Deep purple пурпурное измерение рок-пространства Что значит рок-музыка в русском контексте? И не «русский рок»

Кроме того, на сайте приведен автограф Уоллеса, где говорится, что он – единственный автор «Bombay Calling»: «I Am The Sole Author Of The Tune «Bombay Calling»». И главное – выложен трэк «Bombay Calling» в оригинальном исполнении джаз-группы Винса Уоллеса, прослушивание которого не оставляет никаких сомнений!

Во как лихо оказался закручен сюжет! А что же по этому поводу думают Deep Purple? Информации на этот счет обнаружить пока не удалось, но можно быть уверенным, что это дело им далеко не безразлично. Кстати, 8 апреля 1995 года в Бомбее (ныне Мумбаи) Deep Purple записали концертный DVD – один из первых концертов группы с гитаристом Стивом Морсом, – который назвали… Ну, конечно, «Bombay Calling»!
Новое качество
Альбом «Dеер Purple In Rock», на мой взгляд, наиболее символичен в плане запечатления перехода рок-музыки в новое качество. Как ни в каком другом альбоме в нем сфокусировалось то, что произошло с рок-субстанцией на рубеже 60-х и 70-х годов.

А что же произошло? Как ни странно, но большинство тех, кто берется за освещение истории рок-музыки, как правило, обходит стороной этот момент. Или же освещает его крайне поверхностно. К примеру, недавний фильм производства ВВС «7 поколений рок-н-ролла» рассказывает о вечном возвращении подростковой сути рок-н-ролла. Стоит, мол, только произойти тому или иному усложнению в пространстве рок-музыки, как приходящее новое поколение все возвращает на свои места – к изначальной простоте, молодежному нонконформизму и эпатажности. Таким образом, получается, что в этих самых простоте и эпатажности и состоит смысл рока, а все его усложнения являются отклонениями от изначальной его сути.

Но подобная трактовка свидетельствует вовсе не о сущности рока, а всего лишь о душевной лени тех, кто берется о нем судить. Дело в том, что, суть рока далеко не исчерпывается указанными подростковыми качествами – эти качества характерны всего лишь для начальной стадии развития рока. И новые поколения вовсе не рок возвращают к своей сути, а сами вступают в его пространства и начинают собственный путь с первоначальной стадии. С той стадии, которой соответствует их духовный уровень.

Как и любое другое явление, рок-музыка проходит стадии качественного развития, постепенного выявления своих потенциальных возможностей. Но очевидно для авторов фильма «7 поколений рок-н-ролла» столь тонкие материи недоступны, и потому вместо того, чтобы разбирать высшие достижения рок-искусства, они вынуждены вечно возвращаться к проблемам подросткового сознания. Что ж, выше своего уровня не прыгнешь, но только не надо низводить на него всю рок-музыку!

Так что же произошло на рубеже 60-х и 70-х? Ничего особенного, просто рок вместе со своими создателями вышел из подросткового возраста и постепенно стал приобретать черты и качества серьезного искусства. В результате же освоения новых пространств, усложнения формы и содержания стала происходить дифференциация самого рок-жанра. Если в 60-е это была довольно однородная в своей основе среда – ранние Beatles, Rolling Stones, Who, Animals, Yardbirds, Kinks, Hollies, Moody Blues, Manfred Mann и другие – группы, исполнявшие незамысловатые песенки о молодежных проблемах, то с конца 60-х идейная палитра рок-музыки стала быстрыми темпами разрастаться, чтобы в конце концов не оставить ни одной идеи, которую нельзя было бы исследовать рок-средствами. Но для кого-то рок навсегда остался не более, чем громыхающей какофонией для прыщавых юнцов.

Принято считать, что первыми реформировать рок, кардинально расширяя его оперативное пространство, стали The Beatles. Вполне возможно, что кто-то это делал одновременно с ними или даже раньше, но как бы то ни было, а именно альбомы «Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band» и «The Beatles» («Белый альбом») до сих пор продолжают удивлять своим идейным разнообразием, очень нехарактерным для поп-музыки.

Необходимо также учитывать, что во время рассматриваемой нами переходной стадии наряду с примитивным подростковым роком существовали зрелые школы блюза и джаза. Не только в Америке, но и в Британии: на 60-е приходится расцвет деятельности Алексиса Корнера и Джона Мэйолла, выдающихся блюзменов, оказавших огромное влияние на британский рок. И для того, чтобы хорошо разобраться в вопросе, нельзя смешивать такие понятия как рок и блюз, которые имеют не только общую, но и отдельную историю развития. Ни в коем случае нельзя валить в одну кучу или ставить в один ряд блюз Корнера и Мэйолла с ритм-н-блюзом прошедших их школу парней из Stones, Yardbirds, Animals. Это все равно, что выдержанное марочное вино не отличать от прошлогодней кислятины. Здесь мы видим пересечение блюза с роком, но отнюдь не их слияние и отождествление: блюз уже пребывал в зрелой стадии, рок же только начинал свой путь.

Главным моментом переходной стадии стал поиск новых путей развития. Этих путей оказалось большое множество, что и стало причиной дифференциации рока. Однако в любом случае дальнейшее развитие требовало усложнения формы и содержания, в результате чего возрастали требования к профессионализму музыкантов. Этот процесс наиболее ярко отобразился в творчестве таких представителей переходной стадии как Cream, Nice, Ten Years After, Procol Harum в Британии, Jimi Hendrix, Doors, Vanilla Fudge, Iron Butterfly в Америке. Это те, кто стоял в преддверии качественно новой стадии рока, кто создавал принципиально новые музыкально-идейные конструкции, предопределившие окончательное и бесповоротное выделение рока из общей массы поп-музыки. Осуществить же предопределение выпало на долю тех, чей расцвет пришелся на 1-ю половину 70-х.

Это и был прогрессивный рок. То, чем качественно отличается рок 70-х от рока 60-х. То, что в результате дальнейшей дифференциации стало называться хард-рок, арт-рок, симфо-рок, джаз-рок, психоделический рок. Изначально, пока все эти направления еще не выкристаллизовались, все это называлось одним словом – ПРОГРЕССИВ.

Таким образом, первоначальный хард-рок – не что иное как одно из направлений прогрессивного рока. Однако дальнейшее развитие выделило его в самодостаточный замкнутый жанр, который со временем перестал иметь какое-нибудь отношение к прогрессиву. И тут, чтобы не запутаться, нужно уяснить простую мысль: хард-рок теряет «прогрессивность» после того, как останавливается в поиске, ограничиваясь уже выработанным арсеналом выразительных средств. Но изначально в «прогрессивности» хард-рока сомневаться не приходилось. Так, группы, чья творческая активность ограничивается первой половиной 70-х, – такие как Spooky Tooth или Atomic Rooster, – не успевшие, что называется, выйти в тираж, ныне безоговорочно причисляются к прогрессиву. Те же, что смогли намного дольше продлить свое существование – Black Sabbath, Led Zeppelin, Deep Purple, Grand Funk Railroad, Uriah Heep, UFO, Scorpions, Budgie, Nazareth, Thin Lizzy – считаются классиками хард-рока. Однако как раз наиболее «классическая» часть их наследия – та, что приходится на первую половину 70-х, – это все тот же, еще не принявший застывшие формы, прогрессивный рок.

Их постоянно сравнивают. Как только речь заходит о хард-роке и о Deep Purple, обязательно вспомнят Led Zeppelin и Black Sabbath. Поэтому, чтобы уяснить смысл и значение альбомов Deep Purple, записанных в начале 70-х составом Mark II, не помешает более-менее подробно остановиться на тех, с кем их сравнивают. На творчестве их невольных конкурентов.

Итак… В 1968 году в Бирмингеме появилась группа под названием The Polka Tulk Blues Company, в состав которой входило два гитариста – Тони Йомми и Джимми Филлипс, басист Терри «Гизер» Батлер, барабанщик Билл Уорд, саксофонист Алан Кларк и вокалист Оззи Осборн. Как видно из названия, группа ориентировалась на блюз. Однако вскоре название сократилось до Polka Tulk, а затем и вовсе изменилось на Earth, а вместе с тем уменьшилось и количество участников – ушли Филлипс и Кларк. В сокращенном составе группа записала свой первый альбом и окончательно определилась с названием – первая композиция, равно как и дебютный альбом, а также и весь проект в целом были озаглавлены как Black Sabbath. Таким образом, группа заняла в рок-пространстве свою особую нишу, основав то направление, которое иронично называют «кладбищенским роком».

Интересно, что определяющими здесь оказались четыре вовсе не музыкальных момента. Во-первых, социальная атмосфера, в которой прошли детство и юность участников группы – выходцев из рабочих семей Бирмингема. Вот что говорил по этому поводу Оззи Осборн: «В чартах только и слышалось: «Если вы соберетесь в Сан-Франциско, не забудьте, что у вас должны быть цветы в волосах…» Мы в Астоне если и видели цветы, так только в венках на гробах, что отправлялись на кладбище».

Во-вторых, травма пальцев руки, которую получил во время работы на заводе гитарист Тони Йомми. В результате он был вынужден играть со специальными протезами, что предопределило специфику звучания его гитары.

В-третьих, подобно тому, как это наблюдается в литературе и кинематографе ужасов, музыканты Black Sabbath уловили непреходящую конъюнктуру массового сознания. Как-то раз, наблюдая за очередью в кинотеатр на фильм Марио Бава «Чёрная суббота» («Black Sabbath» в англо-американском прокате – откуда и название группы), Йомми заметил: «Не правда ли, странно, что люди любят, когда их пугают?» Заметил и взял на вооружение.

В-четвертых, интерес участников группы к черной магии и сатанизму.

Вот эти четыре момента и предопределили имидж группы и специфику их музыки. А также популярность у соответственно настроенной аудитории. Опираясь на собственный опыт, отмечу, что мое знакомство с Black Sabbath состоялось в 13-летнем возрасте. По радио я услышал песню «Iron Man», которая привлекла меня своеобразной психоделической вязкостью. Той, что создается сдвоенным звучанием гитары Йомми и баса Батлера и является фирменным знаком группы. Несколько лет спустя Black Sabbath уже была одной из наиболее любимых мною групп (первая пятерка моего личного хит-парада долгое время выглядела так: Deep Purple, Led Zeppelin, Black Sabbath, Rainbow, AC / DC). В мое сознание «Саббат» входили в такой последовательности: «Heaven and Hell» (1980), «Technical Ecstasy» (1976), «Black Sabbath Vol. 4» (1972), «Mob Rules» (1981), «Paranoid» (1970)… – причем на вокале мне равно нравились и Осборн, и Дио. Первый – своеобразной чисто саббатовской атмосферностью, второй – вокальной мощью, проявленной им еще в Rainbow, а в «Саббат» еще более окрепшей.

Однако по мере собственного жизненного развития, усвоения духовных целей потребность в подобной музыке постепенно отпадала. Тем более, что Йомми и Ко демонстрировали удручающую неспособность к развитию. Начиная с дебютной пластинки 1970 года и вплоть до «The Devil You Know» – альбома 2009 года, выпущенного под маркой проекта Heaven & Hell, музыка группы по сути остается неизменной. И сегодня, не получая от нее никакого удовольствия, задаешься вопросом: почему так? Чем объясняется это изменение? Почему горячо любимая в молодости музыка, сегодня воспринимается как нудная и неинтересная?

А все дело в том, что музыка Sabbath соткана из наиболее тяжелых энергий, тяжелых элементов, свойство которых со временем выпадать в осадок. Молодое сознание, не обремененное лишней тяжестью, с готовностью принимает в себя этот груз, потому как он наполняет его чувством увесистой значимости. Но с возрастом все это начинает восприниматься не более как балласт. Подобно гирям на ногах, «саббатовское» грузилово притягивает к земле, не позволяет воспарить в небо. Хотя в названии нынешнего проекта как бы манифестируются обе антагонистичные части мироздания, но в действительности слишком мало у Black Sabbath «хэвэн» и слишком много «хэлл».

Здесь необходимо иметь в виду, что для направления, утвержденного в рок-музыке группой Black Sabbath, собственно сама музыка не является основным и самодостаточным компонентом. Целиком и полностью музыка подчинена здесь некой инфернальной атмосферности, которая и является главной и определяющей у Black Sabbath. Музыка же здесь вторична по отношению к идее мрака и ужаса. Таким образом, музыканты, подвизающиеся в этом жанре, изначально не имеют чисто музыкальной свободы, и потому слушать их скучно тем, для кого в музыке главное музыка.

Если же разбирать чисто музыкальную сторону творчества Black Sabbath, то получается вот что. После того, как первый импульс «чернухи» миновал, вылившись в первые три альбома, третий из которых – «Master Of Reality» – оказался на редкость малопривлекательным, лидер Тони Йомми стал предпринимать попытки разнообразить собственно музыку. Первая попытка – это «Black Sabbath Vol. 4» (1972), альбом с явным отходом от гнетущей атмосферы своих предшественников в сторону нормально-рокового звучания. Далее следует два наиболее «прогрессивных», то есть музыкально сложных альбома – «Sabbath Bloody Sabbath» (1973) и «Sabotage» (1975) – и наконец альбом 1976 года «Technical Ecstasy», в котором налицо полное очищение от «чернухи». Это отличный альбом с прекрасной мелодикой и жестким хард-роковым драйвом, на мой взгляд, лучшее из созданного с вокалистом Осборном.

Однако изменение стилистики спровоцировало первый конфликт внутри группы, так как не пришлось по душе Осборну. И это вполне закономерно, так как по большому счету этот человек – не музыкант, не певец, а шоумен. И без найденного раз и навсегда имиджа он просто-напросто превращается в пустое место. Что хорошо видно на последнем (студийном) альбоме Black Sabbath с его участием – «Never Say Die» (1978).

Среди поклонников группы принято считать, что это неудачный альбом. Однако внимательное и непредвзятое прослушивание приводит к иным выводам. Здесь находим довольно интересный материал, другое дело – несвойственный для Black Sabbath. Это очередной эксперимент Йомми со звучанием, поиск новой МУЗЫКАЛЬНОЙ стилистики. Главное здесь не пресловутая атмосферность, а именно музыка. Весьма интересны такие вещи как «Shock Wave», «Air Dance», «Over to You» (кстати, на клавишах здесь играет нынешний участник Deep Purple Дон Эйри). Единственный минус – вокал. Осборн просто не справляется, не вытягивает, потому как его вокальные возможности весьма ограниченны. Сюда бы приличного вокалиста типа Эшли Холта – и это был бы безукоризненный прог-рок. (Еще раз кстати: первоначально, в связи с уходом Осборна, альбом записывался с Дэйвом Уолкером – вокалистом Savoy Brown и Fleetwood Mac; но все же был перезаписан с прежним Оззи – а зря!)

После этого эксперименты с прогом закончились, потому как хард-рок вступал в свою рафинированную стадию – перерождался в хэви-метал и в промежуточный стиль хард-н-хэви, отправной точкой и классическим образцом которого можно считать созданный Ричи Блэкмором и Ронни Дио альбом «Rainbow Rising». С приходом последнего на место Осборна апологетами этого стиля стали и Black Sabbath. К золотой классике хард-н-хэви относятся записанные с Дио альбомы «Heaven and Hell» и «Mob Rules». А дальше в истории группы произошло событие, особенно интересное для нашего исследования. В 1983 году вышел альбом «Born Again», вокальные партии на котором исполнил Йэн Гиллан. Альбом этот имеет весьма противоречивые и неоднозначные оценки. А вот что по этому поводу в одном из интервью говорит сам Йэн Гиллан:

«Музыка Black Sabbath не совсем то, что я предпочитаю… Однако в то время я был на мели, а мне нужно было кормить жену и грудного младенца. Потому-то я и согласился петь в Black Sabbath в течение одного года. Это был странный эксперимент. Работая над альбомом, я, к примеру, ни разу не виделся с остальными членами группы. Они поднимались в 6 вечера и укладывались в 6 утра – как раз в то время, когда я просыпался. Жил я тогда в палатке, которую разбил прямо на лужайке перед студией, а пищу готовил себе на костре… После легкого завтрака отправлялся в студию прослушать то, что музыкантам удалось записать за ночь, потом импровизировал с текстами для композиций, которых прежде не слышал, после чего накладывал на музыку свой голос, и помогал мне в этом звукорежиссер – но не тот, который ночью записывал инструментальные партии! Закончив записываться к шести часам вечера, я садился в лодку и отправлялся по реке в бар… Год, что я провел вместе с Black Sabbath, был безумным. Я их очень уважаю, ибо они верят в то, чем занимаются, но их музыка так и осталась для меня загадкой. Я знаю, корни моей музыки – в блюзе и роке, а вот откуда происходит их музыка – я так и не понял…»

Альбом действительно оказался странным. И странность эта заключается в том, что в попытке неприродного соединения здесь пересеклись два антагонистичных начала – горячий пурпурный Deep Purple и холодный черный Black Sabbath. Несовпадение энергетических циклов, о котором говорит Гиллан, красноречивое тому подтверждение. Обращает на себя внимание гиллановская мысль о корнях: если его корни – это блюз и рок, то у «Саббат» – не блюз и не рок. Следовательно, «Саббат» – это вовсе и не рок! А если и рок, то с какими-то нероковыми и неблюзовыми корнями. С какими же?

Ответить на этот вопрос не так сложно как кажется. Никакой загадки здесь нет. Дело в том, что, как мы уже говорили, корни эти вообще не музыкального свойства. Музыка и в частности рок-музыка у Black Sabbath выполняет вторичную функцию. То есть она подчинена первичной идее некой мрачной атмосферности и сочиняется с целью создания этой атмосферности. Для уяснившего эту весьма нехитрую истину все творчество «Саббат» открывается во всей своей простоте.

На протяжении почти 30-летней истории группы было два момента, когда Тони Йомми пытался выйти из-под власти отправной «саббатовской» идеи. Первый – это альбомы «Technical Ecstasy» и «Never Say Die»; второй – альбом 1986 года «Seventh Star», вокальные партии на котором исполняет еще один участник Deep Purple Гленн Хьюз. Изначально он задумывался как сольный альбом Тони Йомми, так как на тот момент все остальные участники группы его покинули. Однако менеджмент настоял, чтобы эта пластинка вышла под маркой Black Sabbath. Так и сделали, но ничего «саббатовского» в этой работе нет. Здесь мы слышим коммерческий хард-н-хэви в духе поздних Rainbow с типичной рок-н-рольной лирикой, отличным вокалом Хьюза и чисто роковым – без какой-либо инфернальной окраски – звучанием гитары Йомми. Как, например, в приблюзованной «Heart Like A Wheel» – лучшей композиции альбома.

Тем не менее, именно с «Seventh Star» началось возрождение Black Sabbath. Но что интересно: если стилистически «Саббат» придерживались в дальнейшем все того же стандартного хард-н-хэви (на новых альбомах с Дио возвращаясь к более тягучему ранне-саббатовскому звучанию), то в идейном плане все вскоре вернулось на круги своя. Уже в «The Eternal Idol» (1987) наметилась тема романтического сатанизма, ставшая доминирующей на следующем альбоме «Headless Cross» (1989). В той или иной степени она присутствует и на всех последующих «саббатовских» творениях – на альбомах «Tyr» (1990), «Dehumanizer» (1992), «Cross Purposes» (1994), «Forbidden» (1995) – и, наконец, на новом релизе (2009) проекта Heaven & Hell, который называется «The Devil You Know» и украшен изображением устрашающего вида персонажа, напоминающего Саурона из фильма «Властелин колец».

Foto 9

В этой связи отметим, что возрождение Black Sabbath, ставшее возможным в результате их возвращения к «темной» тематике, совпало и срезонировало с теми движениями, которые происходили в конце 80-х – начале 90-х на «металлической» сцене. Именно тогда буйным цветом начали разрастаться различные направления «черного металла», где главным идейным ориентиром был объявлен так называемый Сатана, ну а зачинателями и основоположниками стиля – конечно же, Black Sabbath. Таким образом, престарелые мужи оказались пленниками собственного имиджа, созданного ими в пору буйной молодости. Главная же их беда в том, что служили они не музыке, а имиджу.

Что же касается сути этого имиджа, то необходимо отметить, что весь этот «сатанизм», «черная магия», «учение Алистера Кроули» и т. п. в действительности являются не чем иным как профанацией и извращением темными, то бишь невежественными людьми высших космических, то бишь духовных законов.

И здесь не нужно ничего придумывать, а всего лишь изучать и постигать законы мироздания. В общем, учиться, учиться и еще раз учиться. Только не истмату и диамату, а абсолютным началам синтетической философии эзотеризма. Которые, в частности, гласят:

«Суть хохмы, – рассказывает Сева, – была в том, что название «Led Zeppelin» – «Свинцовый дирижабль» происходило от английской идиомы «To go down like a lead balloon» – т. е. грохнуться вниз, как свинцовый воздушный шар, что соответствует русскому выражению «провалиться с треском на концерте», и вот, превратив воздушный шар в «Цеппелин», т. е. в дирижабль, Джон Энтуистл как бы давал понять, что начни они подобное предприятие, на успех им рассчитывать не придется. Однако эта случайно оброненная за пивом шутка упала в плодородную, взрыхленную и готовую для посева почву – взошла и распустилась тысячекратно – на музыкальном небосводе поднимался в скором времени невиданный летун – СВИНЦОВЫЙ ДИРИЖАБЛЬ». (Сева Новгородцев. Рок-Посевы. Радиорассказы с картинками. Том 1. Классика. Изд. «СКиТ». М. 1995)

Так как же сработало название? Сева указывает на то, что произошло прямо противоположное – Led Zeppelin добились колоссального успеха и в историю рок-музыки вошли как величайшая группа всех времен и народов. Именно о таком статусе твердят также различные рок-справочники, типичным примером чего может служить материал из «Википедии – свободной энциклопедии», где, в частности, говорится следующее:

«Led Zeppelin – британская рок-группа, … признанная одной из самых успешных, новаторских и влиятельных в современной истории. Создав собственное звучание (для которого были характерны утяжелённый гитарный драйв, оглушающая ритм-секция и пронзительный вокал), Led Zeppelin стали одной из первых хэви-метал-групп, но при этом смело интерпретировали фолк- и блюз-классику, обогащая свой стиль элементами других музыкальных жанров (рокабилли, рэгги, соул, фанка, кантри), а также мифологии и мистицизма… Именно Led Zeppelin (как отмечает allmusic.com), отказавшиеся от выпуска синглов, заложили основу понятия «альбомный рок». В общей сложности группа продала во всём мире более 300 миллионов альбомов, из которых 109,5 миллионов приходятся на США. Десять альбомов Led Zeppelin поднимались на вершину Billboard 200. Led Zeppelin заняли первое место в списке VH1 100 Величайших артистов хард-рока, а журнал Rolling Stone назвал группу «самой тяжёлой группой» и «лучшей группой 70-х». В 1995 году Led Zeppelin были введены в Зал славы рок-н-ролла, в 2005 году получили Грэмми за выдающийся вклад в музыкальное развитие (Grammy Lifetime Achievement Award)».

Вот так – однозначно, увесисто и более чем убедительно. Как говорится, обсуждению не подлежит. Но тут я бы поставил «?» – знак вопроса. Ибо, в очередной раз прослушав «полное собрание сочинений» Пейджа и Ко, пришел к выводу, что очень даже подлежит. И не просто подлежит – а требует глубинного осмысления и переосмысления. Спокойно и без фанатизма.