Deep purple пурпурное измерение рок-пространства Что значит рок-музыка в русском контексте? И не «русский рок»

Не иначе как курьёзным можно назвать отношение к этой группе многих её поклонников, с которыми доводится общаться на интернет-форумах, посвященных Pink Floyd! На полном серьёзе они утверждают, что в ставший «классическим» период 1973-1980 гг. идеи Уотерса в музыку воплощал, в первую очередь, Гилмор! И что самое смешное – многие из таковых поклонников убеждены, что вплоть до 1970 г. в группе играл Сид Барретт, а потому и творчество Pink Floyd они разделяют на два периода – ненавидимый ими «психоделический барретовский» и горячо любимый «классический гилморовский»!!!

Столь превратное представление об этой группе – не у кого-нибудь, а у её же почитателей! – имеет длинную историю и восходит к давнишней статье А. Налоева «Разрушители стены» в журнале «Ровесник» начала 80-х. Правда, тогда подобные нелепости можно было списать на информационный голод, а чем можно объяснить столь длительную их живучесть? На мой взгляд, объясняется это своеобразием истории этой группы и спецификой творческого потенциала таких личностей как Сид Барретт и Роджер Уотерс. Первый из них быстро ушёл, но надолго остался, второй, будучи для группы почти всем, умудрился остаться в тени! Но обо всём по порядку…

Появившихся в разгар «психоделической революции» Pink Floyd во главе с бесподобным Сидом Барреттом тогдашние обозреватели не преминули объявить «английским ответом» на Velvet Underground. Однако ничего общего у этих групп не было, и такое сравнение видится мне стопроцентной глупостью. Ведь что есть по сути «Бархатное подполье»? Это урбанизированное, кислотное, умышленно антиэстетское поп-артовое детище Энди Уорола. В то же время поэтический мир Сида Барретта восходит к традиции английской сказочной литературы, опирающейся на таких столпов как Джордж Макдональд и Льюис Кэрролл, лорд Дансени и Кеннет Грэм. Поэтому сравнение двух этих команд можно уподобить сравнению стирального порошка и заварного крема.

Из сказки Кеннета Грэма «Ветер в ивах» пришло и название первого (1967) флойдовского альбома – «The Piper at the Gates of Dawn» («Свирель у врат зари») – замечательного творения, полного как явных, так и скрытых достоинств, которое и сегодня слушается очень свежо. Главные же достоинства – это, во-первых, соединение психоделических наворотов – «Pow R. Toc H.», «Interstellar Overdrive» – с незамысловатыми прозрачными темами типа «The Gnome» и «Scarecrow», музыкальное пространство между которыми занимают композиции, наделенные обоими качествами – «Astronomy Domine», «Lucifer Sam», «Matilda Mother» – и всё это делает альбом энергетически совершенным, то есть абсолютно уравновешенным. Во-вторых, при несомненном лидерстве Барретта на альбоме имеет место коллективное творчество. И что особенно важно: и Роджер Уотерс, и Ричард Райт не просто присутствуют здесь как музыканты – они раскрываются ЛИЧНОСТНО!

Вот этот момент – СО-ТВОРЧЕСТВА нескольких личностей – является главным достоинством музыки ранних Pink Floyd. На втором альбоме «A Saucerful of Secrets» (1968) место вынужденного уйти Сида Барретта занимает Дэйв Гилмор. Вернее, он занимает место гитариста и одного из вокалистов (как и на первом альбоме пели трое – Гилмор (вместо Барретта), Райт, Уотерс), но отнюдь не генератора идей. Таковым становится Роджер Уотерс, что, впрочем, не мешает вносить внушительную лепту и остальным участникам группы.

На втором альбоме отметим две красивые композиции авторства Рика Райта («Remember a Day», «See-Saw»), в которых он же и поёт; уводящий в межзвёздное пространство шедевр Роджера Уотерса – «Set the Controls for the Heart of the Sun»; 12-минутную психоделическую пастораль «A Saucerful of Secrets» – квинтэссенцию раннего звучания Pink Floyd, где психоделия взаимодействовала с космической тематикой, инструментальные импровизации соседствовали с мелодическими фрагментами, барабанный бой Ника Мейсона сменялся звуками классического органа Райта. А завершался альбом песенкой «Jugband Blues» ушедшего Сида: «Это страшно любезно с вашей стороны Думать, что я здесь. Но я со всем уважением вынужден признать, Что меня здесь нет». – Я же со всем уважением вынужден признать, что Сид Барретт как незримая творческая субстанция так или иначе присутствовал в музыке Pink Floyd еще добрых семь лет… вплоть до альбома «Wish You Were Here» (1975).

Таким образом, продолжили они движение вчетвером, над которыми незримо находился пятый. Думаю, что именно это незримое присутствие инспирировало живучий стереотип о том, что альбомы «Ummagumma» (1969) и «Atom Heart Mother» (1970) якобы являются порождением расстроенного воображения сумасшедшего Сида. Но вот, наконец, пришёл «нормальный» Дэйв и сотворил тот великий (и «нормальный») Флойд, который мы все так любим! И надо отметить, что подобные бредни действительно имеют свою логику и – если не вникать в реальные подробности – очень похожи на правду!

Но реальность говорит о другом: о том, что в связи с вконец расстроенным психическим состоянием Сид был вынужден уйти после первого альбома; что уже на втором альбоме на гитаре играет Дэйв Гилмор; что в неизменном составе Уотерс, Гилмор, Райт, Мейсон (с выпадением Райта в начале 80-х) группа дошла до своего реального логического конца; что весь ранний период – с 67-го по 71-й включительно – группа демонстрировала потрясающей силы совместное (групповое) творчество и выдавала на-гора шедевр за шедевром. Таковыми мне видятся –

и два первых альбома, о которых говорилось выше;

и двойная сногсшибательная «Ummagumma», на которой запечатлен «фирменный» саунд «живого» Флойда, а также сольные эксперименты каждого из четырех участников;

и «Atom Heart Mother» с одноименной арт-рок-мессой, написанной «флойдовцами» в соавторстве с Роном Джисином, и райтовским «Летом’68» («Summer’68»);

и сборник «Relics», включающий работы как с Сидом, так и без него, в том числе такие жемчужины как «Paintbox» Рика Райта, «Julia Dream» и «Cirrus Minor» Уотерса с Гилмором на вокале, «Biding My Time» Уотерса с его же лидирующим вокалом;

и, наконец, «Meddle» (1971) – альбом, завершающий тот период, когда Pink Floyd представляли собой группу четырех равноправных личностей, занимающихся со-творчеством.

А что же произошло дальше? А то, что – как справедливо писал А. Налоев в статье «Разрушители стены» – Pink Floyd с небес спустились на землю и заговорили о волнующих общество реальных (читай: социально-психологических) проблемах. Вот только главной силой в этой метаморфозе был вовсе не Гилмор, а Роджер Уотерс. Все последующие «флойдовские» альбомы начинались с его идейных концепций с объединяющей доминантой о человеческом отчуждении.

Всё начиналось с его лирики – костяка, который затем обрастал мясом – то есть музыкой. Но если два первых альбома нового периода – «The Dark Side of the Moon» (1973) и «Wish You Were Here» (1975) – ещё отмечены духом коллективного творчества, то последующие – «Animals» (1977), «The Wall» (1979), «The Final Cut» (1983) – по сути являются уже сольными альбомами Роджера Уотерса, на которых он и жнец, и певец, и на дуде игрец – пишет и слова, и музыку, и в 90 % песен поёт! Таким образом, из образцовой рок-н-рольной группы, какой они были в 1967-1971 гг., Pink Floyd эволюционировали в некий рок-театр под руководством главного режиссёра и сочинителя Роджера Уотерса.

С одной стороны, такое положение дел является не чем иным как диктаторством одной личности, узурпировавшей власть в группе. На что, прежде всего, и обращал внимание Дэвид Гилмор на судебном процессе по поводу авторских прав на название Pink Floyd. Но это с одной стороны. А с другой?

А с другой – именно благодаря этому «диктату» Pink Floyd добились статуса мега-звезд. Что интересно: никогда не будучи коммерческим проектом – ибо идеи Уотерса таковыми не являются – Pink Floyd при этом достигли колоссального коммерческого успеха. А это значит, что краеугольным камнем здесь были идеи человека, оказавшегося выдающимся музыкантом и композитором, поэтом и мыслителем – «диктатора» Роджера Уотерса. Так что «диктат» оказывается в одном пакете с мега-звёздным статусом! Чего не понял (или сделал вид, что не понимает) Гилмор… (думается, что этот ремесленник от рок-музыки так и не понял – где и с кем он играл…) Отрекаясь и понося «диктаторские замашки» Роджера, он, конечно же, не захотел отказываться от мега-звёздного статуса, а напротив – воспользовался им на полную катушку…

Как бы то ни было, а то, что под отсуженным названием Pink Floyd представил пред ясны очи публики старина Гилмор – ни по каким критериям таковым не является (PF без Роджера – это какое-то немыслимое извращение, что-то наподобие Doors без Джима или Beatles без Джона!) – а заслуживает наименования псевдо-Pink Floyd.

Что же до дальнейшей деятельности Роджера Уотерса – все его пост-флойдовские сольники представляют определенный интерес. Однако ни один из них не шел в сравнение с его же работами в составе группы. На мой взгляд, так происходило по той причине, что он продолжал искать всё в том же – «пинкфлойдовском» музыкальном пространстве, которое просто-напросто исчерпалось.

И вот, наконец, прорыв – опера «Са Ира» – выход на новый виток творческой спирали, в новое для автора музыкальное пространство. Когда я в n-ный раз слушал эту запись, у меня сложилось впечатление, что по своим музыкальным достоинствам «Са Ира» значимей всех альбомов Pink Floyd вместе взятых!
Продолжим…
Четыре приведённых случая во многом отличаются, но есть один момент, который их объединяет. Во всех четырёх не используется идея Roundabout, в результате чего возникает эффект замкнутого пространства. Параллельно абсолютной «большой вселенной» возникает «маленькая вселенная» – обособленный замкнутый мирок, в котором из-за нехватки кислорода начинают действовать собственные законы. Иными словами, замкнутое пространство, отсутствие свежей крови, проточной воды порождают склонность к искривленному восприятию реальности, в результате чего включается специфическое мифотворчество, необходимое для существования обособленного мирка, для поддержания жизни в «маленькой вселенной». (Вот и объяснение всех тех непоняток, с которыми мы столкнулись, когда подробно рассматривали феномен Led Zeppelin!)

Разрушение же легенд и порождаемых ими стереотипов всеми, кто прочно обосновался в таких параллельных «мирках», всегда будет восприниматься крайне болезненно. Ибо в таких случаях разрушаются пускай маленькие, но всё же целые мирки со своими – пускай ложными – но всё же основами, с устоявшейся – пускай иллюзорной – но всё же жизнью.

Так может и не стоит их трогать? Пущай, мол, живут? Конечно, пущай! И они будут жить независимо от наших рассуждений. Да и рассуждения эти записываются вовсе не для них, а для тех, кто не хочет жить в этих «маленьких мирках-легендах», а предпочитает «большую вселенную». А потому и продолжим благое наше дело разрушения стереотипов, подобно болотной ряске окутавших рок-пространство.

Возьмем, к примеру, стереотип о…

А то, что с окончанием данного проекта название Yardbirds осталось за продюсером Питером Грантом и гитаристом Джимми Пэйджем, то, что Led Zeppelin начинали как New Yardbirds, вовсе не говорит о преемственности двух этих групп. Это не более чем издержки юриспруденции (таковыми же можно считать и судебное решение о сохранении названия Pink Floyd за Гилмором и Ко).

Истинные же преемники Yardbirds – это все последующие проекты Кита Рельфа и Джима Маккарти, а именно: оригинальный состав группы Renaissance (2 первых альбома); последнее детище Кита Рельфа – Armageddon; Illusion – возрожденный Renaissance без Рельфа, но его имени; и, наконец, реинкарнация Yardbirds, осуществленная Джимом Маккарти в 2003 г. Записанный тогда альбом «Birdland» наглядно продемонстрировал, во-первых, первостепенную для Yardbirds роль Маккарти, а во-вторых – вспомогательную функцию «звёздных» гитаристов – на этот раз в качестве гостей задействовано целое «созвездие»: Джефф Бэк, Джо Сатриани, Стив Вэй, Слэш, Брайан Мэй, Стив Лукатер…

Но это, как говорится, к слову. Вернемся, однако, к идее Roundabout – в частности, к тем группам, в которых она проявилась особенно наглядно…

По сравнению с Deep Purple история Uriah Heep оказалась куда менее уравновешенной, в следствие чего гораздо драматичней. С одной стороны всегда имел место прилив свежей крови, с другой – последовательный уход лидеров резко нарушил равновесие и устойчивость команды.

Изначально группа держалась на трёх столпах, коих имена – Мик Бокс, Дэвид Гэррик-Байрон, Кен Хенсли. Бас-гитариста трёх первых альбомов Пола Ньютона на четвертом сменил Гэри Тэйн, и тогда же место за ударной установкой занял Ли Керслэйк, положив конец чехарде с барабанщиками (до него в Uriah Heep стучали Алекс Напье, Олли Олссон, Кит Бэйкер, Йэн Кларк). Таким образом, с альбомом «Demons and Wizards» группа, обретя абсолютное равновесие, вошла в свой акме-период (период наивысшего расцвета), который закончился с альбомом «Wonderworld» и уходом Гэри Тэйна. Со сменившим его Джоном Уэттоном из King Crimson «хипы» записали еще два альбома, после чего группу постиг ещё более значительный удар ­– ушёл Байрон.

Уход одного из фундаторов и столпов Uriah Heep, который к тому же был уникальным вокалистом и лицом (фронтменом) группы, можно уподобить тому, как если бы Led Zeppelin лишились Роберта Планта (не Бонэма, а Планта!) Но, как видим, аналогичные события приводят к совершенно разным последствиям, будучи в «легендарном пространстве», либо в пространстве, где действует идея Roundabout. Главный принцип этой идеи состоит в том, что незаменимых не бывает, а потому на место Байрона из германской группы Lucifer’s Friend был приглашён Джон Лоутон.

При всей любви к Байрону следует признать, что эта замена пошла группе во благо. Ведь если разбить «байроновский» период надвое, то четыре завершающих альбома («Sweet Freedom» 1973, «Wonderworld» 1974, «Return To Fantasy» 1975, «High And Mighty» 1976) по мощи, красоте и сложности музыкальной структуры явно уступают первым пяти («…Very ‘eavy Very ‘umble» 1970, «Salisbury» 1970, «Look At Yourself» 1971, «Demons and Wizards» 1972, «The Magicians Birthday» 1972 ). Это значит, что группа выдыхалась – необходима была свежая кровь. В том же, что слабым звеном оказался фронтмен, по всей видимости, ключевую роль сыграла его алкозависимость.

Если же сравнивать Байрона и Лоутона как вокалистов, то и здесь следует признать, что это вполне достойная замена. Голос Лоутона, конечно, не обладает тембром такой красоты, как байроновский, зато даже превосходит его по мощи. (То, что «концертный» Байрон заметно уступает «студийному», хорошо видно на «Uriah Heep Live» 1973 года).

Тогда же состоялся первый приход в «Хип» игравшего ранее в группе Дэвида Боуи (в том числе на знаменитом альбоме «Ziggy Stardust») бас-гитариста Тревора Болдера – личности, в последующей истории группы сыгравшей очень важную роль.

В составе Лоутон-Бокс-Болдер-Керслэйк-Хенсли «Хип» записали три альбома («Firefly» 1977, «Innocent Victim» 1977, «Fallen Angel» 1978), после чего их тряхнуло в очередной раз – из состава вылетели Лоутон и Керслэйк, и группа подошла к своей критической точке (к состоянию, после которого обычно наступает окончательный распад и группа становится достоянием истории).

Таковой точкой стал альбом 1980 г. «Conquest», вакантные места на котором заняли Джон Сломэн – певец из малоизвестной английской команды Lone Star и игравший ранее у Манфреда Мэнна барабанщик Крис Слэйд. К обоим новичкам никаких претензий быть не может, однако их скороспелый ввод в организм группы не мог привести к органичному результату. Альбом с их участием получился вовсе не плохим (удачно дополняя Хенсли, здесь впервые демонстрирует свой сочинительский потенциал Тревор Болдер), в целом весьма симпатичным, но – из-за несколько «легковесного» саунда и непривычного вокала Сломэна – слишком уж не «хиповским»! А потому вместе с Кеном Хенсли впору было воскликнуть: ФИНИТА ЛЯ КОМЕДИЯ!

И здесь в истории группы наступает наиболее драматичный момент! Ушёл Хенсли – автор львиной доли «хиповского» наследия; нет больше ни Байрона (не пожелавшего вернуться), ни Лоутона, ни решившего работать сольно Сломэна, да ещё и Тревор Болдер после мытарств с составом решил уйти в Wishbone Ash. Ну что тут сделаешь? Те из любителей данной группы, кто признаёт только Uriah Heep с Кеном Хенсли, считают, что и делать ничего не надо было – всё, группа закончилась, настала пора расходиться по домам – пить томатный сок! Подобно Led Zeppelin.

Но если бы Мик Бокс думал так же, как те умники – любители кеновского «Хипа», – он был бы не творческой личностью, а жалким обывателем. Мик оказался незгибаемым «карусельщиком» – идея Roundabout не позволяла ему сдаваться, питая его действия необходимой энергией. На его призыв реанимировать Uriah Heep откликнулся Ли Керслэйк, да не сам, а с басистом Бобом Дэйсли, с которым он играл в группе Оззи Осборна. А это означало, что плацдарм для дальнейшего наступления был подготовлен. Троицу дополнили клавишник Джон Синклер и вокалист Питер Голби из последнего состава Trapeze – бывшей группы Гленна Хьюза.

В такой – совершенно новой ипостаси «Хип» записали три альбома – «Abominog» (1982), «Head First» (1983), «Equator» (1985), на последнем из которых на место Боба Дэйсли вернулся – чтобы никогда больше не уходить – Тревор Болдер.

А «Карусель» продолжала крутиться. После того, как исчерпался творческий потенциал одних, на их место пришли другие. Ушёл вконец сорвавший голос трудяга Голби, ушёл Синклер… после некоторых проб на их место были приглашены Фил Лэнзон и Берни Шоу, ранее совместно игравшие в затрапезной канадской группе Grand Prix. Первые альбомы с их участием – «Raging Silence» (1989), «Different World» (1991) – получились также довольно затрапезными – это нельзя было слушать без горького чувства, что «Хип» окончательно утратили своё лицо. Но всё изменилось с выходом «Sea Of Light» (1995) и особенно «Sonic Origami» (1998) – новой вершины истинно «хиповского» звучания.

Конечно, это был совсем другой «Хип» – это был «Хип» не Кена Хенсли, но Мика Бокса. Но думается, что две эти ипостаси совершенно неуместно сравнивать методом взаимоисключения. Это, мол, круто, а то – никуда не годится! Спору нет, никто из «хипов» не сравнится с гением Кена Хенсли в плане композиции и мелодики – да ещё помноженном на вокальные данные Байрона и Лоутона. Спору нет, что «Хип» периода Хенсли – это акме-период, золото высшей пробы. Однако то, что удалось сделать Мику Боксу (в период как Голби-Синклера, так и Шоу-Лэнзона) всякого истинного почитателя этой группы не может не заставить снять перед ним шляпу! И если то, что он сделал, временами не дотягивает до «золота», то уж точно тянет на «серебро»! И что интересно – намного превосходит пост-хиповское наследие Кена Хенсли.

Но было и «золото» – целый ряд песен последнего периода – «Against The Odds», «Fires Of Hell», «Dream On» с альбома «Sea Of Light» (1995), «Between Two Worlds», «I Hear Voices», «In The Moment», «Question», «Shelter From The Rain», «Feels Like», «The Golden Palace», «Sweet Pretender» с альбома «Sonic Origami» (1998), наконец, «Angels Walk With You», «Shadow», «War Child» с последнего альбома «Wake The Sleeper» (2008) – без всяких натяжек можно ставить рядом с самой-пресамой «хиповской» классикой».

При этом – никаких каверов, как это наблюдалось на альбомах 1982-1983 гг. Окреп авторский тандем Бокс-Лэнзон, весомую лепту в сочинительство вносит Тревор Болдер. Однако нельзя сказать, что именно эти трое являются ныне столпами группы! Разве не «столп» – бесподобный барабанщик Ли Керслэйк – тот, кто поддержал Мика в самоё тяжелое время и так и остался незыблемой его опорой на весь период нового становления группы (ушедший наконец по состоянию здоровья – на альбоме 2008 г. его место занял бритоголовый Рассел Гилбрук)?! И разве не «столп» – симпатяга Берни Шоу, чей голос совместил в себе Байрона, Лоутона, Сломэна и Голби вместе взятых?! Не то, что бы он лучше всех, просто он соответствует всем параметрам вокалиста, и во многом благодаря ему «Хип» преждевременно не канул в Лету – в этом смысле это спаситель, подобный Стиву Морсу в Deep Purple. А посему становится понятным, что Uriah Heep последнего периода – это МОНОЛИТ!

И возвращаясь к идее Roundabout, обратим внимание, что столь длинная и драматичная история как у Uriah Heep со всеми взлетами и падениями при наличии в разные времена великих достижений вовсе не породила никаких левых легенд и мифов. По той причине, что свежая кровь как проточная вода не даёт образовываться застойным явлениям – этот сплошной поток музыки непрерывным течением изначально разрушает любые внемузыкальные «легендарные» построения. В прозрачной и чистой воде – всё как на поверхности…

И не только сугубо музыкальные явления, но и те, что находятся на музыкальной изнанке. Такие как…

В формальной своей истории – с точки зрения Roundabout – эта команда имеет много общего с Deep Purple, и особенно с Uriah Heep. Взлёты и падения на разных исторических этапах, неиссякаемый приток свежей крови, постоянное самообновление при непременном сохранении своей сути. Однако говорить здесь только лишь об изменениях состава и о влиянии тех или иных участников на музыку группы в целом – занятие малоинтересное. Ибо говорить о Black Sabbath как о явлении чисто музыкальном не приходится.

И потому здесь необходимо на время спрыгнуть с КАРУСЕЛИ – для того, чтобы совершить путешествие в АНТИМИРЫ. Проводником же в эти пространства послужит нам та летучая субстанция, которую принято называть музыкой.

«Музыка – вид искусства, который воздействует на человека посредством звуковых образов, отражающих его различные переживания и окружающую жизнь. В отличие от пространственных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры), музыка, наряду с хореографией, театром и кино, относится к временным искусствам. Одна из главных особенностей музыки в том, что она реально существует только в исполнении, в живом звучании». – Такое определение музыки, взятое из книги Марка Зильберквита «Мир музыки» (М., 1988), характерно для материалистического позитивистского мировоззрения, до недавнего времени считавшегося единственным научно правильным. Однако изъятие из научного обращения понятия материи как универсальной первоосновы мира и замена его понятием энергии неизмеримо расширили горизонты научного познания, в корне изменив взгляд на мир. В том числе и на пространственно-временной континуум.

Посему и казавшееся верным определение музыки как исключительно временного искусства, также как само деление искусств на пространственные и временные, оказывается в корне неверным. Обратим внимание, что автор приведённого определения в ряду перечисляемых видов искусств не упоминает изящную словесность – литературу. И действительно: к какой категории – пространственной или временной – мы можем, следуя предложенной логике, причислить литературное искусство? Ни к той, ни к другой – то есть его как бы вообще не существует!

Ошибка же заключается в непонимании того, что по своей сути понятия пространства и времени относительны и условны, являясь различными – но взаимодополняющими друг друга и перетекающими одна в другую – гранями единого континуума. И в этом смысле выражение «Архитектура – это застывшая музыка» относится к разряду не столько поэтических красивостей, сколько высших истин.

Истинно также и обратное утверждение – «Музыка – это подвижная архитектура» – а это значит, что этот вид искусства также имеет пространственные измерения! Таким образом, композитор как создатель музыкальных пространств воспроизводит те или иные миры, или же их строит. Это либо построение новых миров, либо нахождение уже существующих. В различных пространственно-временных измерениях.

Причём сам процесс строительства может быть как созидательным, так и разрушительным, деструктивным. Деструкция в этом случае – это тоже построение, но путём не созидания, а разрушения, то есть структурных, гармонических изменений – разрушительных – в результате чего создаётся объект с иной структурой, находящийся в других пространствах. Как правило, в мире отрицательных величин, антиподов.

У великого русского поэта-духовидца Даниила Андреева в поэтическом ансамбле «Русские боги» есть поэма в прозе под названием «Изнанка мира», где говорится:

Таким образом, мы подошли к метафизическому осмыслению музыки, в частности рок-музыки, в частности тех ее образцов, которые по сути своей являются вовсе не музыкой, но антимузыкой – подвижными пространствами антикосмоса.

К основоположникам чёрной рок-сцены мы уже обращались в части 2 настоящего исследования – главе «Black Sabbath. Слишком мало heaven, слишком много hell». Будучи выложенным в интернет-форумах, мнение это, как и следовало ожидать, вызвало бурное несогласие многочисленных почитателей рок-музыки такого рода. Чтобы уяснить суть этого несогласия, приведём наиболее характерные реплики нескольких интернет-персонажей.

A: «С автором не согласен практически во всем… Вообще первые посты автора (то есть собственно глава о BS, – О. К.) интересные, но, на мой взгляд, не объективные».

B: «…на самом деле всё проще. Металл должен звучать злобно, отсюда и последствия. Я имею тесный контакт с местными музыкантами-металлистами а ля Slayer – это прекрасные ребята, семьянины, верные жёнам. …А сатанизм и прочие атрибуты – шоу и не больше. К чему эти дискуссии о сатанизме в музыке? Музыканты Slayer сами говорят, что это только шоу, – так же у BS и у других. Айомми в интервью ни слова не сказал о мистике, только о музыке. Клёвый чувак!».

C: «Я не любитель BS именно из-за их мрачности и монотонности. И нудности. Хотя музыкантов уважаю за их вполне неслабый уровень. Насчёт их приверженности тёмным силам... сомневаюсь. Это просто театр».

D: «Я также не любитель Black Sabbath из-за их мрачности и монотонности, но они оказали серьёзное влияние на развитие рок-музыки, в первую очередь, хэви-метал-рока. Первый альбом Black Sabbath принято считать самым первым хэви-метал-альбомом».

E: «Из всего можно сделать вывод, что упрёки BS в псевдосатанизме, тем более в сатанизме – шаблонны и скоропалительны. Обвинять BS в мракобесии тоже неправильно. Скорее, это поиск или призыв задуматься о спасении души. Размышления о жизни и смерти, даже о Боге. Может иногда провокационные, жёсткие и резкие, не всеми понимаемые, иногда даже неверные... Но на то это и Black Sabbath, а не группа прославления. Однозначно, эти тексты для тех, кто думает о Heaven, а не желает попасть в Hell».

F: «Прикольно... христианская казуистика поперла... души, энергии, духовность и прочая бла-бла-бла... Пойди к любому попу (только к настоящему) и он тебе скажет, что весь рок вообще (а металл тем более) – сатанинская музыка... а Slayer значит с Cannibal Corpse на пару в свободное время потрошат христианских младенцев, рушат кладбища и жгут церкви?»

С целью уразуметь общий смысл этого хора несогласных, ухватим за хвост последнюю мысль. Ту, в которой в ироничной форме от обратного утверждается, что ни Slayer, ни Cannibal Corpse не потрошат младенцев, не рушат кладбища, не жгут церкви. Но откуда вообще взялась такая дичь? Никому ведь не приходит в голову защищать в этом смысле репутацию, например, Deep Purple или Uriah Heep! По той простой причине, что это – бред! Так зачем же говорить об этом в отношении Slayer и Cannibal Corpse? Если они подобными делами не занимаются, то кому может придти в голову обвинять их в этом?

Но если персонаж F озвучил такую мысль, значит, он откуда-то её взял – следовательно, она крутится-вертится где-то поблизости. Где-то в виртуальном пространстве. И настойчиво лезет в головёшку и на язык. Пространство же это виртуальное есть не что иное, как поле творчества так называемой «чёрной рок-сцены», к которой относятся и две упомянутые команды. И в этом поле действительно совершаются перечисленные непотребства. Но не в реальности же, чёрт подери?!!

В общем, F и ему подобные принимают в расчёт только прямые – физические – действия, а то, что сделано в «виртуальном» мире, кажется им чем-то совершенно нереальным, несущественным, наподобие игры в песочнице. Это ведь только шоу! И, конечно, никто из них не думает о тех семенах, которыми засевается ментальное пространство, которые попадают в умы и души потребителей подобного творчества и начинают там прорастать. Никто из них, конечно, слыхом не слыхивал о таком действе как очищение помыслов – о том, что мысли свои, так же как и тело, нужно держать в чистоте…

Но они почему-то убеждены, что «…на самом деле всё проще». Что «металл должен звучать злобно». И что «сатанизм и прочие атрибуты – шоу и не больше». – Таким образом, устами персонажа В сформулированы главные принципы хэви-метал-рока в его понимании: ПРОЩЕ, ЗЛОБНО и НЕ БОЛЬШЕ!!! И надо признать, что, слушая разнообразных представителей «чёрной рок-сцены», многократно убеждаешься, что это действительно так. Но что в таком случае можно сказать о такой «музыке»? Наверное, это именно тот случай, когда слов больше нет, остаются одни только выражения!

Но к счастью, далеко не всё так просто, как это утверждает персонаж В. А потому позволю себе не согласиться с его тезисами и поднять голос в защиту хэви-метал-рока! «Металл должен звучать злобно», а иначе что? Он перестаёт быть металлом? Ничего подобного – он должен звучать мощно и энергично, но для этого вовсе не обязательно – всамделишно или притворно – извергать злобу. О чём лучше всяких слов и выражений свидетельствует музыка таких «металлических» корифеев как Iron Maiden, Metallica, Blind Guardian, Iced Earth, Demons & Wizards и др.

Обратим внимание, что это именно те из металлистов, кто занимается собственно музыкой, а не псевдосатанинской имиджевой чернухой. Причём театрализация, всевозможные элементы шоу также вполне успешно применяются в творчестве этих команд. Но они служат лишь дополнением к главному – к музыке, а не переносят на себя центр тяжести.

А где находится центр тяжести у «чернушников»? На чём держится их «творчество»? Убрать из него «чернуху» – и что останется? Ничего! Ибо это тот случай, когда не «чернуха» держится на музыке, а музыка на «чернухе». Она эту «музыку» питает, наполняет энергией и содержанием. «Чернуха» здесь никак не бесплатное приложение, но суть и основа подобной антимузыки.

И ещё вопрос: кто знает, где грань между виртуальным и реальным? То, что заполняет твои помыслы во время театрализованного шоу, не остаётся ли в той или иной степени в тебе и после окончания оного? Ещё как остаётся, что опять-таки без всяких слов и выражений лучше всего подтверждает деятельность таких наиболее колоритных персонажей черной авансцены как King Diamond и Merciful Fate, Глен Бентон и его Deicide, Marilyn Manson и, наконец, «асы» норвежского блэк-метала, от слов перешедшие к делу, то есть к поджогу церквей и расчленению себе подобных! Хотя и это при желании можно квалифицировать как шоу – подмостками для которого стала непосредственная реальность...

А какое отношение ко всему этому имеют Black Sabbath – они то ни в чём подобном замечены не были?! Да самое прямое отношение – они и есть отцы-основатели, основоположники «чёрной рок-сцены». Не хэви-метал-рока вообще (потому как музыка тех же Iron Maiden органично вытекает не из «Саббат», а из Deep Purple и Хендрикса), а именно «чёрной» его разновидности.

Сами по себе они, конечно, не являют ничего страшного. И обвинения в сатанизме, мракобесии и тому подобном, от которых, важно раздувая щёки, открещивает их персонаж Е, в действительности уже давно превратились в расхожие и вовсе не требующие никаких опровержений штампы. Всё это не более как продолжение того же шоу, каковым по сути является всё творчество Black Sabbath, – это чёрный пиар, который всегда играл им только на руку.

«Размышления о жизни и смерти, призыв задуматься о спасении души»? – Ничего подобного их никогда не интересовало, иначе оно бы нашло продолжение в дальнейшем – зрелом – творчестве. Да и кого они наставили «на путь истинный»? Может быть, Брайана Уилсона, перед тем как он стал Мэрилин Мэнсоном? Или Кима Бенгтсона – перед тем, как он перевоплотился в Кинга Даймонда?

Так что все эти якобы «размышления» – не более чем часть имиджа, который пользуется спросом и, следовательно, приносит недурственный доход. Это элемент всё того же непрекращающегося шоу, где «клёвые чуваки», из которых уже песок сыплется, работают в одной упряжке с дегенератом Мэнсоном. На что-то более достойное они уже не способны. Потому что – вовремя не спрыгнули…

Откровенно признаюсь, что для исследователя музыкальных пространств копаться во всём этом околомузыкальном имиджевом дерьме – занятие малоинтересное. Интерес теряется, прежде всего, из-за смещения центра тяжести с собственно музыки на немузыкальную идею чернушных забав. Гораздо интересней рассмотреть тот случай, где уход в антимиры осуществляется путем именно музыкальных экспериментов – только музыкальных и никаких других. Случай этот хорошо известен под названием…