «Бесатар», Ә. Кекілбаевтің «Күй», «Ханша-дария хикаясы», «Бәсеке», «Шыңырау», О. Бөкейдің «Мұзтау», «Өліара», «Сайтан көпір», «Қар қызы», «Жетім бота», «Құм мінезі», Д. Исабековтің «Қарғын», «Тіршілік», «Сүйекші», «Өкпек жолаушы», С. Елубаевтың «Жарық дүние» т.б. тән еді. Прозаға өзгеше тыныс, бөлекше серпін әкелген мұндай туындылардың бірінен соң бірі дүниеге келуі әдебиеттану мен сынның қалыптасып қалған дәстүрлі әдістемелерін де жаңғыртуды тіледі. Аталған шығармалардағы мекен мен мезгілдің нақтыланбауы, жазушылардың кеңістік пен уақыттық өлшемдерге басқаша қарай бастауы, қоғамдық-идеялық фактордан алыстап кету немесе мүлде ескермеу, әлеуметтік белсенді кейіпкерлерден бас тарту т.т. соны сипаттар алғашында тосырқатып тастағаны рас. Қоғамдық идеалдың бұлыңғырлығын, трагизмнің шектен тыс қоюлығын, кейіпкердің әрекетсіздігін тілге тиек еткен сындар да болып жатты. Өйткені әдебиеттің мүлде жаңа сорапқа түсуі, тың ізденістер арқасында әлемдік әдеби тенденцияларға батыл үн қосуы ұзақ уақытқа созылмаған күрт өзгерістер болатын. Оқиғаларды, негізінен, персонаждың жадынан, сана түкпірлерінен орын алып қалған жаңғырықтар арқылы туындататын сана ағымына хас белгілер М. Мағауиннің «Тазының өлімі» повесінен аңғарылады. Мұндағы бас кейіпкердің ролі Қазыдан гөрі итке (Лашынға) тиесілі. Адам болмысының күрделі табиғатына, олардың қарым-қатынастарының мәнісіне, жалпы адамның әлемде алатын орны мен жаратылыс қайшылықтарына жазушы тазы көзімен қарайды. Тазының арпалысқа толы өз ғұмыры мен адамдардың қайшылыққа толы тірлігі туралы ойлары, тіпті ғаламат сәйкестігі жайындағы толғаныстары оның жадысы арқылы қайта тіріледі. Яғни жоғалған уақытты іздеу сарынына орай сана қалтарыстарына жүгіну сынды модернистік әдеби техника толығымен салтанат құрады. Жады категориясының маңызын модернистік әдебиеттің орталық тұлғалары Джойс пен Пруст шығармашылығы негізінде салмақтайтын Ю. Боревтің: «Олардың шығармашылықтарында адамның жады өмірлік тәжірибенің ұланғайыр қоймасы ретінде алғаш рет айрықша ыжаһаттылықпен, ұлғайтып көрсететін әйнекпен назар салғандай қаралып, оның өзіндік үстем мағынасы негізделді. Өткендегі өмір қазіргі санадағы шындық фактілерінен гөрі тұлғаның рухани ахуалындағы ең мәнді кезең ретінде ұғындырылды. Сана өмірлік импульстардан бірте-бірте қол үзіп, өзіндік тәуелсіз ағыс ретінде дәйектелді», – деген пікірі біздің ойымызды қуаттауға септеседі (Ю.Боревтің жоғарыда келтірілген еңбегі. –С. 459 б.). Повестегі Лашынның ойлары да лирикалық шегініс арқылы баяндалуы үзік-үзік сана көріністерін бір-бірімен жалғау, қайта қалыптастыру ретінде беріліп отырады. Қарны бұлтиып тамақ ішетін, масатыдай құлпырған табиғатта армансыз аунап-қунайтын, бойын белгісіз қуаныштар кернейтін, дүниеге масаттанып қарайтын алаңсыз күшікке қоршаған әлемнің барлығы қызылды-жасылды қызыққа толы. Оның балаң санасы өмірдегі бар заттарды «жеуге болатын және жеуге болмайтын» деп екіге ғана бөледі. Алайда қызықты дәурен ұзаққа созылмай, өмірдің ащы сабағын күшік кезінде-ақ алады. Ол – қара төбет Бардасоққа талануы. Қатыгез өмірдің алғашқы соққысын осылай көреді. «Екі-үш апта бойы жақсылап күткеннен кейін денесіндегі жаралар жазылды. Бірақ күшіктің жүрегіне басқа бір жара түскен еді: ол дүниеде әділетсіздік, зұлымдық, зорлық барын, басыңа бақытсыздық төнсе ақтығың, жазықсыздығың арашалап алып қала алмайтынын ұқпаса да, бұдан былай бейтаныс жан иелерінің бәріне күмәнмен, дұшпан көзімен қарайтын болған» (М.Мағауин. «Тазының өлімі»). Мұнда өмір шындығының белгілі бір құбылысын адамның әр кезеңдегі санасында қайта-қайта жаңғыртып отыру сынды модернистік тәсіл қолданылады. Бір құбылысты адамның жас ұлғаю шамасына қарап, яғни балалық, толысу, егделену кезеңдеріндегі санасына салатын тәжірибе Лашын образына беріліп, көркем шығарманың идеялық-философиялық өзегін аңдатуға бастайды. Тазы өсе келе адамдардың күнделікті өмірінен әлдебір мағынасыздықты, күрмеуі шешілмес қайшылықтарды аңғара бастайды. «Өз иелерінің, иелері ғана емес, жалпы екі аяқты атаулының өмірінде, тұрмыс-салтында түсініксіз жайлардың көптігін Лашын жасы алты айдан асып, бойы өсіп, денесі іріленіп, үлкен итке жақындаған кезде ғана аңғарды. Бұрын бәрі де дұрыс, бәрі де орынды сияқты көрінетін. Енді ойлап қараса, ешбірі де ақылға сыймайды». Жазушы адамдар ортасын тілсіз мақұлықтың көзімен сырттай бақылай отырып, олардың тіршілік-қарекетінің қым-қиғаш қайшылықтарға толы екендігін, абсурдтығын меңзейтін ойға жетелейді. Ешкімнің ала жібін аттамаған Қазы – басынан бақайшағына дейін қулық тұнған әрі қатыгез Есенжолдармен салыстырғанда қашан да аутсайдер. Жалпы, повестегі Қазы бейнесі сюжеттің сыртқы контурын ұстап тұруға қажетті, Лашын ойлары арқылы берілетін сана ағымының үнемі бастау алып отыратын нысаны, керек десеңіз, өмір шындығының философиялық толғамдарға тамызық беретін фактісі түрінде алынған. Оның адамгершілік сапасы, өмірлік мұраты, ішкі рухани болмысы термеленбейді. Қазы – шығармада тым ерекшеленбейтін (аңсақтығы болмаса) сыртқы әрекеттерімен ғана бейнеленетін, монологтік форма өңдеуіне жуықтатылмаған, әредік сараң диалогтермен ғана кескінделетін образ. Оған күрескерлік қасиеттер дарытылмаған. Тіпті Есенжолмен болған кикілжің үстінде оған не жарытып жауап қатпаған, мерездігін бетіне баса алмаған, қолынан тек ірге аударып көшіп кету ғана келген күйректік сипаттары басым образ. Қаламгер оның ойлау үдерістерін, айналаға деген көзқарасын таныту сипаттарын термелеп жазбаса да, шексіз жалғыздыққа ұшыраған, сұрқай өмірдің сұмдықтары еңсесін әбден езгілеген, қатыгез әлемде жалғыздық қасіретін шеккен жан екеніне көз жеткізеді. Қазы Д. Исабековтің «Тіршілігіндегі» Қыжымкүлмен, «Сүйекшісіндегі» Тұңғышпен тағдырлас кейіпкер. Рухани жаратылыс ретінде толыққанды тіршілік етуге мүмкіндік бермейтін трагедиялы өмір туралы экзистенциализм сорабы «Тазының өлімінен» де аңғарылады. Қазы жазушының реализм арнасынан тым шығандап кетпеуге, сыртқы әлемнің сұлбасын қалыптастыруға көмектеседі. Сана тасқынына ерік беретін Мағауинге сыртқы әлем мүмкіндік, идея, нысан ретінде бағалы. Оның трагедиясы қоғамдық-әлеуметтік иерархиядан келіп шығатын, әсіресе сентименталистер көп тоқталған «кішкентай адамның» нала-мұңы емес, жалғыздық шыңырауында қалған адам мен қоғамның қарым-қатынасы, дәлірек айтсақ, олардың арасындағы қандай да бір байланыстың жоғы. Жазушы оның қоршаған болмысынан әлдебір үйлесімсіздікті, қатыгездікті, адам ғұмырының асау толқын ағызып кете баратын жаңқа сияқты қорғансыздықты, мәңгі өз орнын іздеп өтетін, бірақ оны таппайтын мағынасыздықты көреді. Сондықтан да Қазының бұ дүниеден көшкен оқиғасы болмашы ғана суретпен беріледі. Өлі денені жер қойнына тапсырып, одан кейін ұмыт болған, көңілден тасалана берген Қазыны шарқ ұрып іздеген, ақырғы деміне дейін адал болып қалған – ит қана. Айналасын жатсынумен ғұмырын тауысып бітірген Қазы өлімінің ситуациясы әлем және жалғыздық лейтмотивін тиянақтамайды. Енді ол Лашынға ауысады. Қазы образы орталық кейіпкер Лашын тіршілігімен белгілі бір аналогиялар, рухани-психологиялық параллельдер жүргізу үшін алынады. Қазының жан-жағын бөтенсіген ғұмыры мен Лашынның ит-ғұмырын бір-бірінен бөлшектеуге келмейтін тұтастық тұрғысында қараған жазушының философиялық түйіні өмір шындығын абсурдтық тұрғыда, иррационалдық ыңғайда жасалады. Ол түйін адамдардың беймәлім тұңғиықтан келіп, сол белгісіз тұңғиыққа аттану мағынасы төңірегінен шығарылады. «Ол өзі осы уақытқа дейін ашқан жаңалықтарының ішіндегі ең сұмдығын ашып еді: адам, тірі мақұлық атаулының бәріне әмір жүргізген, көк темірге жан бітіріп, көлік етіп мінген, қолдан құс жасап, қыран қалықтар биіктен де жоғары самғаған тәңірі текті, құдыретті адам да өледі екен, жүзі ызғарлы ажал алдында адамзаттың өзі дәрменсіз екен». Тазы алғашқыда тәңірісіндей табынған екі аяқтылардан көңілі мүлде суынған, ол үшін жер бетіндегі мейірім Қазымен бірге жоғалған. Адамдар қолымен жасалған қақпанға түсуі адамдық мейірбандыққа деген онсыз да әлсіреген сенімді біржола өшіріп тынады. Өмір шындығын түрлі қайшылықтар формасында көретін жазушы концепциясын күрт күшейтіп жіберетін тұс – тазының қасқырлармен арпалыс оқиғасы. Қызыл ала қанға көздері қызарып алған бөлтіріктердің «өздерін тапқан, емшек сүтін беріп асыраған» енелерін бас сала жәукемдеуі табиғаттың қатал заңы трактофкасында ғана емес, абсурдтық идея түрінде де көрініс табады. Дүниенің бей-берекет ретсіздігі, мәнсіздігі модернистік әдебиет танымының ең көп дендеуге тырысқан мәселесі болды. Кезіндегі «Абсурд театрының» дүниеге келуінде де модернистік эстетика ықпалы басты роль атқарды. Неміс драматургы В. Хильдесхаймер: «Тек абсурдтық жағдай ғана өмірдің толық картинасын бере алады», – демекші, модернистер үшін хаостық жағдайлар ғана болмыс ақиқатына жақындатады. Қазақ прозасында абсурдтық идея көбінесе әлемнің «күштілер үстемдігіне» құрылған әділетсіздігі түрінде танылды. Мысалы, сана ағымы поэтикасын әбден меңгерген Т. Әбдіковтің «Ақиқат» повесін алып қарайық. Шығарма бас кейіпкері Роберттің үзік-үзік санасындағы жаңғырықтар абсолютті шындық, адам мен әлем, жаратылыс пен мәңглілік т.б. іргелі философиялық толғамдарына құрылған. Повесть қарапайым ғана сюжетке құрылған, тіпті фабулалық қисынмен түзілген. Қаламгерге оқиғалар қоюлығы, сюжет дамуының логикасы аса маңызды емес. Роберттің телепаттық қасиетін өз мақсатына пайдаланушы профессормен, жындыханадағы көршісі священникпен және дәрігермен болатын диалогтық қарым-қатынастар ғана сюжеттік желілер түрінде көрінгенімен, олардың байланыстары да әлсіз. Олардың ортасындағы диалог полемикалық тұрғыда басталғанымен, бара-бара Робертпен диалогқа түсуші субьект ығысып, орталық образдың субъективті толғаныстары күш алып кетіп отырады. Өйткені ішкі монологтың күрделенген типі, ой мен сезімді бейнелеудің модернистерге тән техникасы – сана ағымы доминанттық сипат алады. Профессор-Роберт диалогының бір үзіндісіне жүгініп көрейік: – ...Болашақ тұнып тұрған фальсификация. Шындық пен жалғанның шекарасын таба алмаймыз. Өйткені бәрін қолдан жасаймыз. – Бұл сұмдық қой, – деді профессор сыбырлап. – Адамзаттың санасымен жасалған осыншама заттың бәрін жоққа шығаруға бола ма?.. – Мынау өмірдегі мән-мағына, қасиет, әділет деп жүргендеріміздің бәрі адамдардың өздері ойлап тауып жүрген дүниелері. Әйтпесе олардың жаратылыс заңының негізін құрауға еш қатынастары жоқ...» (Т.Әбдіков «Ақиқат»). Диалогқа пассив-қатынасушылар Роберттің болмыс хақындағы толассыз ойларына тамызық берушіге айналып отырады. Қаламгер Роберттің бейнесін ішкі ой-толғаныстарымен танытудағы мақсаты – өмір шындығын емес, өмір туралы пайым-түйсіктердің тиегін ағыту. Модернистік шығармада өмірдің алуан құбылыстарынан гөрі өмір жайындағы таным қырларын бірінші орынға шығаруы аталған туындының да басты ерекшелігіне айналады. Роберт үшін болмыс – «Шетсіз-шексіз кеңістікте зеңіп жүрген өлі-тірі денелер. Ажалдай қатал, мейірімсіз әлем. Мәңгілік деп аталатын уақыт кеңістігінде тіршілік атаулы қараңғы түнекте анда-санда бір жалт еткен нәзік сәуле секілді. Ал жеке адамның ғұмыры ше?.. Мәңгілікпен салыстырғанда осынша қып-қысқа ғұмырының ішінде осынша үлкен азапты арқалап кететіндей адам сорлының не жазығы бар?..». Сыртқы әлем заңдылықтарын иррационалды тұрғыдан қабылдайтын кейіпкер социумнан ажыраған, одан жатсынған контексте алынады. Ол – трагедиялы әлемге, оның онтологиялық мағынасыздығына бүлік шығаратын қаһарман. Сондықтан да ол басқалармен тіл табыса алуы мүмкін емес. Кезіндегі әдеби сын мұндай шығармалардағы трагифарстық бейнелеуді «буржуазиялық жатсыну», я болмаса капитализмнің өндіргіш күштерінің тетігіне айналған адамның дағдарысы («Ақиқат» повесі шет ел тақырыбы түрінде ұсынылды. Бірақ шығарма кеңістігі тым шартты тұрғыда алынған, туындыны шет елдік етіп тұрған кейіпкерлер аттары мен Робертке анасы айтатын ертегі сюжеті ғана) деп ұғындырғандар болды. Алайда сол жылдардың өзінде-ақ Т. Әбдіков повесінен үйреншікті материалистік таныммен жуыспайтын, басқа сорап, тың сүрлеуге түскендіктің белгілерін байқағандар да жоқ емес-ті. Т. Әбдіковтің модернизм сынды басқаша өріске бет алғанын Б. Майтанов өз кезінде тым ашық түрде айтпаса да, астарлы емеурінмен меңзеп өтеді. Ол: «Әрине, өмірге субьективизм дүрбісінен көз салатын бұл тұлғалар (Робертпен бірге Ә. Кекілбаевтың «Аңыздың ақырындағы» Алмас ханды айтып отыр – Ж.Ж) әр алуан философиялық категорияларға идеалистік трактовка беруден аса алмағанмен, өз дәуірі мен тіршілік ететін ортасы шеңберінде дұрыс ойлана тұрып, түрлі гиперболизациядан аршылған кейбір сәттерде жалпы адам табиғатына қатысты шынайы сырлар түйіп өтеді», – дейді (Майтанов Б. Қазақ прозасындағы замандас бейнесі. –Алматы: Ғылым, 1982. –Б.101). Расында да, 1970 жылдардың орта шенінен бастап ашық түрде көрініс таба бастаған модернистік поэтиканы ендігі жерде қалыптасып қалған әдістемелік құралдармен тани білу мүмкін болмай қалып еді. Ол «Ақиқат» сияқты реалистік дүние мен ирриалистік танымды араластырып жіберетін шығармалардың құрылымын саралаудан шығып жатты. Роберттің әлем және адам антиномиясы хақындағы ой ағыстарының кемерінен асып төгілетін тұсы – жындыхана кезеңі. Модернистер шығармаларында біршама қолданылған осынау сарын қазақ прозасында да ірге тебеді. Бұл тұста әдеби ойын поэтикасының элементтері байқалмай қалмайды. Ойындық әдебиет персонаждарының ішінде құпия адам, жұмбақ адам, адам-маскалар өзгеше орын алатын. Сол тәрізді Робертті қоршаған адамдардың бәрі – маскалар. Олардың шынайы бет-пердесін елден ерек телепаттық қасиеті бар Роберт қана аша алады. Маска-адамдар бір-бірінің айқын бейнесін тани алмағандықтан ішіне сұмдық құпия сырды бүгіп өмір сүре береді. Олар нақты бейнесін өле-өлгенше көрсетпеуі мүмкін. Ешкім де ақиқатты ашуға тырыспайды, масканы сыпыруға қол созған адам болмыстың мағынасыздығына көзі жетіп, бәрінен де көңілі қалар еді, жынданар еді. Робертке енді жынданбасқа шара жоқ. Жазушы басқа модернистердей карнавалдық-маскарадтық сюжетке тікелей бармай, ол сарынның астарлы мәнін пайдаланған. Әлемдік көркем тәжірибеде Кобо Абэнің «Бөтен бет-пішін» («Чужое лицо»), М.Ю. Лермонтовтың «Маскарад» шығармаларындағы маскалық сюжеттің ашық ойын түрінде көрсетілгенін білеміз. Роберт – «тіршілік-аурухана» лабиринтінде адасып жүрген персонаж. Ол үшін азап шегудің төркіні ақыл пен парасатта жатыр. «Ақыл мен азап – ауру. Адамдар туады да сол аурумен ауырады. 60-70-жылдай азаппен ауырады... Тіршілік – үлкен аурухана!.. Сұмдық! ...Ақыл-ес ауруынан қалай құтылу керек? Құтылу керек... Жындану керек... Сонда ғана бақытты бола аласың... Қалай жындануға болады?.. Қалай? Роберттің есіне жындыхана түсті [204, 435 б.]. Кейіпкер мүсіндеуге модернистік лабиринт тәсіліне жүгініп отыратын жазушы жындыхана нысанына арқа сүйейді. Әлемдік әдеби нұсқалардағы лабиринт «Әлем-театр» (Шекспир), «Әлем-кітапхана» (Борхес), «Әлем-жатақхана» (Маканин) т.т. түрінде болса Т. Әбдіковте «Тіршілік-аурухана» тұрғысында көрінеді. Алғаш жаны түршіге қашып шыққан Роберт бір түндік сенделістен кейін ессіздік жетегінде қайтадан жындыханаға оралады. Тіршіліктің қиыр-шиырлы, шимайлы сүрлеуі жындыханаға әкеліп тірей береді. Ваккумдік халдегі кейіпкердің айналасы – шексіз лабиринт. Оның енді ол тұйықтан шыққысы жоқ, қайта «жазылдың деп шығарып жібермес пе екен деп қорқады». Әдеби ойын типологиясын қарастырған А. Ишанова лабиринттің ежелгі әдебиеттен келе жатқанын, оның ХХ ғасыр мәдениетінің ең басты образ-метафорасына айналғанын айта келіп, «Бір анығы ХХ ғасырдағы ойын-лабиринт өткен дәуірлер әдебиетіндегі мифологиядан айырмашылығы жеке жағдайларда адамгершілік пен сана апакалипсисін айғақтап отырды. Адам болмысының мағынасы өзгеріп қана қоймай, адамның өз сұлбасы күңгірттеніп, ізіне дейін жоғалады. Адам айналасындағы шындық тұрақсызданып, әлеммен қарым-қатынастық ырғақ бұзылады», – дейді (Ишанова А. Типология литературной игры. От барокко до постмодернизма. – Астана: Изд. Евразийского нац. унив-та им. Л. Гумилева, 2005.–С.113). Лабиринттің О. Бөкейдің «Қар қызы», «Кербұғы», Ә. Кекілбаевтың «Шыңырау» туыныларында айқын аңғарылатын танып жүрміз. Зеттеуші қазіргі қазақ прозасындағы осы типтес шығармаларды «лабиринт-экзистенция» тұрғысынан алып саралайды. Ғалымның ойынша, жазушы жетілмеген, қарама-қайшылықты әлем образын сомдай отырып, сол арқылы сананы сәулелендіру, рухани күштерді жетілдіру сынды мақсаттар көздеп, оқырманға катарсистік ықпал етуге тырысады. «Ақиқат» повесінде де реализммен байланысын үзбеген жазушы жындыхана образы арқылы адамзаттың қазіргі рухани өрісі, өркениеттік даму және адамның рухани-адамгершілік ахуалы туралы көзқарастарын астарлайды. Бұл тәсіл авторды заманның көкейкесті мәселелері хақындағы шектен тыс публицизмнен сақтандырады. Жындыхана ситуациясы подтекст фонына айналдырылса, священник-Роберт желісінде пародиялық ойын жүзеге асады. Священникпен екеуара болған диалогтан бастау алып кететін қаһарманның сансыраған санасындағы ой ағындарын берудің пародиялық тәсілі ішкі толқынысты тым шектемей ұсынудың бір жолына айналады. Әлдебір Френц дегенмен үнемі сырттай ұстасып отыратын, құдай атын жамылып ыңғайлы тіршілік кешуді ойластыратын, бір көргенге сүйкімді көрінетін діндар ұстанымы Роберт тарапынан пародиялық күлкіге айналады. «Құдайға қарсы ұйым аштым» деп оған священниктің келісімін, астына қол қоюын сұрайтын эпизод – пародиялық ойынның анық белгілері. Енді ол священниктің танымын терістеуге көшеді: « – Өмір дейді, – деді Роберт ысылдай сыбырлап, – өмір ме екен? Адамның өлу процесі ғой бұл! Неге Исус Христос Агасфарді «тіршілік қамыты мойныңнан түспесін, басыңа өлім келмесін!» деп қарғаған. Мәңгі тіршілік дәрісін бергенде Соломон неге ішуден бас тартты? Буддаға астындағы алтын, күмбезді сарайынан, сұлу жардан, бауыр еті баладан, жан қиысқан достардан безіп, бүкіл Үнді жерін жалаң аяқ, жалаң бас қайыршы боп безіп кетуіне себеп болған не? Өмірдің азабы ғой... Қай ел екені есімде жоқ, бір елде бала туғанда «бейшара, енді қашан өлгенше азап көретін болды» деп өлікті жерлегендей қайғылы жоралғы жасалады екен. Ал адам өлсе, «азаптан құтылады, мәңгі тыныштыққа кетті деп қуанып, той жасайды екен. Той жасау керек өлгенде. Мен өлгенде той жасаңдар, той!». Қарап отырсақ, бұл сарыннан «дүние – бос» идеясына негізделген хайдеггерлік таным айқын байқалады. Мұнда қатыгез әлемнің құпиясын ашқан «трагедиялық сана» таңбаланады. Роберт пен священниктің арасында шиеленісті тартыс жоқ, тартыстың тек симуляциясы ғана қылаң береді. Әдеби ойынның пордиялық типі священникті тұлға ретінде жоқ етуге дейін барады. Роберт үшін ол маңызды да емес. Өйткені священник – ол үшін тобырдың маска киген өкілі ғана. Бас кейіпкер құдай жөніндегі өзі тапқан жаңалықтарын священникке әлдебір фокустық тұрғыда, мақсатты түрде бағыттап отырады. «Мен көп қиналдым. Өмірдегі жаманшылық атаулыны тудырып отырған негізгі күшті, негізгі айыпкерді ұзақ іздедім. Ақыры таптым. Ол – құдайдың өзі. Адамды мазақ етуші де, қорлаушы да, азапқа түсіруші де, зұлымдықты қолдаушы да соның өзі». Ақырында «ең үлкен бақытсыздық – бақыт атаулының болмайтынын сезу» деген писсимистік ойдың ақиқатына көз жеткізген ол жындыхана бөлмесінде өзіне қол салады. Өйткені енді оның білмейтін құпиясы қалмады. Тіршілік-маскарадта ойнап жүргендердің маскасын сыпырды. Жалғыз құтқарушысындай көрінген әйелінің де өткендегі өміріндегі жар адалдығына дақ түсірген сұмдық құпиясын ашты. Анасының ертегісіндегі «ашуға болмайтын есікті» ашып алды. Тіршілікке деген соңғы үлпілдек үміт сөнді. Жалпы, повестің композициясын түзуде, ойындық поэтиканы қолдануда бала кезінде анасынан естіген ертегі сюжетінің орны маңызды. «Содан әлгі адам жолаушыны жер астындағы алтын күмбезді патша сарайына әкеліп кіргізді де: «Қалаған шарабың мен тамағыңды іш, сұлу кәнизактармен ойна, серуен құр, барлық есікке кіріп, алтын сарайды тамашала. Тек мынау тұрған бір есікті ғана ашуға болмайды. Оны ашсаң бақытсыз боласың». Осы бір жұмбақ-ертегі сюжеті шығарманың бүкіл философиялық жүйесіне тұғыр қалаған, пәрмен берген. Мұнда адам баласына тән рефлекс – жұмбақты шешуге деген қызығушылық, азарттық ұмтылыстар бар. Жұмбақ шешімін табуда адам қателесуге, бірнеше нұсқа ұсынуға қашан да қақылы. Автор Роберттің жүйеленбеген, «ой әлемінде салмақсыздыққа ұшыраған адамдай бағыт-бағдарсыз зеңіп жүрген» толғаныстарын бөлшектенген сана ұшқындары, сана жаңғырықтары ретінде байыптайды. Сана тасқынының логикалық тұрғыдан реттелмеген көріністерін батыс модернистері галлюцинация, түс көру фрагменттері арқылы танытудың дәстүрін қалыптастырса, Т. Әбдіков өзінше тәсілмен жеткізеді. Қаламгердің ол тәсілі Робертке фантастикалық реңктер дарыту арқылы жүзеге асады. Фантастика мен шындықты тұтастандырып жіберетін жазушы повесть оқиғасын реалды жағдайларда өрбітеді. Алайда Әбдіков фантастикасы таң қалдыруға құрылған немесе романтикалық эффект беретін ғажайыптық фантастика емес, адам болмысына трагедиялық бояулар үстейтін, тағдыр талқысын күшейтетін сипат алады. Коллизиялардың шарттылығы, тарихи-әлеуметтік фонның бұлыңғырлығы, кейіпкердің болмыс туралы бағасының абсолютті субъективтілігі, көзсіз тенденцияшылығы аталмыш повестегі модернистік стиль айшықтарының айғақтары. Роберт – амбивалентті, яғни қандай да бір ішкі тұтастықтан айырылған, шексіз жалғыздыққа ұрынған кейіпкер болғанымен, абсурд-қаһарман емес. Ол – әлемдік құрылымның, қоршаған болмыстың абсурдтығын танушы адам. Сондықтан да оған сизифтік әрекеттер жат. Оның модернизм шекарасынан асып, постмодернистік танымға жуықтататын сипаттары да жоқ. Өйткені ол әлем жаратылысының абсурдтық болса да ақиқатын аша алды. Әлемде үстемдік ететін «күштілер зорлығы», содықтан да әлемде әділет болмайтынын, ғылым мен өркениеттің буырқана дамуы адам баласын тұйыққа тірейтініне сенімді болды. Ал постмодернистер агностицизмге негізделген көзқарастарында әлемді мүлдем тануға болмайды, ақиқат айғақталуы мүмкін еместігіне зейін қойғаны белгілі. Модернистердің әлем мен адам қарым-қатынасы тұғырнамасында сананың бөлшектенуі, адамның қос жарылуы сынды мәселесі Т. Әбдіковтің, О. Бөкейдің, А. Сүлейменовтердің шығармашылығында анағұрлым айқын таңбаланды. О. Бөкейдің «Мұзтауында» Ақтанның қоғамдық тірліктен безген, жатсынған санасы мен әлеуметтік ортаға икемделген санасының ортасында бітіспес тартыс жүріп отырады. Сананың екі айрыққа түсуі «ішкі адам» мен «сыртқы адамның» ымырасыздығы түрінде көрінген. Реалды өмір ортасында қалғанды қалайтын Ақтан мен оны жатсынған Аңшы-Ақтан болмыстары сана астарларындағы инстиктер мен түйсінулер арқылы, фрейдшілдік үлгіде бейнеленген. Адам экзистенциясына көңіл аударудағы мұндай үрдіс Т. Әбдіковтің «Оң қолы» мен «Парасат майданында» да кездеседі. Сана бөлшектенуі А. Сүлейменовтің «Бесатар» повесінде әрмен қарай тереңдетілген. Мұнда сананың қос жарылуы ғана емес, шығарманың трагедиялық шешіміндегі үш Сәруарды танимыз. «Тағы бір байқағаным: менің тәнім де, ойым да үшке бөлініп, үш ру елдің дау үстінде белдескен үш жігітіндей атысып-шабысып келеді екен. Бір Сәруардан үш Сәруар тарағандай. Сәруардың бірі «атыласың» дейді, бірі «атылмайсың» дейді. Ал, қалыс қалған мен, ол екеуінің қайсысына құлақ асарымды білмей дал болдым» (А.Сүлейменоа «Бесатар»). Баяндаушы Сәруар басқа Сәруарлармен іштей тайталасқа түсуімен бірге, олармен ашық диалогтық қарым-қатынас жасайды. Бұл қарым-қатынастар жазушыға адам санасының өзгерістері арқылы әр түрлі ассоциациялар туғызу үшін қажет. Шығарма финалындағы Сәруарлардың ой толқындары кейіпкердің реалды жағдайынан алшақтап философиялық түйіннің жасалуына жағдай тудырады. Ол түйін экзистенциалистік әдебиетте көп қаузалған, адамның азапты ғұмырын тиянақтайтын «өлім» категориясы төңірегінде жасалады. Адам тұлғасы мен әлемін экзистенциалистік тұрғыдан дәйектегенде оған тек дисгармония ғана емес, сонымен қатар өзіндік «Меннің» іштей терең бөлшектенуі тән. Жазушы кейіпкеріне күрделі психологиялық ахуал қалыптастыра отырып, оның дағдарыс қалпын абсурдтық идеяны жеткізу үшін таңдайды. Рухани дағдарыс пен тәни ауыртпалықтардың мүлде тұтасып кетуі себепті, қаһарман жағдайы үнемі импрессионистік тұрғыдан да бейнеленіп отырады. («Сөйтіп, екеуіне кезек алақтап келе жатқанда жүрегім лоблыды – сәскеде жеген қуырдақ шәйімен қоса ақтарылып қалды. Трашпеңке былғанар деп қысылғам да жоқ»). Қаһарманның рухани өмірінің түйткілдерін импрессионистік тәсілдермен бедерлеп отыру – А. Сүлейменовтің басқа да шығармаларынан танылып отыратын стильдік ерекшелік. «Меннің» бөлшектеніп кетуіне аса үлкен мән берген жазушы баяндауды бірінші жаққа ауыстырады. Өйткені бірнешеге айрылып кеткен сананың иесі «ол» емес «мен» екені автор үшін өте маңызды. Бұл жерде А. Сүлейменовтің экзистенциализмнің әдеби-эстетикалық тұғырын қалаған әдебиеттермен жете таныстығы, шығармадағы оқыс бұрылыстарды, Сәруар тұлғасындағы өзгерістерді экзистенциализмің негізгі концепцияларымен саналы түрде ұштастыруды көздегені нақтыланады. Оның біріншісі – экзистенциалистердің «адам өзін-өзі күнделікті тіршілік ағысында танып-білуі мүмкін емес, ол үшін өлім алдындағы шекаралық ситуация керектігі» жөніндегі концепциясы. Повестегі Сәруардың да сана құпияларының сыртқа шығуы, үш түрлі көзқарас, үш түрлі таным аясында баян етілуі кейіпкердің өлім алдындағы, зауал шақ туардағы сәтіне орайластырылады. Екіншіден, «адам ғұмыры өлімге дайындалу» концепциясының өзгертілмей, тіпті цитаттық тұрғыда кейіпкер аузына салынуы; Оған көз жеткізіп көрейік: «Бірінші Сәруар ажалдай сазарып отырып алды, ұзақ отырды, мен терлей бастадым, сонсоң, маңдайдан аққан суық тер сүмектеп көзіме құйылғанда «терледің ғой – деді ол. Терле, терле. Ажал, себебі, адамның жасымен құрдас емес, адамның өзімен құрдас». «Алайда – дедім мен жұлып алғандай – алдымен бір аяғы көрдегі, бір аяғы жердегі жұқа жілік кәрі өлу керек емес пе?». «Ажал сапарына дайынбысың?» – деді ол. «– Жоқ, – дедім мен. – Атыларымды сәскеде ғана білсем қайтіп дайын болмақпын?» «Ақымақсың, – деді ол, – ақымақсың. Адам, себебі, ажалға өмір бойы дайындалуға керек; адамның ғұмыры, себебі, жалғыз сәтке – ажал сәтіне дайындық» деді ол» (Екінші Сәруар). «Меннің» осыншалық дағдарыстық халі Сәруардың өз орбитасынан шығып кетуіне, өзін-өзі таңдауына мүмкіндік туғызады. Кейіпкер мен авторлық дауыс палифониясына ден қойылатын осы финалдық ситуация қаламгердің идеялық-философиялық кеңістігіндегі модернизмнің қаншалықты орын алатынын дәлелдейді. Жазушы дәстүрлі реализм шеңберін бұза, кейіпкерледі реалды әлемнен уақытша қол үздіре отырып, әлдебір логикаға шегенделмеген ой мен сезімідердің ақтарылуына жағдай туғызады. «...Модернизм мен постмодернизм әдебиетінде адам сүлбасы өзінің реализмдегі бүтіндігін жоғалтты» деген сыңайдағы пікірлер осы сананың бөлшектенуінен, тұлға тұтастығының бұзылуынан (деперсонализация) туындап жатты. Қарап отырсақ, кескін өнерінен бірте-бірте әдебиетке ауысқан, қоршаған әлемнің шындығын оның өзгергіш, тұрақсыз бейнесі арқылы беруге тырысатын импрессионизм, шындықты гротеск және қоғам заңдылықтарымен ымырасыздықтағы тұлғаның табиғатын мысқылмен де күлкімен де бейнелейтін абсурдизм ағымына тән принциптер қазақ әдебиетінде ХХ ғасырдың өзінде-ақ орын тебе бастады. Олар абстрактылы суреттер, сана ағымы, әдеби ойын поэтикалары арқылы көрініп отырды. жүктеу/скачать 319.59 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|