Deep purple пурпурное измерение рок-пространства Что значит рок-музыка в русском контексте? И не «русский рок»

А потому ещё раз вспомним Даниила Андреева, чьё видение оказалось настолько созвучным экспериментам Роберта Фриппа сотоварищи. «Следующим слоям будет свойствен только урбанистический ландшафт», – эти слова из «Розы Мира» могли стать эпиграфом – или эпитафией? – ко всему King Crimson IV, ко всему, что уводит в лабиринты индустриальных джунглей. Завершая же своё путешествие по антимирам, следует указать на ориентир, не позволяющий ТАМ заблудиться. В книге «Мистицизм звука» (М, «Сфера», 1998) суфийский мастер и музыкант начала ХХ столетия Хазрат Инайят Хан говорит:

Итак, во второй раз в истории Deep Purple произошло «переливание крови», то бишь вливание новой. И опять – как и пять лет назад – сменяемым звеном оказались вокалист и бас-гитарист. Однако если в первый раз замена была вызвана непосредственной ситуацией – отсутствием коммерческого успеха и потребностью достичь оного, – то во второй раз цена аналогичной операции была неизмеримо выше – группа пребывала на вершине успеха и ошибка в выборе грозила ей головоломным падением. Посему повнимательней приглядимся к тем, кто перевёл Deep Purple в стадию Mark III.

Первую вакансию занял Гленн Хьюз – поющий бас-гитарист из группы Trapeze. К тому времени эта группа успела выпустить три весьма интересных альбома, каждый из которых продемонстрировал как своеобразие группы в целом, так и высокий творческий потенциал отдельных ее участников.

В 1969 году вышел дебютный сингл с песнями «Send Me No More Letters» и «Another Day», на следующий год за которым последовал LP «Trapeze». Первый альбом, записанный в составе: Гленн Хьюз (бас, вокал), Мэл Гелли (гитара), Дэйв Холланд (ударные), Терри Роули (клавишные), Джон Джонс (вокал), – представляет собой образец прогрессивного рока, основанного на бит-музыке 60-х. Эта музыкальная концепция, оттолкнувшись от «С-нта Пеппера» The Beatles, от «Sell Out» The Who, от «Days of Future Passed» The Moody Blues (все – 1967), на исходе 60-х достигла вершинных проявлений у тех же Beatles и Moody Blues, а в начале 70-х нашла неожиданное продолжение в творчестве Stackridge, привлекших внимание самого Джорджа Мартина. Суть концепции состояла в нанизывании мелодически, а порой и стилистически разношерстных номеров на единый – альбомо-образующий – стержень.

Таков и дебютный альбом «Трапеции» – разнообразное множество, слитое в концептуальное единство – в чём, наверняка, немалая заслуга продюсера – участника Moody Blues Джона Лоджа. Лидер-вокалистом на этой записи выступает – и весьма удачно – Джон Джонс. Особенно красиво его голос звучит в таких песнях как «Over», «Nancy Gray», «Am I» – две последние авторства Гленна Хьюза.

Но уже в дебюте было у Trapeze и то, что здорово их отличало от Beatles и Moody Blues – чисто роковое звучание. А потому вовсе не удивляет резкое изменение стиля – а именно его утяжеление, – которое находим на втором альбоме «Medusa» (1972). Продюсировал его всё тот же Джон Лодж, однако от первоначальной концепции ничего не осталось – группа переориентировалась на своеобразный – ни на кого не похожий – хард-рок.

Существенно изменился также состав группы – ушли Роули и Джонс, лидер-вокалистом стал Гленн Хьюз. Таким образом, Trapeze становятся классическим хард-роковым трио, и занимают место в том историческом ряду, в начале которого находятся Cream, и далее – Grand Funk Railroad, Budgie, Thin Lizzy, канадцы Rush и Triumph, и, наконец, Motorhead.

В результате Trapeze зазвучали по-американски – но не в смысле коммерческого АОР, а в духе жёсткого рока южных штатов – отчего и обрели немалую популярность именно там. Ритмика и мелодика – две составляющие успеха «Медузы». В жёстко-ритмичном ключе выполнены «Black Cloud», «Your Love Is Alright», «Touch My Life», «Makes You Wanna Cry», но настоящим украшением альбома стали три тягуче-мелодичные баллады – «Jury», «Seafull» и финальная «Medusa», где наилучшим образом проявился вокальный дар Хьюза, а в двух последних – вдобавок ещё и талант сочинителя. С таким потенциалом можно и в Deep Purple!

В конце 1972 г. – в одно время с «Made In Japan» DP – выходит третий альбом «Трапеции» «You Are The Music… We’re Just The Band», который внешне напоминает предшествовавшую ему «Медузу», но по сути сильно от неё отличается.

Главное сходство заключено в трёх вещах – «Keepin’ Time», «Loser», «You Are The Music» – авторства Мела Гелли – это всё тот же жёстко-ритмичный рок. А вот в композициях Хьюза при внешнем сохранении саунда в «Way Back To The Bone», «Feelin’ So Much Better Now» видим фанк- , а в «Coast To Coast», «What Is A Woman’s Role», «Will Our Love End» – соул-нутро. Элементы соул и фанка и являются главными отличительными чертами этого альбома. Заметим, что это именно те элементы, которые в недалёком будущем вынудили покинуть Deep Purple Самого!

Но это будет потом, а пока Гленн Хьюз явно приглянулся находящимся на перепутье оставшимся в меньшинстве участникам DP – и в июле 1973 года он получает официальное приглашение стать полноправным членом группы.

По Trapeze такой поворот событий нанёс сокрушительный удар. Мел Гелли, пытаясь спасти ситуацию, приглашает басиста Пита Райта и гитариста Боба Кендрика, а сам становится лидер-вокалистом. В таком виде был записан альбом «Hot Wire» (1974) – однако без Хьюза музыка Trapeze оказывается чересчур пресной – исчез главный интриго-образующий компонент! Не помогло и приглашение вокалиста Пита Голби, с которым были записаны «Running» (1978) и «Hold On» (1980). Закончилось всё тем, что Холланд ушёл в Judas Priest, Голби – в Uriah Heep, а Гелли – в Whitesnake, где его можно услышать на альбоме 1984 г. «Slide It In».
Дэвид Ковердейл – путёвка в жизнь
Foto 22

Учитывая то, что Гленн Хьюз был и басистом, и вокалистом, в принципе он мог бы заменить сразу двоих. Однако для Deep Purple необходим был чистый вокалист и фронтмен. Думается, что сознательно либо бессознательно здесь действовало стремление к соблюдению пятеричности. Для осознания этого принципа обратимся к «Словарю символов» Хуана Эдуардо Керлота.

«ПЯТЬ символизирует человека, здоровье и любовь, а также квинтэссенцию, действующую на материю. Это число включает в себя четыре оконечности тела плюс голова, которая их контролирует, а также четыре пальца плюс большой палец, и четыре стороны света вместе с центром. Hieros gamos (священный брак) обозначался числом пять, так как представлял собой союз принципа неба (три) с принципом Великой Матери (два). Геометрически пять является пентаграммой или пятиконечной звездой. Оно соответствует пятиугольной симметрии, общей характеристике органической природы, золотому сечению (как замечено пифагорейцами) и пяти чувствам, представляющим пять «форм» материи».

«ПЯТЕРИЧНОСТЬ. Группа, состоящая из пяти элементов. По форме она представлена пятиугольником и пятиконечной звездой, а также квадратом вместе с его центральной точкой. Традиционно число пять символизирует грехопадение человека, но, будучи приложенным к земному порядку вещей, оно означает здоровье и любовь. Эзотерическое учение рассматривает это не как следствие, а как причину наличия пяти конечностей на руках и ногах человека. Соединение числа пять с телом человека, присущее романскому периоду, распространено по всему миру, от Англии до Дальнего Востока. Агриппа Неттесгеймский описал образ человека с распростертыми руками и ногами, соответствующий пентаграмме. На числе пять основано много талисманов и амулетов – не только в связи с человеческим телом, здоровьем (или физической целостностью), любовью, но и потому, что пятеричность символизирует весь материальный мир (выраженный четверичностью) плюс центр или пятая (высшая) сущность… Пятеричность в целом представляет естественный жизненный ритм, космический миропорядок…»

Число пять оставалось неизменным на всём протяжении деятельности Deep Purple, а потому вокальные данные Гленна Хьюза не могли пятеричность свести к четверичности, сосредоточив в одном элементе две функции. На место фронтмена предполагался Пол Роджерс из Free, но тот предпочёл «плохую компанию», сколотив в 1974 г. Bad Company, команду довольно посредственную, в 80-х участвовал в еще более серой супер-группе The Firm Джимми Пейджа, и наконец – уже в третьем тысячелетии – ввязался в весьма неоднозначную авантюру, покусившись на место Фредди Меркюри в Queen. Таким образом, провидение уберегло место фронтмена Deep Purple от столь сомнительной личности, сохранив его для совершенно неизвестного на тот момент, но потенциально гораздо более сильного, чем Роджерс, певца – Дэвида Ковердейла.

Согласно повсеместно публикуемым данным из биографии Ковердейла – «В 1967 году, во время обучения в художественном колледже он начал петь в группе DENVER MULE. Затем стал участником малоизвестной THE SKYLINERS, позже переименованной в THE GOVERNMENT. На гастроли в Данию Ковердейл отправился уже в составе HARVEST, а по возвращении присоединился к RIVER'S INVITATION. В начале 1973 года он основал свою группу THE FABULOSA BROTHERS, а уж потом последовало внезапное предложение вступить в ряды DEEP PURPLE». (А. Галин. DEEP PURPLE. История и песни. М. 1997)

Однако есть в этой истории один весьма интересный нюанс, который не мешало бы уточнить. На пластинке Криса Риа «On The Beach», в перестройку выпущенной на «Мелодии», говорилось, что Крис в своё время играл вместе с Дэвидом Ковердейлом в группе «Магдалина». Когда же?

В давней книжке С. Короткова «Творческий путь «Дип Перпл»» (Харьков, 1992) – одной из первых, если не первой, отечественной попытке освещения истории знаменитой группы, – в этой связи находим: «В составе «Дип Перпл» Кавердейл выступал до распада группы в 1976 году. Затем он с Крисом Ри организует группу «Магдалина», вскоре переименованную в «Прекрасных неудачников». В ежегодной анкете газеты «Мелоди Мейкер» группа была удостоена титула «лучшие дебютанты года», но серьезного успеха так и не добилась и вскоре распалась».

Ныне очевидно, что информация эта недостоверна: в период от распада DP и до выхода в 1977 г. первого ковердейловского сольника «White Snake» никакой «Магдалины» не было и быть не могло. Ситуацию разъясняют данные интернет-сайта «Всё о Крисе Риа»: «…В 1973 году Крис был вознагражден за свой труд. Дело в том, что из местной малоизвестной и полупрофессиональной рок-группы Magdalene, игравшей жесткий блюз-рок, ушел в Deep Purple гитарист и лидер команды Дэвид Ковердейл (David Coverdale) и группе срочно потребовалась замена. Кандидатура Криса им подошла, так как он мог не только петь и играть на гитаре, но и писал песни. В 1974 году Крис Риа становится ведущим вокалистом Magdalene. <…> В 1975 году Magdalene сменили название на Beautiful Losers («Прекрасные неудачники»), Очевидно, название навеяло одноимённое произведение канадца Леонарда Коэна (Leonard Cohen), весьма схожего по стилистике с Крисом Риа. В этом же году Beautiful Losers выиграла национальный конкурс самодеятельных групп и «неудачники» были отмечены авторитетной музыкальной газетой Melody Maker, как «лучшие новички года» («Melody Makers' Best Newcomer of the Year»). Однако настоящий успех к ним так и не пришел. Еще пару лет гитара Криса Риа была слышна в песнях «неудачников», но в 1977 году Крис не выдержал такого положения дел и решил уйти из группы, чтобы начать сольную карьеру. Группа Beautiful Losers распалась».

Вроде бы всё стало на свои места, – но ведь и в пред-папловский период в биографии Ковердейла нет упоминаний ни о какой «Магдалине»! Так что сомнению не подлежит только то, что такая группа действительно существовала и в ней принимал участие Крис Риа. А вот пел ли там Ковердейл – остаётся под вопросом… Впрочем, так это или иначе, а звёздным часом для Дэвида стало, конечно же, судьбоносное приглашение в Deep Purple.

От себя остаётся добавить, что новый любовник оказался настоящим сексуальным гигантом. Раз за разом прослушивая «Burn», не перестаёшь поражаться его цельностью, мощью, отсутствием малейшего провисания! Так же как и в предыдущих работах Deep Purple налицо здесь высочайшее мастерство инструменталистов, безукоризненность аранжировок, а вместо феноменального Гиллана – уникальное двухголосие Ковердейл/Хьюз – подлинная находка нового звучания.

Но это то, что на поверхности. Проникая же внутрь, находим некоторые сущностные изменения, музыкальную многослойность и содержательную многоплановость. Прежде всего, обратим внимание на изрядную блюзовость нового альбома, то есть на возросший удельный вес блюза.

Взаимоотношения Deep Purple с блюзом – весьма занятная тема. С одной стороны, хорошо известно блэкморовское неприятие блюза, с другой – тот факт, что в основе хард-рока лежит таки блюз. В первой части настоящего исследования мы проследили вкратце процесс трансформации блюза и рождения хард-рока в творчестве Cream, Vanilla Fudge, Iron Butterfly, Blue Cheer, Jimi Hendrix Experience. В продолжение темы отметим, что как блюз, так и хард-рок – равно как и другие направления в музыке – помимо чисто формальных имеют также сущностные признаки. В результате чего при внимательном исследовании предмета приходишь порой к парадоксальным выводам.

Музыка Deep Purple периода Mark II являла собой рафинированный хард-рок, основанный на гитарно-жестко-риффовых изобретениях Хендрикса, но в то же время несущий в себе эмоционально-психологическую лёгкость и воздушность, присущую джазу. В столь необычном сочетании и состоит главный парадокс музыки Deep Purple, наиболее подходящее название для которой – рок-джаз.

Что же до блюза, то до поры до времени давала о себе знать антиблюзовая позиция Блэкмора и, помимо лежащей глубоко внутри чисто формальной основы, проявлялся он разве что в основанных на сексизме текстах Гиллана. Внешние формы блюза имеет «Place In Line» из альбома «Who Do We Think We Are», однако это не что иное как блюзовая обманка – в похожей на блюз оболочке содержится совершенно иная начинка. Настоящим же блюзовым дыханием повеяло с приходом в группу Хьюза и Ковердейла – на вышедшем в феврале 1974 г. альбоме «Burn».

Но это только одна грань данного альбома. Целиком же он подобен созревшему плоду – беря во внимание не только его совершенство, но и наметившийся возврат Блэкмора от жесткого рок-джаза к мелодизму. С этой позиции Deep Purple Mark II представляется молодым – бурно бродящим – вином, «Burn» же – созревшим марочным. Если на весь гиллано-гловеровский период приходится всего две (!) вещи, в которых главным козырем была красивая мелодия – «Child In Time» и выпущенная на сингле «When A Blind Man Cries» – то начиная с «Burn» – отныне и вовек –– мелодизм безраздельно главенствует в блэкморовском творчестве. «Sail Away» и «Mistreated» – две жемчужины с этого альбома, написанные Блэкмором в соавторстве не со всей группой, а с одним лишь Ковердейлом (которому, надо полагать, принадлежит авторство слов и вокальных партий) – это веха на пути творческого развития великого мелодиста, свидетельствующая о том, что «клиент созрел» и окончательный возврат уже не за горами.

Третьей же гранью «Burn’а» – наряду с блюзовостью и мелодизмом – является присущая прогрессив- и арт-року эпичность, проявлённая в музыке и тексте, форме и содержании таких вещей как заглавная «Burn», «A 200», «Sail Away».

«Если ты дрейфуешь в пустынном океане, И нет ветра, который наполнил бы твои паруса, Будущее – твой горизонт, Это сродни поискам Святого Грааля. Ты познаешь, что завтра не существует, Достаточно взглянуть в воду под килем, Там только твоё отражение, И у тебя всё ещё нет того места, куда бы ты стремился. Время покажет, Когда – я не знаю. Уплывай прочь завтра, Уплывай далеко-далеко, Чтобы найти это, украсть, выпросить. Когда-нибудь и я буду там…»

«If you’re driftin’ on an empty ocean With no wind to fill your sail The future your horizon, It’s like searching for the Holy Grail. You feel no tomorrow As you look into the water below It’s only your reflection And you still ain’t got no place to go. Time will show When I don’t know. Sail away tomorrow, Sailin’ far away To find it, steal or borrow I’ll be there someday, yeah, yeah, yeah…»

И здесь мы вместе с Deep Purple подошли к кульминационной точке нашего путешествия, которая даёт нам ответ на вопрос: В ЧЁМ СМЫСЛ МУЗЫКИ, ТВОРЧЕСТВА ВООБЩЕ? Ответ однозначен: смысл вовсе не в количестве проданных дисков и не в местах в хит-парадах, не в вырученной прибыли и не в массовой популярности, СМЫСЛ ЗАКЛЮЧЁН В ПОИСКЕ ИСТИНЫ – ПОИСКЕ ГРААЛЯ!

Один из самых замечательных и легендарных символов. В него входят два основных – сам Грааль и его поиск, – но возможны и иные связи.

Первая – она же заглавная – вещь несёт в себе идею и концепцию нового стиля – хард-энд-хэви, в полной мере проявлённого спустя два года – в «Rainbow Rising». Здесь же мы видим, как закладывается и манифестируется программа на ближайшее будущее: «Ride the rainbow, Crack the sky, Stormbringer coming, Time to die…» («Верхом на радуге, Раскалывает небо, Буревестник приближается, Время умирать…») – здесь и радуга, и приближение бури, несущей смерть одного и рождение другого…

Фрагментарность прослеживается в том факте, что заглавная вещь имеет очень мало общего с большей частью представленного на альбоме материала – только лишь с двумя заключительными номерами. И это опять-таки мосток в блэкморовское будущее, фундаментом которого станут удивительной красоты мелодии: и если «Soldier Of Fortune» отсылает к ближайшей по времени балладе «Catch The Rainbow» и последовательно к другим «радужным» темам, то «The Gypsy» приводит прямиком в третье тысячелетие – к Blackmore’s Night: «Я уже приходил к тебе и раньше – Сто лет тому назад. Ты взяла мою руку и произнесла заклинание, Которое должно было помочь мне продолжить мой путь…»

Итак, одна нога – в будущем, вторая же – в прошлом: «Lady Double Dealer», «High Ball Shooter» представляют собой попытку создать что-то в духе «Strange Kind Of Woman» или «Highway Star» – что-то жёстко-забойное с сексуальным подтекстом. Очевидно, что попытка оказалась не вполне удачной: и риффы не настолько лаконично просты и точны, и внутреннее напряжение не то – а раз ослабло напряжение, то нет и предполагавшейся энергетической мощи – драйва!

Третий фрагмент «Буревестника» – неблэкморовский. То, что было привнесёно в Deep Purple Ковердейлом и в особенности Хьюзом. Интересно, что на «Бёрне» Хьюз напрочь отсутствует в числе авторов, хотя манера его игры, а тем более голос наполняли альбом его присутствием. На новом же альбоме поющий басист является одним из полноправных авторов записанного материала – заметно возросло и его влияние на саунд. Так вот, четыре вещи, не упомянутые выше, а именно «Love Don’t Mean A Thing», «You Can’t Do It Right», «Holy Man», «Hold On» – музыка не просто неблэкморовская, а анти-блэкморовская. Причём, в двух последних Блэкмор даже не упомянут в числе авторов – последний раз (не говоря про чисто лордовский «Концерт для группы с оркестром») такое наблюдалось на альбоме «Deep Purple» ’69.

Впрочем, проступившие на «Stormbringer» неблэкморовские мотивы, вовсе не обязательно заносить в «чёрный список» – как это любят делать ревнители чистоты «диппапловского» стиля! Песни эти вполне добротны по форме, оригинальны по содержанию: та же – с претензией на философичность – «Holy Man», или «Hold On» – песня сексуально удовлетворённого человека, или же такая вот новая версия «Скупого рыцаря»: «Если у женщины нет ни гроша, Мне она ни к чему… Мне нужна женщина С большим достатком… Перед молитвой Я пересчитываю свои деньги. Когда я просыпаюсь – Они должны быть рядом… Знаешь, любовь ничего не значит… Поиск любви – это потребность в деньгах…» («Love Don’t Mean A Thing»).

Другое дело, что это был тот самый соул и фанк – привнесённый по всей видимости Хьюзом и поддержанный Ковердейлом, Лордом и Пэйсом, – что придавало звучанию группы специфическую для этих стилей вязкую мягкость – столь неприемлемую для Блэкмора. «После выпуска альбома «Stormbringer» моё отношение к музыке Deep Purple изменилось, – вспоминает Ричи. – Этот альбом звучал как музыка Стиви Уандера, а не хард-роковой группы, хотя песни «Soldier of Fortune», «Gypsy», «Lady Double Dealer» очень хороши. Но, опять же, была рецессия. Фанк, и не более. И я ушел».

Таким образом, «Stormbringer» явил собой лоскутное одеяло, которое тянут в разные стороны. В одну – Блэкмор, в другую – Хьюз и Ковердейл, а посередине – как стабилизирующий элемент – Лорд и Пэйс. Роль двух последних именно в этом и заключалась – не претендуя на лидерство, поддерживать жизнеустойчивость организма. Но если Йэна Пэйса в этом плане можно уподобить Ринго Старру в «Битлз» (с той разницей, что Пэйс ещё и барабанщик, что называется, от Бога), то Джон Лорд здесь просто уникален! Учитывая его творческий потенциал, в любой другой группе он, наверняка, был бы безоговорочным лидером! Здесь же – даже не претендует на лидерство! Парадокс?

Однако всё становится на свои места, если учесть факт, что в том же 74-м, в котором вышли два альбома Deep Purple, Лорд весьма плодотворно работает «на стороне». Совместно с Тони Эштоном (при участии Пэйса) он выпускает LP «First of the Big Bands», вслед за которым выходит второй – после «Gemini Suite» (1972) – программный лордовский «сольник» – монументальные симфо-роковые «Windows» (при участии Хьюза и Ковердейла). То есть сольные творческие устремления он успешно реализует за пределами DP, в самой же группе, отойдя на второй план, до поры до времени удовлетворяется ролью главного стабилизатора.

И эту роль он исполнял настолько фундаментально, что стабилизирующего потенциала оказывается достаточно, чтобы пережить разрыв с незаменимым, казалось бы, лидером. После того, как в середине 1975 г. Ричи Блэкмор официально оформил «развод» с Deep Purple, его место пустовало очень недолго…