Deep purple пурпурное измерение рок-пространства Что значит рок-музыка в русском контексте? И не «русский рок»

Однако понятие «рафинированности» вовсе не обязательно должно состоять в очищенности, доходящей до выхолощенности – хотя в случае с альбомом «Machine Head» дело обстоит именно так. Но уже следующий альбом продемонстрировал «рафинированность» музыки Deep Purple в смысле изощренности, утонченности, изысканности. Проявиться же этому помогло «живое» звучание. Итак, речь идет о вышедшем в конце того же 1972 года двойном «концертнике» «Made In Japan».

«Живое» звучание позволило Deep Purple в полную силу продемонстрировать возможности стиля рок-джаз, намеченного на предшествующих студийных альбомах такими вещами как «Flight Of The Rat», «Living Wreck», «The Mule», «No One Came», «Lazy». «Концертник» же «Made In Japan» – это торжество «диппёпловского» рок-джаза, в основу которого положено: от рока – стройность формы, мощь, сила, драйв; от джаза – искусство импровизации; от музыкантов – техника и мышление, то бишь, виртуозность, и в то же время сдержанность, благодаря которой не происходит чрезмерной энергетической концентрации на ком-то одном, что в принципе больше присуще не року, а джазу. В этом случае джаз как мастерство взаимодействия является хорошим противоядием от звездной болезни.

Здесь показателен пример Cream – группы, в которой играли не мастера синтезированного рок-джаза, а три «рок-звезды», не способные на настоящие джаз-импровизации. У Deep Purple же этот синтез рока и джаза – синтез, порождающий драйв – налицо. Что, впрочем, оставляет место и для продолжительных соло – как то соло Пэйса на барабанах в «The Mule»; и нисколько не мешает полноценному творческому раскрытию отдельных музыкантов – вспомним, что творит Блэкмор в «Highway Star», а Гиллан – в «Child In Time» и в «Strange Kind Of Woman»! Но заодно вспомним также умение взаимодействовать – к примеру, те импровизации, в результате которых «Space Truckin’» растянулась на добрых 20 минут – и в натуре стала соответствовать своему названию.

Но помимо талантов самих музыкантов, есть еще один фактор, без учета которого было бы невозможно создать такой в лучшем смысле «рафинированный» продукт, каковым является альбом «Made In Japan». Речь идет о качестве записи, позволившем добиться такой чистоты звучания, что многие рок-меломаны студийным работам стали предпочитать «живые» альбомы.

Еще в середине 60-х ни о чем подобном нельзя было даже мечтать, о чем красноречиво свидетельствуют записи тех лет, например, «Concert At Budocan 1966» легендарных The Beatles. Единственное, что может вызвать интерес в этой записи, – истеричные вопли не на шутку разошедшихся фанаток, музыкальный же ряд незамысловат до полной беспомощности.

Но уже через два года – в 1968-м – выходит «Wheels Of Fire» – двойной альбом группы Cream, с одним студийным – «In The Studio» – и одним «живым» – «Live At The Fillmore» – диском. Пожалуй, отсюда и стоит вести отсчет хард-роковым «концертникам». 16-минутные композиции «Spoonful» и «Toad» с затяжными соло на гитаре, басу и барабанах, наверняка, воспринимались тогда как откровение. По той причине, что это был момент перехода рока в новое качество – раньше никто так не играл. Но сегодня продолжительность видится единственным «достоинством» данной записи, в то время как недостатки гораздо существенней – механистичность и отсутствие драйва. А какой рок – тем более хард-рок – может быть без драйва?

Поэтому настоящим прорывом можно считать вышедший еще через два года – в 1970-м – «Live Album» американской группы Grand Funk Railroad – этот мощнейший «концертник» с «забойным» саундом, несколько грязным – «гаражным» – звуком и просто сногсшибательным драйвом, ставящим толпу на уши; со столь же «отвязной» реакцией публики; с резким пронзительным вокалом Марка Фарнера и его же не менее пронзительной гитарой, с выдвинутым вперед мощным басом Мела Шачера и энергетичным затяжным соло на барабанах Дона Брюэра, по сравнению с которым аналогичное соло Бейкера из Cream выглядит навязчивым и «дохлым».

На мой взгляд, этот альбом и стилистически, и по уровню музыкантов, и по силе драйва наиболее близок к «Made In Japan». Разница между ними, конечно, есть и она очевидна: по сравнению с отточенностью DP звучание у американцев несколько сыро, тем не менее Grand Funk Railroad представляются мне американскими собратьями Deep Purple по чистой воды рафинированному хард-року. Еще больше их родство проявилось с приходом клавишника Крэйга Фроста и выходом в 1975 году еще одного «концертника» – «Caught In The Act», на котором Grand Funk звучат как американские Deep Purple. Речь здесь не о подражании, а о внутреннем родстве. Это действительно братья, выросшие по разные стороны Атлантики, в своем творчестве наиболее четко воплотившие особенности соответственно американского и британского хард-рока.

Возвращаясь к «Made In Japan», отметим, что сегодня это уже далеко не первая по хронологии «живая» запись Deep Purple. Еще в 1988 году – в конце «виниловой эры» – вышел двойной альбом «Scandinavian Nights» с записью стокгольмских концертов 1970 года. А в последние годы начался выпуск записей «официального архива» Deep Purple – здесь и «Live In Aachen 1970», на которой «Mandrake Root» длится более получаса (!); и даже «Live At Inglewood 1968» – запись с того самого первого американского турне, на котором Purple выступали на «разогреве» у Cream. Все эти записи – разного качества и неодинаковой ценности – дают наглядное представление о том, каким образом вырабатывалось рафинированное звучание, осуществленное в «Made In Japan». Образно говоря, это тот сахарный песок, на основе которого был произведен рафинад.
Стадия полураспада
Йэн Гиллан собирался покинуть Deep Purple еще в октябре 1972 года, то есть еще до японских гастролей. Главная причина такого решения проста и очевидна – изматывающие непрекращающиеся гастроли, непременный атрибут шоу-бизнеса. Естественным образом энергетическая опустошенность сказывалась и на взаимоотношениях внутри группы, главный конфликт назревал между лидерами – Блэкмором и Гилланом. Однако тогда ради общего дела Гиллан решил повременить с уходом, результатом чего стали два альбома – «концертник» «Made In Japan» и последний студийный альбом, записанный составом Mark II 70-х, – «Who Do We Think We Are» («Кто мы в натуре»).

Альбом этот вызывает двоякое впечатление: с одной стороны, вроде всё в нем на месте, с другой – чего-то все-таки ему не хватает. Чего же? – Ответить на этот вопрос довольно просто. Хотя все представленные здесь вещи достаточно приятны, но в целом им не хватает основательности, каковая наблюдалась в «Deep Purple In Rock» и в «Fireball» (о «Machine Head» промолчу). В отличие от них «Who Do We Think We Are» – альбом несколько легковесный, лишенный общей идейной концепции (несмотря на столь обязывающее название) и, к тому же, слишком короткий по времени звучания – всего 34 минуты. Это – сборник хотя и неплохих, но довольно разношерстных песен.

«Woman From Tokyo» – жест вежливости в сторону Страны Восходящего Солнца, так тепло их принимавшей в ходе недавних гастролей. «Она есть совершенно новая традиция, – я чувствую это сердцем. Моя женщина из Токио так добра ко мне…» – Не иначе, что под этой женщиной подразумевается Япония вообще.

«Mary Long» – остросатирическая песня о некой английской лицемерке, которая «сама делает всё то, что не велит делать нам… рисует розы, заставляя их даже пахнуть, а потом на детсадовской стене рисует сиськи; ради развлечения топит котят и пишет проповеди для «Санди Кроникл»…»

«Super Trouper» – приятный пустячок из жизни супер-артиста: «Я всё отдал, даже свою душу, я чуял правду за версту и в каждой песне чувствовал боль. Я всего лишь тень на рок-н-рольном небе».

«Smooth Dancer» – весьма забавная песенка о некой ловкой танцовщице, одетой в черную замшу. Принято считать, что этой «замшёй» Гиллан недвусмысленно намекает на Блэкмора, любившего одеваться в черное. Если это так, то это еще один плюс поэтическим талантам Йэна: «Ты ловкая танцовщица (или танцор?), ну так что? А я – человек свободного полета. Тебе никогда не удастся меня сломить, хотя ты и пытаешься заставить меня поверить в то, что ты повелеваешь магическими силами… Ты хочешь править миром, но ведешь себя как маленькая девочка, страдающая ложной беременностью. Внутри тебя растет, округляя твои формы, не что иное, как твоя гордость, а ты всё продолжаешь кружиться в танце. Черная замша, не трать на меня свое время! Черная замша, не приноси мне беду! Я пытался проникнуть в твою глубину, но ты черна, и теперь я знаю, как поступить».

Он действительно знал как поступить – в июне 1973-го ушел из группы. И здесь самое время сказать пару ласковых в адрес этой самой «черной замши» – этого с прескверным характером жуткого интригана, из-за которого дважды – в 70-е и 90-е – чуть было не развалились великие Purple (я уже молчу о том, что и Эванса с Симпером, по сути, тоже он съел). Так вот…

В этом «чуть было не развалились» главным является наречие «чуть». Потому что благодаря этому «чуть» великие Purple дважды обновлялись и выдавали на-гора нечто новое. Поэтому с большой долей уверенности можно утверждать, что в вечном недовольстве Блэкмора сказывается весьма положительное для творческого человека качество – понимание того, что для развития дела необходим периодический прилив «свежей крови», постоянное движение и обновление.

Интересен в этом смысле эпизод с уходом вслед за Гилланом Роджера Гловера, на котором настояла всё та же «замша». По часто воспроизводимой версии Блэкмор якобы сказал Гловеру что-то вроде: «Я ничего не имею против тебя лично, но ты меня не устраиваешь как музыкант», – после чего обиженный басист собрал свои шнуры и примочки... и ушел не попрощавшись… Конечно, здесь можно видеть лишь вредность «замши», но желающий вникнуть в смысл ситуации прежде всего обратит внимание на ее алогичность. Как-то не совсем логично пенять на профессиональные качества музыканта после четырех лет совместных непрекращающихся гастролей и записей. Нелогичным выглядит и тот факт, что в 1979 году тот самый Гловер по приглашению того самого Блэкмора присоединяется к его «Радуге», где и играет вплоть до завершения этого проекта и возрождения Deep Purple.

Так что, скорее всего, имеет место какая-то неточность в интерпретации. А какая именно – можно понять из небольшой книжицы «Творческий путь «Дип Перпл»» (Харьков. 1992). Ее автор С. Коротков дает следующую трактовку интересующего нас эпизода: Блэкмор сказал Гловеру, «что лично против него ничего не имеет, но его уход необходим из музыкальных соображений». – Но это же совсем другое дело! В свое время «из музыкальных соображений» были уволены Эванс и Симпер, результатом чего стал «золотой период» Deep Purple; из тех же «музыкальных соображений» ушли Гиллана с Гловером – и, как результат, новая инкарнация группы с Ковердейлом и Хьюзом; в конце концов, опять-таки «из музыкальных соображений» и сам Блэкмор дважды покидал Deep Purple. Что также приводило к новым свершениям как самого Ричи, так и его бывших коллег.

Таким образом пресловутая вредность «черной замши» оборачивается самым настоящим талантом, инспирированным шиваистской энергией разрушения и обновления. Той энергии, недостаток и необходимость которой остро чувствуется в альбоме «Who Do We Think We Are». Это и проявляется в ощущении, что всё вроде на месте, но чего-то не хватает.

На второй стороне альбома три композиции. Безукоризненна во всех отношениях первая из них – «Rat Bat Blue» – еще один секс-шедевр, на этот раз об «авто-охотнике на тёлок»: «…Как тебя зовут? Хочешь, я подвезу тебя домой? Ты совсем одна, моя милая? В таком случае, ты-то мне и нужна!.. Давай, женщина, не тяни, уже становится поздно… Нечего строить из себя важную персону… Ну же, зависни со мной! Я покажу тебе такое, о чем ты никогда и не мечтала…» – Здесь, после 2-го куплета, когда у персонажей наконец дошло до дела, следует проигрыш с великолепным соло Лорда на клавишных, иллюстрирующем различные психо-физические ощущения «страстно любящего мужчины». После чего: «Вылезай! Ты не поняла, что я весьма требователен в любви (в оригинале: «I’m a hard lovin’ man»), и удовлетворить меня ты не сможешь...»

Что же до двух завершающих композиций, то они то как раз – как кульминация и кода – и определяют общее впечатление от альбома. Обе – сильны потенциально, обе – с явным философским уклоном – «Place In Line» – о месте в медленно движущейся очереди жизни – и «Our Lady» – о некой Небесной Госпоже – но им конкретно не хватает углубленной идейной проработки, которая, как правило, предполагает и формообразующую изощренность. И потому остается чувство какой-то незавершенности – явно не хватает еще одной – самой главной – песни.

Но, быть может, именно эта незавершенность, эта пустота, оставшаяся на альбоме «Who Do We Think We Are», повлекла за собой потребность заполнить ее в будущем, что и воплотилось в новую инкарнацию Deep Purple Mark III. Последний же альбом состава Mark II 70-х в смысле завершения «золотого периода» можно сравнить с «битловским» «Let It Be» – с той разницей, что Deep Purple в отличие от The Beatles не распались, а проявили способность к самообновлению.

Смысл этой идеи состоит в том, чтобы кто-то приходил и уходил, а кто-то оставался. При этом важно, с одной стороны, поддерживать прилив свежей крови, с другой – во избежание чехарды сохранять основу. Сохранение такого баланса позволило группе пройти сквозь десятилетия, оставаясь всегда на должном уровне. В этой связи интересно будет провести сопоставление Deep Purple с другими наиболее знаменитыми представителями рок-мира. Начнем с…

По общепринятой установке легендарная «ливерпульская четверка» представляла собой содружество четырех безумно гениальных, и в то же время своих в доску парней, эдаких четырех мушкетеров, своей гениально-простой музыкой играючи перевернувших мир. Но такое представление это только лицевой фасад, блестящая обёртка, застывшая легенда. По сути же дело обстояло гораздо прозаичней и – как по мне – то намного интересней.

Всем в принципе ясно, что четверка эта состояла из двух никак не равноправных половин. Барабанщик Ринго Старр в музыкальном и творческом плане особой роли не играл, главным смыслом его присутствия наверняка являлся стабилизирующий фактор. Ну чем, скажите на милость, Ринго был лучше Пита Беста? А тем, что у него было гораздо меньше амбиций, и он не мешал в утверждении в качестве безоговорочных лидеров Леннону и Маккартни.

Другое дело, конечно, Джордж Харрисон – фигура самостоятельно мыслившая и потенциально сильная. Но в «четверке» он обречен был на вечную роль второго плана, которую до поры до времени исполнял, безропотно признавая доминирующее положение лидеров. Но долго так длиться не могло, – группа должна была или меняться, или распадаться.

Изменения таки имели место, но это были изменения не в сути организма, а в его функциях. Первый этап The Beatles – это поп-период, когда группа исполняла незамысловатые песенки для армии визжащего молодняка. Для любителя музыкальных изысков слушать это сегодня выше сил, но именно на этот период выпадают триумфальные гастроли «четверки» по миру и расцвет такого явления как «битломания».

Начиная с переломного «Сержанта Пеппера» музыка The Beatles обретает многоцветность, целый ряд новых измерений, – и становится основанием для направления, названного «прогрессивным роком». Один за другим выходят наиболее интересные «битловские» альбомы, но в то же время из группы гастролирующей, концертной The Beatles превращается в группу сугубо студийную. (Шляпы долой пред Джорджем Мартином!)

Таким образом, исчерпав потенциал возможностей совместного творчества, The Beatles оказались во власти центробежных сил, совершенно логично приведших к единственно возможному в данном случае финалу. С новой энергией бывшие «битлы» принялись за сольное творчество, выдав на-гора уйму разнообразной – весьма незаурядной, но никак не гениальной – продукции. Поздним работам The Beatles продукция эта уступала по той, прежде всего, причине, что, будучи под абсолютным контролем одного человека, не прошла через горнило со-творчества.

Итак, в случае с The Beatles мы видим группу, по своей легенде и своей сути заключенную в жесткий каркас, в результате чего не имеющую возможности для прилива свежей крови, а, следовательно, и для самообновления. Подобное же наблюдается и в отношении…

Создается легенда о незаменимости любого из участников проекта, и эта легенда начинает собственное самодовлеющее существование. Ныне эта легенда прочно вошла в сознание цеппелиноманов. Они убеждены, что заменить Бонзо не мог никто, – и именно по этой причине группа распалась.

Но возникает вопрос: в чем же состояла незаменимость этого барабанщика? Понятно, что барабанил он уверенно и громко – но разве на то время в рок-мире не было тех, кто барабанил так же уверенно, и кого – с помощью выдающихся способностей Пэйджа в звукозаписи – можно было вызвучить так же громко? Взять того же Кози Пауэлла, о котором и поговаривали как о кандидате на освободившееся место!

А всё дело в том, что легенда имеет мало общего с реальностью. В реальности же имела место практически полная исчерпанность данного проекта, что прекрасно понимал «цеппелиновский» кормчий Питер Грант. Видел он и то плачевное состояние, в котором пребывал главный движитель команды Пэйдж, и что оставшиеся Джонс и Плант не в силах полноценно заменить его, и что хард-рок как популярное направление к тому времени был задвинут на задний план панком и новой волной. И Грант посчитал, что лучше вовремя закрыть лавочку, чем оказаться в состоянии перманентного кризиса. Тем более, что с точки зрения легенды случай для закрытия выпал просто идеальный.

Интересно, что за год до LZ в аналогичной ситуации оказались The Who. Они также лишились своего барабанщика Кита Муна, однако, пережив трагедию, приняли решение продолжить выступления с Кенни Джонсом. То есть легенде предпочли действительность – по той, вероятно, причине, что в отличие от LZ им еще было что сказать.

Было ли что сказать LZ? Об этом можно судить по дальнейшему творчеству трех оставшихся экс-цеппелиновцев. Наиболее поражает творческое бесплодие Джимми Пэйджа – впрочем, если брать во внимание состояние его здоровья, то есть семилетнюю героиновую зависимость, то удивляться здесь нечему.

Главное, на что обращаешь внимание, слушая два альбома совместной его с Полом Роджерсом группы The Firm («The Firm», 1985 и «Mean Business», 1986), равно как и единственный за всё время полноценный сольник «Outrider» (1988) – это полное отсутствие чего-нибудь мало-мальски интересного. Три эти альбома более чем красноречиво свидетельствуют об истинных способностях Пэйджа-композитора, то бишь о полном отсутствии таковых, а также закрепляют во мнении, что «гениальность» Пэйджа в LZ заключалась в гениальности технаря и звукорежиссера… и еще в гениальной изобретательности и энергичности генератора идей – как правило, не своих.

Несколько поинтереснее выглядят совместные работы Пэйджа – с Дэвидом Ковердейлом («Coverdale and Page», 1993) и Робертом Плантом («Walking into Clarksdale», 1998) – о последней вправе сказать, что это лучшее из творений экс-цеппелиновцев в пост-цеппелиновский период.

Гораздо полноценней выглядит послужной список Роберта Планта – помимо двух пэйдж-плантовских дисков (упомянутый 1998 г. и «No Quarter» – цеппелиновские перепевы 1994 г.), музыкант выпустил 8 (восемь) полновесных соло-альбомов (1982-2005) плюс совместный – с Элисон Краусс (2007). Однако и здесь обращаешь внимание на одну весьма характерную особенность. На голову выше других выглядит «Dreamland» (2002) – и по какой же причине? Да по той, что на этом альбоме представлены прекрасно аранжированные, исполненные и записанные кавер-версии Букка Уайта, Боба Дилана, Уильяма Робертса, Скипа Спенса и др. На их фоне две собственные композиции выглядят совершенно убого, как, впрочем, и всё творчество Планта – ежели его оценивать не как певца, а как сочинителя песен.

И уж совсем неожиданно проявил себя третий экс-цеппелиновец – «темная лошадка» Джон Пол Джонс. До поры до времени он не выказывал какой-либо активности, отметившись лишь киномузыкой «Scream for Help» (1985). Но в 1994 г. всплыл вдруг с альбомом «The Sporting Life» – да не сам, а в компании с умопомрачительной (в самом что ни есть буквальном смысле этого слова) сатанисткой Диамандой Галас!

Сотрудничество это, видать, не прошло даром: последующие работы Джонса – соло-альбом «Zooma» (1999) и участие в недавнем проекте «Them Crooked Vultures» (2009) – отличаются, прежде всего, уходом в деструктивные пространства, по сравнению с которыми даже опусы старика Фриппа кажутся довольно жизнерадостными. (Несколько повеселее будет сольник 2001 г. «The Thunderthief», на котором кстати отметился и Фрипп, – но особого интереса урбанистическая эта «пастораль» тоже не вызывает)).

Таким образом, наблюдаем не что иное, как полное усыхание древа одной из величайших рок-легенд. Причины? Они в том, что Led Zeppelin представляют собой явление, по сути своего развития прямо противоположное идее Roundabout.

А вот третья из наиболее громких рок-легенд…
Rolling Stones
Foto 15

…проявила завидную жизнестойкость. Почти половину столетия на сцене – и это при минимальном изменении состава! Однако говорить здесь приходится никак не о музыке, которая у «роллингов» всегда оставалась на довольно банальном уровне, а о феномене шоу-бизнеса!

Первое – и наиболее существенное – изменение состава произошло в тот момент, когда группа уже оказалась на пике успеха – после альбома 1968 г. «Beggars Banquet». Из группы выпал не кто-нибудь, а гитарист Брайан Джонс – на заре существования группы бывший ее лидером, – и на его место из John Mayall's Bluesbreakers приглашен Мик Тэйлор. Но это изменение прошло совершенно безболезненно. Точнее, безболезненно оно прошло для Stones, и очень даже болезненно для Брайана Джонса. Не прошло и месяца, как он отправился к праотцам, его же бывшие одногрупники «покатились» дальше – совсем по Егору Летову: «отряд не заметил потери бойца!»

Мик Тэйлор поиграл здесь с 69-го по 74-й, после чего его сменил Рон Вуд из группы The Faces. И так они играли вплоть до ухода на пенсию в 1991 г. басиста Билла Уаймана. Вот собственно и все изменения, имевшие значение скорее количественное, чем качественное, то есть на музыку «роллингов» никак не повлиявшие. Хотя в их репертуаре можно найти весьма недурные песенки, никогда особыми талантами в сочинительстве музыки их авторы не отличались. Музыка «роллингов» – это что-то незамысловато-бесконечное, не имеющее качественного развития, обреченное на вечное пребывание в горизонтальной плоскости.

Интересно, что задуманные в качестве «бунтарской» альтернативы The Beatles, эти предтечи панк-движения, громогласно объявившие «I Can’t Get No Satisfaction», постепенно удовлетворение таки получили! Со временем они стали одними из главных представителей высшего света (истеблишмента) шоу-бизнеса, из «лучшей рок-н-рольной группы» превратившись в явление абсолютно светское. Да и что ожидать от «бунта», на потеху публики искусственно взращенного в «парниках» той системы, против которой он якобы направлен? Это вам не Егор Летов с его незыблемо диалектическим кредо – «Я всегда буду против!»

Весьма характерно, что заменивший Билла Уаймана – аж через три года после его ухода! – Дэррил Джонс так по сути и не стал полноправным участником Stones. Да и вправду, зачем?! Ведь это не рок-н-ролл, а шоу-бизнес! Есть Джаггер и Ричардс, а кто там с ними еще играет – не имеет никакого значения!

Так что название своё поэтическое, взятое из блюза Мадди Уотерса, Rolling Stones абсолютно не оправдали. Ибо «перекати-поле» символизирует, прежде всего, движение – в случае же «роллингов» видим явление, хотя и подвижное внешне, но внутренне – напротив – совершенно неподвижное. А вот буквальный перевод попадает в точку – «катящиеся камни»…

Итак, в случае с Rolling Stones видим еще один пример параллельного развития реальности и легенды – когда в сознании публики легенда вытесняет реальность. И группа, своим творчеством демонстрирующая незатейливую посредственность и совершенную неспособность к развитию, обретает вдруг культовый статус.

Но куда интересней пример ещё одной легендарной команды – в отличие от «роллингов» действительно обладавшей выдающимся творческим потенциалом. Речь идёт о…
Pink Floyd