Deep purple пурпурное измерение рок-пространства Что значит рок-музыка в русском контексте? И не «русский рок»

Итак, что же представляют собой три альбома, вышедшие в 1968-1969 годах и спродюсированные Дереком Лоуренсом? С одной стороны, это еще не настоящие Deep Purple, если под настоящими разуметь тех, которые вошли в историю как фундаторы рафинированного хард-рока. Но и само по себе это весьма примечательное явление, не утратившее своей привлекательности и сегодня. Да и не может ее утратить, так как полученный сплав более чем примечателен. Соединение влияний The Beatles, Jimi Hendrix Experience, Vanilla Fudge, The Artwoods произвело весьма оригинальный, ни на что не похожий саунд. Состоял он в отказе от блюза, в сильной мелодической составляющей, но в то же время очень энергетичной гитаре, вкупе с ритм-секцией создающей характерное роковое звучание; в мастерских аранжировках, что всегда было одной из сильных сторон Джона Лорда; в его же непревзойденном органе; в сильном чувственном баритоне Рода Эванса – как если бы кто-то из английской эстрады – Том Джонс либо Энгельберт Хампердинк – запел вдруг рок.

Из еще не устаканившихся различных влияний соткан дебютный альбом «Shades Of Deep Purple», записанный примерно за 18 часов с 11 по 13 мая 1968 года. Уже здесь имеет место прообраз будущего стиля DP – хард-роковая «Mandrake Root». Жесткое звучание присуще также инструментальным композициям альбома и «Hey Joe» авторства Робертса, входившей, кстати, в репертуар Хендрикса. Это – хард-роковая линия имени Хендрикса. С другой стороны, мягкая песенная манера представлена «битловской» «Help», а также пьесами собственного сочинения – «One More Rainy Day» и «Love Help Me». Это – софт-роковая линия имени «Битлс». Плюс к этому еще две кавер-версии – ставшая первым хитом DP песня Джо Саута «Hush», а также «I’m So Glad» авторства Скипа Джеймса, входившая в репертуар Cream. Последнее обстоятельство дает повод расценивать данный кавер как своеобразный вызов тогдашним «сливочным звездам». Правда, на наш взгляд, хотя аранжировка DP и намного свежее «кримовской», однако сам оригинал настолько примитивен – «Я так рад, я так рад, / Я так рад, рад, рад. / Не знаю, что делать, / Не знаю, что делать.» – что сделать из него нечто ценное не сможет самая-пресамая аранжировка.

Пару слов стоит сказать и по поводу обилия каверов. Ничего постыдного в этом нет, и это совсем не означает, что у самих DP не хватало качественного материала. Это была общеупотребительная тогдашняя практика, направленная на скорейшее достижение коммерческого успеха. Вспомним, что у тех же «Битлс» в первых альбомах было по 6-7 каверов. О «роллингах» вообще говорить не приходится – те начали сами сочинять песни только после того, как уразумели ту простую истину, что «авторские» в таком случае не будут уплывать в чужой карман. Однако, прежде чем станут покупать твои песни, необходимо еще добиться популярности. А для этого не грех воспользоваться не своими, но уже раскрученными хитами.

Все это прекрасно понимали и «диппапловские» менеджеры. И результат – хотя и несколько неожиданный – был достигнут: к октябрю 1968 года первый альбом Deep Purple достиг 24-го места в американских чартах, в то время как у себя на родине остался совершенно незамеченным.
Книга Талиесина
На волне американского успеха, в августе того же 1968-го был записан второй альбом, озаглавленный как «The Book of Taliesyn» («Книга Талиесина»).

«ТАЛИЕСИН. Знаменитый полумифический валлийский бард, живший, по преданию в VI в. Талиесину обычно приписывают авторство записанного в ХІІ в. сборника легенд и пророчеств, который известен как Книга Талиесина. Валлийские «Триады» называют его одним из трех основных бардов острова Британия. Возможный перевод имени «Талиесин» – «Сияющее чело». Подобно многим персонажам, связанным с артуровским эпосом, Талиесин выступает в двух ипостасях. Первая – это легендарный поэт и пророк, а вторая – вполне реальная историческая личность. В качестве литературного или мифологического персонажа Талиесин играет немалую роль в ранней валлийской поэзии. Так, например, он выступает одним из главных действующих лиц в загадочной поэме «Добыча Аннуина», которая повествует о путешествии Артура и его дружины в потусторонний мир Аннуин за волшебным котлом. Основой сведений о легендарном Талиесине стала «История Талиесина», скомпонованная из различных преданий и стихотворных текстов леди Гест, первой переводчицы сборника валлийских легенд «Мабиногион». «История» повествует о приключениях юноши Гвиона Баха, ставшего впоследствии великим бардом Талиесином. В 1960 г. английский ученый И. Уильямс доказал, что двенадцать стихотворений из Книги Талиесина действительно относятся к VI в. и, по-видимому, принадлежат перу исторического Талиесина – придворного барда Уриена, короля Регеда (бриттского королевства на северо-западе Англии). Исторического Талиесина упоминают как одного из крупнейших бардов и «Англосаксонская хроника», и «История бриттов» Ненния. Впрочем, реальный Талиесин имеет очень мало общего с тем, каким его рисует сборник леди Гест. Валлийская легенда перенесла Талиесина в Уэльс, ко двору короля Мэлгона Гвиннеда, и сделала великим бардом, чародеем и предсказателем – таким же как Мерлин. Интересно, что упоминает Талиесина и Гальфрид Монмутский, называя его учеником великого Мерлина. Талиесин в легендах превратился в мистическую фигуру бога священного знания, воплотившегося в барда.» (Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола / А. Комаринец. – М., 2001)

Обращение к легендарному средневековью привело к созданию соответствующей музыки – той, которую сегодня называют «ренессансной», к которой спустя тридцать лет вернется Ричи Блэкмор. В «Книге Талиесина» к этому направлению относятся такие достижения собственного сочинительства как «Listen, Learn, Read On», «Shield», «Anthem», а также инструментал «Exposition», в котором используются фрагменты из Чайковского.

Но несмотря на множество ярких номеров, в целом альбом слишком эклектичен. Помимо «ренессансного» направления, в чисто хард-роковой стилистике выполнена инструментальная композиция «Wring That Neck». Безукоризненная вещь – предвестник Deep Purple Mark II – идущая вторым номером после «Listen, Learn, Read On», она совершенно с ней не гармонирует.

Однако главным недостатком альбома сегодня видится засоренность его каверами. На этот раз для прорыва в хит-парады были выбраны «Kentucky Woman» Нила Даймонда, битловская «We Can Work It Out», а также «River Deep, Mountain High» из репертуара Айка и Тины Тёрнер. Несмотря на новое звучание, их содержание остается старым – которое не соответствует ни ренессансной, ни хард-роковой линии DP.

Да и ожидаемых мест в хит-парадах чужие хиты на этот раз не принесли. В феврале 1969 года альбом достиг 54-го места в американских чартсах – существенно ниже, чем дебютный альбом. На родине же разделил участь предшественника – то есть остался незамеченным.
Апрельский финал
Но название второго альбома было выбрано не напрасно, и не случайно твердил Род Эванс: «Слушай, учись, читай дальше». Не иначе как великий бард вдохнул в них дух на создание настоящего шедевра – третьего альбома, записанного в апреле 1969-го и названного просто «Deep Purple».

Альбом включает удивительной красоты творения, развившие намеченное на втором альбоме «ренессансное» начинание, – такие как лордовская «Blind», особый колорит которой помимо прекрасной мелодии придает звучание клавесина; как трехчастная сюита «April», в честь которой поклонники называют и весь альбом; как «Lalena» авторства Донована – единственный кавер, который на этот раз прекрасно вписался в общий рисунок альбома, заняв свою позицию в чередовании быстрого, среднего и медленного темпа. Но при всех этих мелодических красотах и полном изгнании блюза, отнюдь не пропала и жесткая составляющая – «Chasing Shadows», «Fault Line» / «The Painter», «Why Didn’t Rosemary?», «Bird Has Flown» (с гитарным риффом школы Хендрикса), третья часть «April» придают альбому ярко выраженный роковый дух. И что удивительно: на этот раз вовсе не возникает досадного чувства противоречивости, эклектичности, разношерстности – огромное множество тем работает на единую идею, создавая единое целое.

Таким образом, с третьего раза удалось достигнуть полноценного синтеза разнообразных компонентов, их органичного соединения. Это – венец стиля, который я бы назвал барокко-рок. И первый великий альбом Deep Purple!

Но великое видится издалека, потому неудивительно, что по своему выходу шедевральное творение молодой группы было проигнорировано. В американских списках популярности альбом «Deep Purple» в июле 1969 г. достиг всего лишь 162-го места. Это означало коммерческий крах, и в этом свете последующие изменения, как в плане музыкальной стилистики, так и наличного состава музыкантов, выглядят вполне закономерными.

Вопрос «Куда двигаться дальше?» – чем не повод для конфликта? В результате оного группу покинули бас-гитарист Ник Симпер и вокалист Род Эванс, продолжившие свою карьеру в различных малоизвестных группах (таких же, как Deep Purple на тот момент), но в истории рока оставшиеся именно как участники оригинального состава (Mark I) великих Deep Purple. А на их место из поп-группы Episode Six были приглашены певец Йэн Гиллан и басист Роджер Гловер. В истории группы началась «золотая» эпоха Mark II.

DEEP PURPLE

Пурпурное измерение рок-пространства

ВОПЛОЩЕННЫЕ В РОКЕ

окончание
Foto 3
Для уяснения реальной ситуации, связанной с развитием группы, необходимо учитывать два момента. Во-первых, ценность созданного музыкантами материала, определяемую постфактум, то есть по прошествии времени. Во-вторых, коммерческий успех того же материала непосредственно после его реализации. Часто-густо два эти момента совсем не совпадают, и то, что сегодня воспринимается как несомненный шедевр, в силу различных причин по выходу остается незамеченным и не оцененным по достоинству. Или наоборот, большого успеха достигает то, что впоследствии кроме недоумения ничего больше не вызывает.

Наглядным тому примером может служить ситуация, связанная с первым изменением состава Deep Purple. После шедеврального третьего альбома в результате конфликта из группы были уволены Ник Симпер и Род Эванс. С учетом вышеуказанных моментов причина такого развития событий очевидна. Слушая «April» сегодня, восхищаешься совершенством альбома и потому вправе предположить, что, развиваясь в этом направлении, Deep Purple могли создать множество гениальных творений и стать самой великой командой в арт- и симфо-роке (все данные для этого налицо).

Но этому помешал именно второй момент – отсутствие коммерческого успеха, в результате чего перед группой встал вопрос: в каком направлении двигаться дальше? И здесь катализатором выступил Ричи Блэкмор, предложивший концепцию жесткого гитарного хард-рока. Жертвами этого решения стали прежние вокалист и басист, которые, по мнению остальных участников группы, не справились бы с новой задачей.

Как бы то ни было, а это уже давно свершившийся факт, и нет смысла спорить о том справились бы Симпер и Эванс или нет. А вот проследить дальнейший творческий путь этих музыкантов очень даже полезно. Для того, хотя бы, чтобы узнать чего они стоят сами по себе. А потому прежде чем перейти к Deep Purple Mark II, уделим внимание таким группам как Warhorse и Captain Beyond.

Доказывать свою творческую состоятельность Ник Симпер принялся сразу же после оскорбительного для него увольнения. Он вошел в состав группы чернокожей певицы Марши Хант, бывшей подруги Мика Джеггера. Помимо него здесь играли гитарист Джед Пек, барабанщик Мак Пул, вокалист Эшли Холт и клавишник Рик Уэйкман. Все они и вошли в первоначальный состав группы Warhorse, однако Уэйкман – по свидетельству Ника Симпера – в силу своего индивидуализма вскоре покинул коллектив. На его место пришел Фрэнк Уилсон, и уже с ним был записан первый альбом, вышедший в 1970 году и названный – как и группа – «Warhorse» («Боевой конь»). Мощный и одновременно красивый хард-рок, представленный на альбоме, местами напоминает Deep Purple Mark I – гитарный рифф в «Burning» вообще один в один совпадает с «Bird Has Flown» из третьего альбома DP. Что, в принципе, – учитывая присутствие в обоих случаях Ника Симпера, – вполне естественно. А вот если ненароком я услышал бы такие вещи из дебютного альбома Warhorse как «No Chance» или «Solitude», то без сомнений решил бы, что слышу не что иное как Vanilla Fudge. Настроение и темп, музыкальная стилистика и даже тембр голоса Эшли Холта в этих вещах – те же, что и в прогрессивном хард-роке от Vanilla Fudge. При этом, я отнюдь не обвиняю Симпера и Ко в подражательстве, просто вышеупомянутая американская группа действительно заложила основы весьма продуктивного направления, которое и стали разрабатывать ее последователи. Не подражатели, а именно последователи.

В этой связи попробуем разобраться в таком понятии как «прогрессивный рок» (прог-рок). Поддается ли оно мало-мальски вразумительному определению? На наш взгляд, очень даже поддается. Прог-рок – это характерное для рок-музыки первой половины 70-х направление, смыслом и содержанием которого является синтез музыкальных стилей, проявляющийся в первую очередь в нестандартности композиции и аранжировки. По сути, это развитие именно музыкальной составляющей рока, а не социальной, не подростково-энергетической и не развлекательной.

В отличие от рафинированных, то есть стилистически четко выраженных стилей – таких как хард-рок, арт-рок, симфо-рок, джаз-рок, фолк-рок, блюз-рок, софт-рок – прогрессивный рок являет собой пограничные состояния всех этих стилей, а потому не поддается четкой классификации. Тем не менее, прог-рок в большинстве случаев все же тяготеет к какому-то определенному стилю, а потому и прог-команды относятся одновременно и к этому стилю, и к прог-року. Так, например, Atomic Rooster – это прогрессивный хард-рок, Colosseum и Lucifer’s Friend – «прогрессивщики» с явным уклоном в джаз-рок, в то время как Argent и Gryphon – в арт-рок. Кроме того, среди самой что ни есть хардовой классики значительную долю занимает опять-таки прог-рок: это и ранний Deep Purple, и весь «золотой период» Uriah Heep, и даже некоторые альбомы Black Sabbath («Sabbath Bloody Sabbath», «Sabotage», «Never Say Die»).

Ярким представителем прогрессивного хард-рока является и Warhorse Ника Симпера. И если первый альбом – весомая заявка на то, что команда эта вполне достойна внимания, то вышедший в 1972 году второй альбом «Red Sea» – несомненный шедевр стиля. Здесь просто великолепен вокалист Эшли Холт, способный петь во всех стилях и манерах: в «Back in Time» он монументален в лучших традициях Iron Butterfly, в «I (who have nothing)» – лиричен как Хенсли с Байроном вместе взятые, в «Confident but wrong» экспрессивное пение заставляет вспомнить луженую глотку Джона Фогерти, а в таких вещах как «Feeling better», «Sybilla» и заглавной «Red sea» – вдобавок еще и голосину Брайана Джонсона из Geordie. Ну чем не вокалист экстра-класса?

Под стать ему и другие музыканты: сменивший Пека гитарист Питер Паркс, Уилсон-клавишник, Пул-барабанщик (в развернутом соло из «Mouthpiece»), и – что особенно важно для нашей истории, – великолепен и безукоризнен наш герой Ник Симпер. А в общем и целом – это продукт для рок-гурманов, ничем не уступающий наиболее успешным творениям самых прославленных хард-групп. Так что возьмем на себя смелость классифицировать Warhorse как группу не второго, третьего или десятого рок-эшелона, едва достойную на упоминание в книге о Deep Purple, а как самую настоящую супер-группу.

Однако утвердиться в этом статусе «Боевому коню» не удалось. Еще перед выходом «Red Sea» группу покинул Пул, на короткое время присоединившийся к знаменитой психоделической интер-команде Gong. Место за барабанной установкой занял Барни Джеймс, с которым группа отправилась в европейское турне. А во время работы над третьим альбомом Эшли Холт и Барни Джеймс позарились на предложение уже прославившегося в Yes Уэйкмана и присоединились к его проекту The English Rock Ensemble. (Кстати, именно голос Холта и барабаны Джеймса мы слышим на ставшем классикой альбоме «Мифы и легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола»). Таким образом, мелькнув в Warhorse при основании группы, Рик Уэйкман стал главным виновником ее распада, уничтожив на корню многообещающее начинание. Выиграл ли от этого Эшли Холт? Думается, что напротив. В сольном проекте звезды-клавишника он оказался всего лишь вспомогательным звеном, в то время как в «Боевом коне» сам мог стать звездой хард-рокового вокала.

После распада Warhorse Ник Симпер на четыре года покинул рок-сцену. Но в 1978 г. он вновь взялся за дело, организовав группу Dynamite, переросшую вскоре в Fandango, где вместе с ним играли его соратники по Warhorse: Питер Паркс, Барни Джеймс, Мак Пул. Однако ни этот, ни последующие его проекты – Flying Fox, The Good Old Boys (здесь он играет поныне), Quatermass II – Нику Симперу сотоварищи раскрутить не удалось.

Интересно, что согласно англо-русскому словарю simper это: 1. глупая или самодовольная улыбка; ухмылка; 2. глупо или самодовольно улыбаться; ухмыляться. Так что Ник Симпер соответствует нашему Коле Ухмылкину. Но в данном случае вышло, что именно ему не улыбнулась, а как-то криво ухмыльнулась Фортуна. Волею провидения неугомонный басист оказался несовместим с таким понятием как коммерческий успех.

Но для истинных рок-меломанов сей факт, конечно же, ничего не значит. Личность Ника Симпера, равно как и его творческое наследие не могут вызывать у них ничего другого, кроме большого уважения.

В интервью российскому интернет-изданию «Лента.Ру» на вопрос о пост-папловской судьбе своего предшественника Йэн Гиллан ответил буквально следующее: «К своему стыду, я мало о нем знаю. Мне действительно нравился голос Рода в первых трех альбомах Deep Purple. Я был их большим фанатом и даже не мог мечтать о том, что когда-нибудь мне посчастливится стать частью этого великого коллектива».

К сожалению, музыкальная карьера обладателя того прекрасного голоса, который нравился самому Гиллану, оказалась гораздо более короткой и менее насыщенной, чем у Ника Симпера. После увольнения из Deep Purple Род Эванс, женившись на американке, перебрался на ПМЖ в США. В 1971 году он записал и выпустил на Capitol Records сольный сингл, включающий две песни: «It's Hard To Be Without You» и «You Can't Love A Child Like A Woman», – и в том же году присоединился к группе Captain Beyond.

Эта команда была основана двумя участниками Iron Butterfly – басистом Ли Дорманом и гитаристом Ларри «Райно» Рейнхардтом, к которым присоединился барабанщик Бобби Колдвелл из группы Джонни Уинтера. Четвертым стал Род Эванс, и в таком составе был записан первый альбом – «Captain Beyond» (1972 г.).

Альбом разделен на 13 трэков – все без исключения авторства Колдвелла и Эванса – но по сути являет собой единую вещь, разбитую на 13 разнообразных фрагментов. Стилистически это весьма примечательный образец прог-рока, заключающий в себе с одной стороны мощную гитарную энергетичность Хендрикса и Iron Butterfly, с другой – композиционное мышление Genesis и King Crimson. Смесь хард- и арт-рока при почти полном отсутствии блюза. В общем, довольно интересная экспериментальная вещь, относительным недостатком которой, на мой взгляд, является недостаточное развитие намеченных тем. Слишком быстрые (калейдоскопичные) смены риффов, мелодий и ритмов кидают сознание по верхам, не позволяя проникнуть в глубь материала. (Похожее впечатление испытываешь от попурри на темы песен Beatles и Rolling Stones в проекте Stars On 45).

Совершенно в ином ключе выполнен второй альбом Captain Beyond «Sufficiently Breathless», вышедший в 1973 году. Оно и не удивительно, поскольку весь материал на этот раз был написан Ли Дорманом, так как прежний генератор идей Бобби Колдвелл вышел из состава (в 1974 году он примет участие в записи единственного альбома группы Armageddon Кита Рельфа). Кроме того, сказалось также вливание новой крови, а именно кубинский десант (пианист Рис Вайнанс, перкуссионист Гилл Гарсия, барабанщик Марти Родригес), привнесший в саунд нечто традиционно американское – латино-джазовое.

Ничего хорошего от такого изменения стилистики не последовало, и в том же 1973-м Captain Beyond воссоединился в первоначальном составе, однако до третьего альбома дело так и не дошло. В 1977 году таковой все же удалось записать («Dawn Explosion»), но уже без Эванса.

На этом музыкальная карьера Рода Эванса по сути и закончилась, если не считать авантюру с фальшивыми Deep Purple, в которой он поучаствовал в 1980 году, в результате чего лишился авторских отчислений за первые три альбома. А вот возрожденный усилиями Колдвелла и Рейнхардта Captain Beyond (без Дормана и Эванса) в 1999 году принял участие на рок-фестивале в Швеции, где выступали также и Deep Purple.

И опять-таки интересную информацию дает англо-русский словарь: evanescent означает не что иное, как мимолетный, недолговечный!

Симфоническое преддверие хард-роковой эпохи
Что следует считать началом «золотой эпохи» Mark II? Этот, казалось бы, простой до предела вопрос на поверку оказывается вовсе не однозначным. Потому как есть два таких начала – формальное и фактическое. Формально все это началось с того момента, когда двое участников группы Episode Six – вокалист и басист – были приглашены в Deep Purple. А 25 июля 1969 года фирмой Harvest был выпущен сингл с песней Гринвея и Кука «Hallelujah» – первой записью Deep Purple с Йэном Гилланом и Роджером Гловером. Фактически же начало «золотой эпохи» – это выход в июне 1970 года альбома «Deep Purple In Rock».

Однако год, разделяющий эти два момента, сам по себе представляется чем-то из ряда вон. Как ни странно, а это вовсе не линейная прелюдия к «Ин року» и последующим альбомам, но выход в параллельные им музыкальные пространства. Речь идет о произведениях, написанных Джоном Лордом для рок-группы и симфонического оркестра. Это – знаменитый «Concerto For Group And Orchestra», впервые исполненный группой Deep Purple и Королевским филармоническим оркестром под управлением Малькольма Арнольда в сентябре 69-го и вышедший на виниле в январе 70-го, и гораздо менее известная «Gemini Suite Live», исполненная в сентябре 70-го и выпущенная на CD аж в 1993-м.

Сегодня, когда оркестр в своих выступлениях используют многие рок-музыканты, часто приходится слышать, что «Концерт для группы с оркестром» DP сохраняет за собой лишь историческую ценность. Но обычно такие вещи говорят те, кто совершенно не понимает синтетического смысла этого произведения. И тут очень важно отметить, что по сути это произведение не Deep Purple, а именно Джона Лорда. В отличие от современных оркестрово-симфонических заигрываний а ля Scorpions, Metallica etc, «Concerto For Group And Orchestra» – это не сборник рок-номеров в сопровождении оркестра, а единое музыкальное полотно. Полотно Лорда-композитора, в котором ноги его в роке, а голова – в классике. Роковые нити искусно переплетаются с классическими: в оркестровое звучание органично вплетены и гитарное соло, и вокальная партия, и даже соло на барабанах. Происходит взаимопроникновение двух различных музыкальных пространств: на оркестровую партитуру накладывается рок-импровизация. Здесь интересен следующий момент: музыканты группы, помещенные в пространство, созданное демиургом-композитором, сами начинают творить, то есть импровизировать, чем достигается эффект двойного творчества.

Здесь, конечно, очень многое зависит от вкуса и музыкальных пристрастий конкретного слушателя, но лично мой слух и мое музыкальное сознание воспринимают лордовский синтез очень органично. Поэтому на вопрос «насколько синтез удался?» я отвечу однозначно-неоднозначно: он удался для тех, кто любит и рок, и академическую музыку, и не удался для тех, кто любит одно из двух.

Продолжение симфо-рокового синтеза последовало в «Gemini Suite Live», исполненной группой Deep Purple и симфоническим оркестром под управлением все того же Малькольма Арнольда в лондонском Royal Festival Hall 17 сентября 1970 года. Новое произведение Джона Лорда является прямым продолжением направления, основы которого положены в «Концерте для группы с оркестром». На хорошо подготовленной почве происходит здесь всестороннее развитие возможностей синтеза: композитор чувствует себя более свободным, смелее использует разнообразные ходы, к наиболее заметным продвижениям относятся мощнейшие духовые в третьей части, а также прекрасная вокальная партия Гиллана, гораздо более развитая по сравнению с прошлогодним «Concerto».

Однако, несмотря на все достоинства, на пластинке данный концерт в свое время не вышел: он увидел свет лишь спустя 23 года! (Правда, в 1971 году в виде сольного альбома Джона Лорда вышла другая версия «Gemini Suite», в корне отличная от «Gemini Suite Live»). Но такое развитие событий было вполне закономерным: к тому времени уже вышел революционный «In Rock» и Deep Purple стали общепризнанными вождями рафинированного хард-рока. Симфо-роковая же ветвь музыкального древа Deep Purple получила свое дальнейшее естественное развитие в сольном творчестве Джона Лорда.

В том же 70-м выходит «Deep Purple In Rock», после чего становится ясным: вокалиста с настолько широким диапазоном рок-музыка доселе не ведала. Как истинный рокер, Гиллан оказался способным издавать умопомрачительные крики и в то же время исполнять удивительной красоты песни.

Но не в одном только вокалисте состояло достоинство обновленных Deep Purple. Бескомпромиссный хард-рок, предложенный Ричи Блэкмором и воспринятый остальными участниками группы, в полной мере проявил возможности каждого музыканта по отдельности и всей группы в целом. В результате новый их альбом явил нечто в высшей степени революционное и фундаментальное. Революционное – потому что это было новое слово в рок-музыке, фундаментальное – поскольку легло в основу одного из важнейших роковых направлений.

«Deep Purple In Rock» – эталон хард-рока, «эталонность» которого состоит в виртуозности всех музыкантов, в виртуозном их взаимодействии, а также в идеально выполненных аранжировках. С первых секунд слушателя увлекает мощнейший энергетический поток. Первоначальная лавина сменяется мелодичной органной темой, вновь переходящей в хард-роковый шквал, который не прекращается вплоть до «Child In Time». Временами он таки разбавляется импровизациями, построенными на интересных мелодических ходах, – и вот это совмещение жесткости и мелодики, наверное, и составляет главное достоинство музыки Deep Purple. Кроме того, имеет место четко продуманная архитектоника песен, способность отсечь все лишнее и найти «золотое сечение», изменяя пропорции в соотношении жесткости и мелодики. Так, в двух первых «инроковских» вещах – «Speed King» и «Bloodsucker» – соотношение это явно в пользу жесткости, и наоборот – в «Child In Time».

Здесь, кстати, весьма уместно коснуться темы плагиата. Как известно, рифф, легший в основу «Child In Time», взят Лордом из инструментальной пьесы «Bombay Calling», записанной на первом альбоме американской группы It’s Beautiful Day.
Странная история доктора Уоллеса и мистера Лафламма
В журнале «Ровесник» №3 за 2008 год со ссылкой на «Арт Мозаику» от 14-20 апреля 2008 года в заметке «Deep Purple, Child In Time и плагиат?» читаем следующее:

«Один из самых жестоких медляков в рок-музыке – это «Child In Time» из альбома-прорыва «Dеер Purple In Rock» 1970 года. Музыканты никогда не делали секрета из того, что аккорды и тема навеяны композицией «Bombay Calling» из дебютного альбома американских психоделистов «It's A Beautiful Day» 1969 года.

Может, и навеяны, да и аккорды, которым вот уже почти 40 лет рвет сердце Блэкмор, американцы играли на скрипках, да и темп в оригинале иной, но это классический случай плагиата: почему среди авторов песни не указан тот, кто ее написал?

Так в конце концов рассудил создатель «Bombay Calling» скрипач Дэвид Лафламм и в прошлом году подал в суд на Deep Purple. Если его дело выгорит, коллективу не поздоровится: страшно даже подумать, о какой сумме компенсации идет речь, учитывая, что «Child In Time» – обязательный компонент любого сборника «перплов», а их с 1970 года издано бессчетное количество!»

На первый взгляд, все вроде бы верно и возразить нечего. Но это только на первый взгляд. Во-первых, НАВЕЯНО ничего не было, во-вторых, аккорды эти играет не Блэкмор, а Лорд… В общем, дело было так. На одной из репетиций Deep Purple кто-то из музыкантов спросил: кто помнит песню «Bombay Calling» It's A Beautiful Day? Джон Лорд стал наигрывать эту тему на органе. Остальные подхватили ее, Гиллан стал придумывать вокальную партию, – и в целом это зазвучало весьма интересно. По свидетельству Гиллана: «Тема звучала хорошо, и мы решили немного поиграть с ней, изменить кое-что и на этой основе сделать что-нибудь новое. Однако с другой стороны, я никогда не слышал оригинальной «Bombay Calling», и создавал эту песню, используя в качестве лирической темы холодную войну: «Милое дитя во времени, ты увидишь линию, прочерченную между хорошим и плохим, увидишь слепца, стреляющего в мир…» Затем Джон подготовил органную партию, а Ричи – гитарную. Песня в основном отразила настроение момента, и вот почему она стала столь популярной».

Работая над этой вещью, никто из группы и не догадывался, что она станет одной из самых великих в истории рок-музыки. А что касается заимствований, то в этом плане они – как и практически все музыканты – действовали по принципу, который удачно сформулировал Борис Гребенщиков: «Я возьму свое – там, где я увижу свое». Другой вопрос, что представляет собой это СВОЕ – какую-то деталь или же нечто большее? Насколько предмет заимствования самоценен?

На мой взгляд, настоящий плагиат – это когда воруется цельное законченное произведение или же часть, сама по себе представляющая значительную мысль. Например, мелодия. Но ситуация осложняется тем, что в рок-музыке функцию мелодии часто выполняет рифф. С другой стороны, сам по себе рифф гораздо примитивнее, чем мелодия, а потому в музыке, где рифф в основе, заимствование их друг у друга – явление вполне закономерное. А вот что получилось в итоге – это и должно быть определителем плагиата. Если заимствованный рифф так и остался главным содержанием, это одно, если же он является всего лишь строительной деталью – совсем другое.

(Характерной иллюстрацией к размышлениям о самоценности риффа может служить реплика Ника Симпера по поводу песни Лорда на стихи Эванса «One More Rainy Day», размещенной на первом сингле DP: «Ричи был особенно раздражен тем фактом, что Эванс и Лорд на би-сайд поместили свою вещь и кое-что заработали на продаже сингла. Ричи жаловался мне: Род Эванс всего лишь написал слова песни! На что я отвечал ему: Любой идиот может сочинить гитарный рифф, а ты попробуй напиши осмысленный текст!.. Ему это совсем не понравилось…»)

И потому логичным в этом деле будет вопрос: является ли инструментальная пьеса «Bombay Calling» музыкальным произведением, равнозначным «папловской» «Child In Time»? При все уважении к скрипичным пассажам и фолк-импровизациям, вещи эти несопоставимы. И то, что в основу одной вещи лег рифф из другой, еще отнюдь не основание считать Дэвида Лафламма соавтором «Child In Time». Особенно учитывая тот факт, что ОН НЕ ЯВЛЯЕТСЯ АВТОРОМ «BOMBAY CALLING»!!!

Элементарное исследование данного вопроса привело к неожиданному открытию. На дебютной пластинке It's A Beautiful Day напротив «Bombay Calling» значатся два автора – Vince Wallace, David Laflamme. Кто такой этот Уоллес, указанный первым? Член It's A Beautiful Day? Никак нет – среди участников этой группы такового не обнаружено. Так кто же это?

Воспользовавшись помощью интернет-поисковика Google, я вышел на чертовски интересный сайт (www.bluoz.com), из которого узнал, что Винс Уоллес – это джазовый музыкант-саксофонист, сочинивший «Bombay Calling» в 1962 году. В 1966 году на фестивале камерных оркестров в Сан-Франциско он продемонстрировал песню Дэвиду Лафламму. Тому захотелось ее записать совместно с джазменом. Однако Винса эта идея не заинтересовала, тогда Лафламм записал ее самостоятельно и на свое имя зарегистрировал ее в US Copyright Office. Никаких авторских отчислений, как утверждает автор сайта www.bluoz.com, Винс Уоллес от Лафламма не получил.

На сайте размещена фотография обложки альбома It's A Beautiful Day, на которой имя Дэвида Лафламма как соавтора «Bombay Calling», обведено черным фломастером, а рядом рукой Винса Уоллеса написано: «Plagiarist Scoundrel good singer wonderful Violinist needs work on character» (Плагиатор, негодяй, хороший певец и чудесный скрипач, не заботящийся о репутации).