ЛИТЕРАТУРНЫЙ АВАНГАРД. ЭГОФУТУРИЗМ

В.В. МАЯКОВСКИЙ, А.Е. КРУЧЕНЫХ,

В.В. КАМЕНСКИЙ, Е. ГУРО И ДР.;

«ЦЕНТРИФУГА» – С.П. БОБРОВ, Н.Н. АСЕЕВ,

Б.Л. ПАСТЕРНАК.

Одновременно с акмеизмом в 1910-е годы возникает множество групп литературного (и живописного) авангарда: эгофутуризм, футу­ристические группы «Гилея», «Мезону поэзии», «Центрифуга».

Первая из них – эгофутуризм – по своим идейно-художествен­ным программам заняла некую срединную позицию между акмеизмом и собственно футуризмом. Эклектика эстетических деклараций и по­этической практики стала отличительной чертой этого поэтического течения.

Группу эгофутуристов (К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев и др.) возглавил Игорь Северянин (псевд.; наст, имя – Игорь Васильевич Лотарев; 1887–1941), которого В. Брюсов выделил среди поэтов этого течения: «...это –"истинный поэт, глубоко переживающий жизнь..."». Но далее Брюсов заметил, что примитивный эстетизм поэта, упоение собственными успехами, «отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне сужают ее горизонт»²⁹⁵. Свой талант Северянин часто ориентировал на вкусы эстетствующей петербургской буржуазной публики предвоенных и военных лет, жи­вущей декадентски стилизованной жизнью (об этом писал и сам поэт: «моя двусмысленная слава//и недвусмысленный талант»).

Известность Северянину принес сборник «Громокипящий кубок» (1913), к которому написал восторженное предисловие Ф. Сологуб. Книга выдержала 10 изданий. О ней положительно отозвался В. Брю­сов. Вскоре один за другим выходят сборники «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Victoria Regia» (1915), в которых автор популярного «Громокипящего кубка» начинает уже подражать самому себе.

В творчестве Северянина некоторые эстетические принципы акме­изма обнажились с какой-то пародийной наглядностью. В сонете, посвященном Георгию Иванову, Северянин декларирует безоговороч­ное и радостное приятие мира:

Я говорю мгновению «Постой¹»

Поэтизация современной жизненной гармонии оборачивается у него воинствующим гедонизмом, акмеистические стилизации при­дворной жизни – картинами мещанских будуаров, ресторанной жиз­ни, прогулок в кабриолетах, обстановки легкого, бездумного флирта:

муаровом

Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева,

А дорожка песочная от листвы разузорена –

Точно лапы паучные, точно мех ягуаровый.

И, садясь комфортабельно в ландолете

бензиновом,

Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше

резиновом,

И закройте глаза ему Вашим платьем

жасминовым –

Шумным платьем муаровым, шумным платьем

муаровым!...

(Кензель, 1911)
Кукольная маскарадность такой стилизованной действительности станет для поэзии Северянина характерной. По сравнению с акмеиста­ми жизнь, которая стилизуется Северяниным, «порядком ниже»: это не галантные празднества придворных, где любовь – служение, а современный веселящийся город «золотой молодежи», кокоток-«принцесс», дам полусвета. «Трагедию жизни превратить в грезофарс» – вот в чем усматривал Северянин назначение поэта и поэзии.

В предреволюционной лирике Северянина обнаруживались и связи с темами и мотивами ранней символистской поэзии, прежде всего в ней проповедуется культ индивидуализма, самоценного «Я». Желание и воля «Я» для Северянина становится единственной реальностью мира. В программном «Эгополонезе» (1912), которым открывалась «Златолира», Северянин писал:

Живи, живое! – поют уста.

Во всей вселенной нас только двое,

И эти двое – всегда одно:

Я и Желанье! Живи, живое!

Тебе бессмертье предрешено!

Живителен, как кислород.

«О гениальный! О талантливый!» –

Мне возгремит хвалу народ.

Я – я! Значенье эготворчества –

Плод искушенной Красоты!
В поэзии Северянина своеобразно трансформировался бальмонтовский культ мгновения, эротических «мигов», акмеистический культ дикости, первобытности, «конквистадорства» («M-m Sansgene», «юг на севере» и др.). В этом смысле Северянин как бы пародировал программные стихи акмеистов, сводя их лирику из области филосо­фической изысканности в сферу эстетических интересов мещанской среды. Однако в отличие от творчества других участников группы поэзия Северянина не была лишена чувства авторской автоиронии полемической нарочитости.

Приспособление к запросам публики, как писал в свое время Брюсов, губило в Северянине поэта «истинного», который в лучших своих вещах чутко видел мир, внес в поэзию новые ритмы, размеры, удачные словообразования. Слабость таланта Северянина, как спра­ведливо считал Брюсов, в том, что он не «направляем сильной мыслью». Отсутствие «сильной мысли» и привело Северянина к скудости тем, их однообразию: «...вместо бесконечности мировых путей перед ним всегда будут лишь тропки его маленького садика»²⁹⁶.

Нечего было сказать Северянину и как мэтру нового течения: у него не было новой программы. Эгофутуризм как литературное течение оказался бесплодным.

Но в лучших своих произведениях Северянин проявил себя как талантливый поэт-лирик, сумевший преодолеть тезисы эгофутуризма. В его стихах, обращенных к реальной повседневности, проявилась поэтическая искренность и простота. Эти создания Северянина – образцы настоящей, а не стилизованной для буржуазной эстрады лирики («Весенний день», «Это все для ребенка», «Весенняя яблоня», «Октябрь» и др.). В них сказывалось влияние поэтов-классиков, прежде всего Фофанова, которого Северянин всегда очень любил.

После Октябрьской революции поэт оказался за рубежом; он жил в Прибалтике, зарабатывал на жизнь литературным трудом, выступал с поэтическими вечерами. Скоро его начали забывать. Северянин оказался в общественном и литературном одиночестве. В 20–30-х годах вышло несколько сборников стихов поэта и стихотворные рома­ны («Соловей», 1918; «Менестрель», 1919; «Падучая стремнина», 1925; «Колокола собора чувств», 1925, и др.). Стихи Северянина приобретают простоту, ясность; в основном это воспоминания о прошлом, о России. К эмигрантам поэт относился с неприязнью; они отвечали ему тем же. Эмигрантская среда казалась Северянину воплощением пошлости и эгоцентризма:

Они живут политикой, раздорами и войнами,

Нарядами и картами, обжорством и питьем.

Интригами и сплетнями, заразными и гнойными,

Нахальством, злобой, завистью, развратом и нытьем.
Поэт обнаруживает сочувственный интерес к Советской России. В стихотворении с характерным названием «Наболевшее...» он писал в октябре 1939 г.:
Нет, я не беженец, и я не эмигрант,–

Тебе, родительница, русский мой талант <...>

Не предавал тебя ни мыслью, ни душой...

В 1910-е годы возникает и собственно футуризм. Это течение представлено прежде всего группой «Гилея» – кубофутуристов, или «будетлян», как они себя называли. В нее входили Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский. Были и две другие группы: «Мезонин поэзии» во главе с В. Шершеневичем (ставшим впоследствии зачинателем имажинизма) и «Центри­фуга», в которую входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Для последней, теоретиком которой был С. Бобров, характерно стремление сочетать достижения символистского стиха со стихом кубофутуристическим.

Литературный футуризм был тесно связан с возникшими тогда же футуристическими течениями в живописи: «кубистов», «лучистое», «беспредметников», группой художников общества «Бубновый валет», начало которому было положено одноименной выставкой в 1910 г. Организаторами «Бубнового валета» были братья Д. и Н. Бурлюки, вошли в него М. Ларионов. П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов, Н. Гончарова и др. Теория и практика этого течения оказали значи­тельное влияние на литературный футуризм. Футуристы-поэты часто и сами выступали как живописцы (Бурлюки, Каменский, Маяков­ский), участвовали в художественных выставках. Кубисты иллюстри­ровали издания «Гилей». Русский кубофутуризм первоначально и возник как школа в живописи.

Границы художественных групп были расплывчаты и неопределен­ны. Но как в живописи, так и в литературе их объединяла эстетическая антиреалистическая тенденция. Отчетливо обнаруживается внутренняя связь живописного футуризма с судьбами общеевропейских движений: постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма.

Художникам «Бубнового валета» было свойственно представление о безграничной дерзости искусства; но эпатирование ими буржуазного обывателя, протест против обывательщины и эстетства «мирискусников» приобретал характер анархического нигилизма.

Выставка «Бубнового валета», состоявшаяся в декабре 1910 -~_ январе 1911 гг., была поистине пощечиной общественному вкусу М. Волошин написал о ней: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посе­тителя. В первой комнате они повесили самые колючие и геометриче­ски-угловатые композиции Такке и Фалька. В средней зале – огромное, как бы программное полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми, в костюме борцов с великолепными мускулами»²⁹⁷. Многие вещи на выставке, писал Воло­шин, были намеренно сделаны для эпатирования публики.

Отличаясь индивидуальными дарованиями, творческими установ­ками, у художников этого течения были и общие черты. Натура обычно бралась «в упор», без всякого психологизма, их пронзительно яркие холсты поражали грубостью объемов, контрастностью цветов, схема­тизацией форм, стихийно обостренным ощущением «плоти вещей» (П. Кончаловский). Субъективно русские художники-футуристы хоте­ли найти в кубизме выход к каким-то новым творческим перспективам. Но на деле кубизм вел к программному утверждению непознаваемости мира, разрушению связей между явлениями действительности и ис­кусством. Исполнены предельного нигилизма по отношению к худо­жественным традициям прошлого натюрморты И. Машкова, возрождавшего примитивизм лубка, упрощавшего цветовые сочетания и стремившегося установить какую-то внутреннюю связь со «стихий­но-народными» основами творчества. Типичным представителем этого течения в живописи был и А. Лентулов, увлекавшийся архаикой, Древней Русью (не воспроизводя, однако, подлинного ее облика – «Звон», «У Иверской»). Его искания в живописи шли в направлении, характерном для поэзии В. Хлебникова, В. Каменского. Основополож­ником так называемого «лучизма» стал М. Ларионов, в картинах которого провозглашалась полная независимость от реальности. «Лучизм» стал одним из самых ярких проявлений кризиса живописи²⁹⁸. Тенденция творческого субъективизма была доведена «лучистами» до того предела, за которым следовало уже разрушение искусства.

Кризис идейно-эстетических ценностей в футуристическом живо­писном искусстве выразился с очевидностью и в творчестве художни­ков «беспредметного» направления – В. Кандинского и К. Малевича. В их картинах окончательно разорвались связи искусства с миром действительности. Устремляясь к созданию в искусстве «новой реальности», утверждая ведущую роль подсознательного в творческом про­цессе, Кандинский и Малевич стали лидерами абстракционизма. К. Ма­левич провозгласил и господство в искусстве «заумного натурализма». Он стремился в своем творчестве соединить идеи кубизма и футуризма, пытаясь изобразительно воплотить футуристические заявления о гря­дущей машинизации жизни, «железном прогрессе». Поэтому героев своих он часто одевал в геометрические «железные» одеяния. Завер­шились его творческие искания «Черным квадратом на белом фоне» и «Белым квадратом на черном фоне». Это было полное «освобождение» искусства от предмета, реальности, превращение его, по собственному выражению Малевича, «в нуль форм». «Квадраты» Малевича вели к самоотрицанию живописного искусства.

Русский литературный футуризм испытал влияние и живописного русского футуризма, и европейских футуристических литературных течений, прежде всего итальянского футуризма (Ф.Т. Маринетти и др.), культивировавшего современный индустриализм, технику, отрицавше­го культуру. Но в целом ряде социальных установок русский футуризм решительно отличался от итальянского, ему не были свойственны милитаристские устремления Маринетти, проповедь насилия, агрес­сии, варварства.

В «Манифесте футуризма» (1909, рус. перевод –1914) Маринетти звал воспеть «любовь к опасности», привычку к энергии и отваге, дерзость и бунт, «наступательное движение», «опасный прыжок, опле­уху и удар кулака». «...Рычащий автомобиль,– писал он – ...прекрас­нее Самофракийской Победы». «Нет шедевров без агрессивности... Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира – милита­ризм... разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феми­низмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными». А в «Техническом манифесте футуристической литературы» Маринетти (1912) утверждалась ненависть к разуму и «божественная интуиция». Требуя употреблять глагол только в неопределенном наклонении, отменить прилагательное и наречие, знаки препинания, разрушить синтаксис, передавать движения предметов через «цепь аналогий» художественных образов, Маринетти считал, что «следует оркестровать аналогии и, располагая их, следовать максимуму беспорядка», «так как всякий порядок роковым образом есть продукт лукавого разума». Вывод Маринетти таков: уничтожить в литературе «Я», т. е. всю психологию, «отказаться от того, чтобы быть понятым». «Будем смело творить «безобразное» в литературе... Надо ежедневно плевать на Алтарь ис­кусства»,– так заканчивал он свой «Манифест».

Некоторые идеи европейского футуризма оказались близки кубо-Футуристам. Но русское футуристическое движение отличало от евро­пейского прежде всего наличие элементов социальной оппозицион­ности, бунтарства (правда, анархо-индивидуалистического) против существующего буржуазного миропорядка, который Маринетти безоговорочно принят. Русские футуристы не были сторонниками капиталистической техники, глашатаями империализма, «железной энергии» войн.

Первое программное выступление литературного кубофутуризма относится к 1912 г., когда появился сборник «Пощечина обществен­ному вкусу»²⁹⁹. В предисловии-манифесте, подписанном Д. Бурлюком А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым, провозглашалась революция формы, независимой от содержания («важно не что, а как»), субъективная воля художника, абсолютная свобода поэтического слова: отказ от всех традиций («Прошлое тесно. Академия и Пушкин - непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности...»). Футуризм стал своеоб­разной школой модернистской литературы, выделяясь резко анархи­ческим характером общественных и эстетических установок.

Вопрос об отношениях искусства и действительности решался футуристами в конечном счете так же, как и художниками. Ими декларировалась полная свобода искусства от содержания и идейности. Отрицание современной культуры оборачивалось у них отрицанием культуры вообще, всей цивилизации и искусства прошлого, утвержде­нием примитивизма, первобытных основ жизни, культом ее «первоос­нов», «первооснов» слова, в поисках которых футуристы обращались к «истокам» народной жизни – славянской и русской мифологии. В творчестве Хлебникова, Бурлюка зазвучали отголоски славянофильст­ва, свойственного русскому декадентству начала века. Образы Древней Руси сосуществуют в их произведениях с образами первобытного мира, дикарей, воинственных скифов, активность духа которых контрастно выделяется на фоне духовной расслабленности человека современно­сти. Эстетству, изнеженной салонности акмеизма, эстетизму символи­стической поэзии они противопоставляют «изначальное» – первобытно-уродливое, безобразное. Такой антиэстетизм становится отличительной чертой поэзии А. Крученых, Д. Бурлюка, В. Хлебнико­ва, раннего Маяковского.

Специфика футуризма как течения модернистской поэзии, при общих с другими течениями философских посылках – взгляде на мир и отношении к нему искусства, – заключалась прежде всего в анархи­ческом бунтарстве против всех поэтических норм и традиций в искус­стве. Заявленная футуристами «революция в искусстве» стала отрицанием содержания, поэтических традиций реализма в искусстве.

В этом смысле футуризм был таким же антиреалистическим течением, как и другие течения в литературе модернистских течений.

Футуризм – явление еще более разнородное, чем символизм или акмеизм. Группы, составлявшие его, постоянно враждовали и полеми­зировали друг с другом. Разноречивость эстетических концепций была характерна для участников каждой группы, в том числе и для «Гилей». Пафос творчества Б. Лившица, наиболее, может быть, близкого к установкам европейского футуризма, В. Хлебникова, В. Каменского, д.. Крученых, Маяковского был различен.

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (псевд.; наст, имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-4922) –участника группы кубофутуристов (или «будетлян», как назвав их поэт). Произведения этого большого и оригинального художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звуча­ний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения.

Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманисти­ческий характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармо­нии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии icto выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909):
О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмельяно!

О, рассмешищ надсмеяльных –смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики!

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!
Но эти попытки Хлебникова (и других футуристов) создать «самови­тый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэ­зии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха.

Война оказала на Хлебникова, как и на других футуристов, силь­нейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу,

Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое брат­ство народов. Октябрьскую революцию Хлебников воспринял востор­женно, но смутность социальных идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он привет­ствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об историче­ской справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мисти­ческой предопределенности исторических событий. Революция трак­товалась им прежде всего как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемир­ного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладо-мир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлеб­никова о едином человечестве привели его к попыткам создать всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом.

Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической. В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». До нас дошло более пятидесяти поэм Хлебникова, среди них – произведения лирические, эпические, драматические и произведения того особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот.

Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наи­более наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». Маяковский назвал ее «изумительной книгой». В поэме речь идет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах. Поэма – о революции. О револю­ции как конкретном социальном явлении и о революции как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма дол­жна была называться «Восстание». Объясняя смысл названия и основ­ной сюжет поэмы, Р. Дуганов пишет, что название «Восстание» имело для Хлебникова, по меньшей мере, три значения: «Оно, прежде всего, конечно, означало революцию; затем оно означало не только револю­цию как историческое событие, но и революцию как явление природы. Вместе с тем это восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересозда­ние, означало в конечном счете ВОССТАНИЕ природы, ее восстанов­ление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма, по-видимому, и получила окончательное название «Ладомир», являю­щееся как бы продолжением "Восстания"»³⁰⁰.

На протяжении всей сознательной жизни постоянным и основным предметом творчества Хлебникова, его размышлений была Россия, ее народ, ее история и ее природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, более того – предва­рения будущего. Как и Блок, Хлебников судьбу свою неразрывно связывал с судьбами России. В раннем еще стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?» Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произ­ведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия»:
Россия тысячам тысяч свободу дала

Милое дело! Долго будут помнить про это

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

<...>

Голый стоял около моря.

Так я дарил народам свободу,

Толпам загара.

Маяковский был одним из лидеров футуристического движения в России, соавтором его эстетических деклараций, но в своей поэтиче­ской практике подчас решительно расходился с общественной идео­логией и эстетикой футуризма. Пафос художественного новаторства, под знаком которого началась творческая деятельность Маяковского, был обусловлен идеей создания нового, революционного искусства, которое отвечало бы потребностям революционной действительности. Эта идея внутренне уже противостояла футуристическим декларациям, отрицавшим, как писал Б. Лившиц в программной статье к сборнику «Дохлая луна» (1913), «всякую координацию нашей поэзии с миром», и выводила Маяковского за пределы общественной программы и эстетики футуризма, в школе которого он начал свою литературную работу. Тождество понятий революционного дела и поэтического творчества возникло в сознании Маяковского очень рано – еще в 1905–1906 гг., когда он впервые в своей пропагандистской революци­онной деятельности познакомился с социалистической поэзией. Ма­яковский писал в автобиографии о впечатлении, которое на него произвели революционные стихи, привезенные из Москвы сестрой: «Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове».

С современной символистской поэзией Маяковский познакомился в одиночке Бутырской тюрьмы. Стихи поэтов-символистов привлекли внимание Маяковского новым звучанием, напевностью, оригинально­стью образов, обостренной метафоризацией, но абстрактность, удален­ность тематики от жизни, мистическое ощущение мира и отношение к человеку как к игрушке непостигаемых запредельных сил – все это было чуждо ему. Чужда была и эстетическая концепция символистов, в которой искусство не вступало в реальные отношения с действитель­ностью. За месяцы, проведенные в тюрьме (Маяковский сказал, что это было для него «важнейшее время»), поэт решил, что призвание его – искусство. «Хочу делать социалистическое искусство» – так обозначал он в автобиографии свои настроения. Таким образом, уже в ранний период творчества в сознании Маяковского понятие нового искусства было связано с понятием искусства социалистического.

«Рог времени трубит нами в словесном искусстве», – заявляли футуристы. На какое-то время Маяковский поверил этому и попытался соединить идею общественного служения искусства с футуристической идеей его самоцельности. Это привело к глубоким противоречиям, _К0торые проявились и в творчестве поэта, и в его эстетических взглядах, формалистические представления футуристов о сущности искусства, независимости его формы от содержания, эксцентризм их теорий оказали влияние на эстетические выступления Маяковского и на его художественную практику 1912–1913 гг.

Стремление показать новые явления жизни так, как они не были представлены в искусстве прошлого, приняло в ранних произведениях Маяковского формалистический оттенок. Его стихи часто несли на себе печать подчеркнутого эксцентризма. Существенное в явлении оставалось за пределами его внимания, поэт искал в явлении необыч­ное. Поэтому так осложнены поэтические образы ранних произведений Маяковского. Поэт экспериментирует и над словом, и над ритмиче­скими формами. Для поэтического стиля Маяковского той поры характерны сложные рифмы, диссонансы. В его стихах господствует силлабо-тоническая канва, но в некоторых уже складываются формы новой тонической системы (четырех- и трехударного строя), которая будет определяющей в поэзии зрелого Маяковского.

Работая вместе с футуристами, Маяковский очень скоро начинает чувствовать, что «рог футуризма» зовет в путь, далекий от борьбы за создание «революционного искусства». Творчество поэта все более расходится с идейными и формальными установками футуристическо­го искусства, хотя в эстетических декларациях он не сразу освобожда­ется от футуристической фразеологии. Однако и явно футуристические идеи эстетических высказываний Маяковского имели подтекст, в котором сказывалось неприятие им обнаженного формализма литера­турных спутников. «Самовитое» слово, разрывающее связи с реально-S стью, было Маяковскому чуждо. В статьях, формально посвященных I обоснованию футуристического искусства, он решительно расходился с теоретиками футуризма, говоря о слове как явлении, обусловленном Действительностью, нужном, а не бесполезном для живой реальности. Как соавтор футуристических манифестов он утверждал, что «слово рождает идею», но, вступая в явное противоречие с этим тезисом, заявлял о необходимости исследования «взаимоотношений искусства и жизни», т. е. утверждал идейно-социальную функцию художествен­ного творчества.

По-своему, оригинально осознается Маяковским и проблема ху­дожественного новаторства. В его сознании она связана с общей «переменой взгляда на взаимоотношения всех вещей», во имя чего и Пересматривается вся культура прошлого. Отрицание Маяковским культурного наследия приобретало иной, чем у Бурлюка, Лившица Каменского, смысл. В статье «Два Чехова» (1914) он высказывает убеждение, что художественная ценность слова – в степени соответ­ствия предмету, действительности, «взаимоотношениям вещей». Такое понимание отношений художественной и общественной функции слова легло в основу языкового новаторства Маяковского, внутренне отличного от словесных опытов Хлебникова и Крученых. Уже в ранних стихах поэта слово идейно насыщено, активно, выражает страстное лирическое чувство художника-протестанта, борца, неприятие им всего строя старого мира и устремленность к идеалам социально справедли­вого будущего. Отбор слова в поэзии Маяковского определяется темой, слово следует за явлением, а не явление – за словом. В отличие от формалистических словесных конструкций Хлебникова, неологизмы Маяковского открывают такие оттенки значений, которые помогают уловить новые явления жизни. Так, уже в 1910-е годы определялось общее направление художественных исканий Маяковского. Иной смысл, чем в поэзии Хлебникова и Бурлюка, приобретает и антиэсте­тизм Маяковского. Поэт стремился показать неприкрашенную правду жизни, назвать «грубые имена грубых вещей» окружающей действи­тельности со всеми ее обнаженными противоречиями. В этой связи понятна борьба поэта с эстетством акмеистической поэзии, принявшей «гармонию» мира.

Идея создания нового искусства в сознании юноши Маяковского была сопряжена с представлением об искусстве, которое будет обра­щено к интересам и судьбам демократических слоев общества, об искусстве, способном «выразить современность». Как писал В.О. Перцов, «своеобразие положения Маяковского в литературе тех лет заклю­чалось в том, что его творчество по своей социальной устремленности было направлено не только против тех, с кем он находился в состоянии открытой войны, но и против тех, с кем он выступал, кто его непосредственно окружал и поддерживал»³⁰¹.

Первые публичные выступления Маяковского состоялись в Петер­бурге в ноябре 1912 г., в декабре того же года в Москве вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были опубликованы его стихотворения «Ночь» и «Утро». В манифесте, которым открывался сборник, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников обосновывали эстетическую концепцию футуризма, заявляя о ниспро­вержении всех литературных авторитетов («Только мы – лицо нашего Времени... Прошлое тесно...»); в программном разделе манифеста «приказывалось чтить право поэтов» на словоновшество и «непреодо­лимую ненависть к существовавшему до них языку». В сборнике кроме стихов Маяковского были опубликованы стихи Бурлюка и Крученых.

Почти половину поэтической части сборника составили произведения дабникова (пьеса «Девий бог», поэма «И и Э», числовая таблица исторических судеб).

В течение 1912–1913 гг. Маяковский опубликовал около 30 сти-хотворений. Это были в основном произведения экспериментальные, разившие поиски своего поэтического стиля.

Большинство русских поэтов-футуристов пришли в поэзию от живописи. В живописи испытал свои силы и Маяковский. В 1908 г. он учился в Строгановском художественно-промышленном училище, в 1910 г.– в Школе живописи, ваяния и зодчества, где познакомился деятелями «новых» живописных течений. В первых стихах Маяков­ского, напечатанных в «Пощечине общественному вкусу», «Садке судей», «Дохлой луне» и в других футуристических изданиях, в системе поэтических образов, характерных урбанистических пейзажах ощути­мы влияния элементов живописного кубизма:

рельсы

скрыт циферблатами башни.

(«Из улицы в улицу»)
Или:
Вывески разинули испуг.

Выплевывали

то «О»,

то «S».

в зеленый бросали горстями дукаты,

а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты.

Социальная тематика вытесняет самоцельные урбанистические пейзажи. Содержательное слово Маяковского не могло войти в систему и подчиниться принципам кубистического стиля. Однако элементы таких поэтических конструкций даже в этих его стихах, включаясь в систему социальной лирики, приобретали функцию, отличную от той какую они имели в футуристической поэзии, ориентированной на живописно-кубистические стилевые приемы.

В литературу Маяковский вступил прежде всего как поэт города. Первые его произведения – зарисовки, описания городского пейзажа; главная тема – социальная. Город для поэта – ад, «адище», наглядное воплощение разительных общественных противоречий. Городской пейзаж Маяковского очеловечен образами безмерного страдания лю­дей – «пленников» города («Адище города», «Из улицы в улицу», «Еще я»).

Тема человека, его страданий в буржуазном мире – основная в дореволюционном творчестве Маяковского. Разрабатывая ее, он всту­пает в принципиальный спор с поэзией модернизма как выразитель настроений, дум, чувств демократических слоев общества, судьба которых становится и его судьбой.

Тема искусства в творчестве Маяковского приобрела иную, чем в футуристической поэзии, трактовку. Слово в поэзии Маяковского выражало идею отрицания существующего миропорядка, не было абстрактным «источником идеи».

«Это время,– писал Маяковский в автобиографии, – завершилось трагедией "Владимир Маяковский"». В трагедии как бы синтезирова­лись основные темы, мотивы его поэзии, проявились особенности поэтического стиля. Произведению свойственна усложненность фор­мы, условность поэтической образности, но это не заслоняло, а скорее подчеркивало напряженность социального пафоса трагедии. Лейтмо­тивом трагедии стала одна из самых существенных тем ранней лирики Маяковского – тема страдания человека в аду капиталистического города и трагической скорби одинокого поэта за судьбы людей. Сердце поэта, разрываясь от великой боли, превращается в «окровавленный лоскут». Это трагическое чувство реализуется в метафоре:

душу

оставляя за клоком клок...

я разницу стер

между лицами своих и чужих.
Мысль Маяковского о том, что искусство должно быть защитником обездоленных, а поэт – рупором их страданий, воплощена в сюжете трагедии, в ее поэтических образах (женщина со слезинкой, женщина со слезой, человек без головы и др.).

Поэт берет на себя всю тяжесть горестной человеческой ноши. Трагедия героя в том, что он не знает путей в будущее. Облик будущего в представлениях поэта еще не определен, хотя он чувствует, что над городом нависает призрак «криворотого мятежа».

По жанру «Владимир Маяковский» не пьеса, а монологическая лирико-философская поэма. В монологах героя поэт высказал свои мысли о человеке и мире, персонифицируя их в условных, фантасти­ческих образах (горе персонифицируется в образе слезинки, слезы, слезищи, уродующая сила капитала –в образе человека без ноги, без глаза). В фантастических образах Маяковского отразились социальные тенденции его творчества – неприятие окружающего мира, протест против «вещных» отношений, калечащих людей.

Трагедия «Владимир Маяковский» была поставлена в декабре 1913 г. в театре «Луна-парк» в Петербурге. Заглавную роль исполнял сам Маяковский. Демократические круги русской интеллигенции одобри­тельно отозвались о пьесе, ею заинтересовался А. Блок. Символистская же критика отнеслась к ней отрицательно, футуристы остались недо­вольны пьесой, отметив, что Маяковский отошел от декларированных футуризмом поэтических принципов «самовитого слова», подчинил его содержанию; короче говоря, недостаток пьесы они усматривали прежде всего в общественном звучании произведения. С этого момента лите­ратурные спутники Маяковского – футуристы все более критически относятся к усиливающейся социально-политической направленности его творчества.

В годы первой мировой войны неприятие Маяковским буржуазного миропорядка, его социальных и нравственных установлений приобре­тает еще большую политическую определенность. В конце 1914 г. он пишет фельетоны, публицистические статьи о новых задачах искусства, резко отрицательно относится к шовинистическим, милитаристским мотивам буржуазной поэзии («Не бабочки, а Александр Македон­ский»), требует отражения в искусстве чувств и мыслей демократиче­ских масс, призывает «сказать о войне» правду. «Чтобы сказать о войне,– решил тогда поэт,– надо ее видеть. Пошел записываться Добровольцем. Не позволили. Нет благонадежности» («Я сам»).

Непримиримо-отрицательное отношение Маяковского к войне как к народному бедствию выразилось в его стихах «Война объявлена» «Мама и убитый немцами вечер». По-новому звучит теперь в стихах Маяковского и тема человека, поэта, искусства («Я и Наполеон», «Вам которые в тылу!»). Предельным выражением общественного и нравст­венного уродства буржуазного мира предстает в сознании поэта вой­на-бойня. Об изменениях, происходящих в социальных и эстетических взглядах поэта, свидетельствует гневный стихотворный памфлет «Вам!» (1915). Тема отношений поэта и буржуазно-мещанского общества разрабатывается в нем в формах резко заостренного социального обличения:

имеющим ванную и теплый клозет!

Как вам не стыдно о представленных к Георгию

вычитывать из столбцов газет?!

думающие, нажраться лучше как,–

может быть, сейчас бомбой ноги

выдрало у Петрова поручика?..

вдруг увидел, израненный,

как вы измазанной в котлете губой

похотливо напеваете Северянина! <...>

Программным произведением дооктябрьского творчества Маяков­ского (так считал он сам) стала лирическая поэма «Облако в штанах» (1915). Говоря о замысле поэмы, Маяковский в автобиографии писал: «Начало 14-го года. Чувствую мастерство. Могу овладеть темой. Вплот­ную. Ставлю вопрос о теме. О революционной. Думаю над «Облаком в штанах».

Отрывки из поэмы, названной вначале «трагедией», публиковались в 1915 г. в сборнике «Стрелец» и в «Журнале журналов». Отдельным изданием с большими цензурными изъятиями поэма вышла в том *^е году с подзаголовком «тетраптих» (т. е. композиция из четырех частей)-В предисловии к изданию 1918 г., в котором был восстановлен полный текст поэмы, Маяковский так писал об общем смысле и содержании каждой ее части: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию» – четыре крика четырех частей».

«Облако в штанах» – революционная поэма не только по теме, но и по новому отношению художника к миру, человеку, истории. Элементы трагедии отступают перед жизнеутверждающей патетикой. Кон­фликт поэта с действительностью находит разрешение в призыве к активной борьбе.

В четырех «криках» «Долой!» Маяковский отчетливо дал почувст­вовать стремительно наступающий кризис всего миропорядка, он сказал о грядущих революционных событиях:
Где глаз людей обрывается куцый,

главой голодных орд,

в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

Тематически «Облако в штанах» – поэма о любви поэта, о правде человеческих отношений, которая сталкивается с ложью социальных и нравственных законов общества. Но любовная драма лишь частное выражение общего социального конфликта. Снова проходит в поэме мотив страданий человека в капиталистическом мире, ответственности за них поэта, но звучит он по-иному, чем в трагедии «Владимир Маяковский». В единстве с людьми поэт осознает ту силу, которая позволяет ему принять вызов буржуазно-мещанского мира. Люди должны не просить, а требовать счастья здесь, на земле, сегодня. Недаром поэма начинается с радостных, полных веры в человека строк:

и старческой нежности нет в ней!

Мир огромив мощью голоса,

иду – красивый,

двадцатидвухлетний.
О вере в торжество высоких человеческих начал Маяковский в полный голос писал в поэмах «Человек» и «Война и мир». В «Облаке в штанах» эта тема в ее логическом развитии непосредственно пере­растает в тему революции и завершается ею. Мотив силы, красоты идущего в мир нового человека звучит как призыв к революционной активности. Причем, в отличие от В. Брюсова, А. Блока, Маяковский говорит не только о предчувствии революционной бури, но и о себе, поэте, как о «предтече» и участнике ее. В таком революционном ключе Даны все четыре «крика» поэмы. Пейзажные образы, лирические отступления в этом контексте тоже подчеркивают идею необходимой активности человека:

Выньте, гулящие, руки из брюк –

берите камень, нож или бомбу,

а если у которого нету рук –

пришел чтоб и бился лбом бы!
Маяковский обрушивается на философию и этику буржуазного инди­видуализма, на антидемократические идеологические учения, культи­вирующие презрение к массе, идею сверхчеловека. В этой связи возникает в поэме образ «крикогубого Заратустры».

Новые черты приобретает в поэзии Маяковского образ лирического героя. Это обобщенный образ бунтаря, протестанта. В облике его синтезируются черты и героя поэмы – поэта, и всех простых людей мира, от имени которых он выступает. В таком единстве развиваются лирическая и эпическая темы поэмы, складывается соотношение лирического и эпического начал.

До социально-философского обобщения в «Облаке в штанах» и поэме «Флейта-позвоночник» (1915) поднималась тема трагической любви поэта, светлого и чистого человеческого чувства, поруганного в мире нравственной растленности, оскорбительно-обнаженной не­справедливости. Однако тема любви, звучащая на пафосе романтиче­ского протеста, приобретает в поэзии Маяковского тех лет трагическую окраску. Любовная драма героя, переживающего разлуку с любимой, которая становится в мире собственников «вещью», обрамляется и в «Облаке в штанах», и во «Флейте-позвоночнике» картинами мрачного городского пейзажа (образ ночи, «черной как Азеф», города, где «всех пешеходов морда дождя обсосала», и др.). Для выражения трагедии любовного чувства Маяковский находит неслыханные в русской поэ­зии слова, космические образы.

В поэме «Облако в штанах» наиболее отчетливо выразились основ­ные особенности творческого метода и стиля В. Маяковского. К этому времени происходят решительные изменения в эстетических взглядах поэта. Если ранее, утверждая активную функцию искусства, поэт видел источник действенности в революционности формы, то теперь он приходит к выводу, что ее источник – в идейности (статья «О разных Маяковских», «Облако в штанах»). Изменяется мотивировка поэтиче­ского новаторства. Новая форма, по мысли Маяковского, возникает в связи с новаторством социального содержания поэзии.

Неприятие современного буржуазно-собственнического порядка жизни и эмоционально-пафосное утверждение справедливого нравст­венного и эстетического идеала будущего определяют стилевую систему дореволюционной поэзии Маяковского. В стихах Маяковского нет полутеней и полутонов. Противопоставление высокого и низкого, прекрасного и безобразного, активного гуманизма и «старческой нежности» пассивного социального сострадания категорично и бескомп­ромиссно. Человек, создавший все ценности мира, прекрасен; «хозяева» жизни, которые превратили его в «вещь» и обрекли на муки и страдания, чудовищны в своей античеловечности. На таких контрастах строится образная и стилевая система Маяковского. Возвеличивая Человека, поэт прибегает к гиперболе, разоблачая «хозяев» – «повелителей всего»,– доводит образ до сатирического гротеска. Рисуя мир «золотолапого микроба», он сатирически гиперболизирует пейзаж, портреты, «интерьер».

Однако мечты его о будущем и человеке будущего носят еще утопический характер. Конкретно-исторические формы революцион­ного действия, к которому звал Маяковский, представлялись ему менее ясными, чем силы, враждебные человеку и будущему. Поэтому в его поэзии возникали мотивы трагического одиночества, жертвенности.

Поэма «Облако в штанах», ее социальный пафос выводили Мая­ковского из программных рамок футуризма. Не случайно к моменту ее написания Маяковский заявил в статье «Капля дегтя» («Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае») (1915) о крушении футуризма как поэтического течения.

Новаторские элементы поэтического метода Маяковского прояви­лись и в произведениях, основным пафосом которых была критика, обличение мира буржуа, его законов, морали, собственнической пси­хологии. Таковы были стихи Маяковского в «Новом Сатириконе». В поэтическом отделе журнала поэт сотрудничал с 1915 г. и опубликовал в нем серию стихотворных памфлетов, направленных не только против косности мещанского быта, но и против самих основ буржуазного строя. Работа в журнале имела большое значение для Маяковского: это был опыт реализации найденных поэтических приемов в открытой социально-политической сатире, работа, рассчитанная на широкую читательскую аудиторию, выход в поэзию массового общественного резонанса. С нее начинается публицистическая и сатирическая линия в творчестве Маяковского, завершившаяся в советскую эпоху работой в сатирических журналах, в газетной сатире, в «Окнах РОСТА».

Положение Маяковского в журнале было сложным, пафос его стихов резко отличался от либеральной сатиры «сатириконцев». Раз­ница между позицией Маяковского и позицией журнала отчетливо отразилась прежде всего в отношении к войне. Первым из стихотво­рений Маяковского, опубликованных в журнале, был «Гимн судье» – выступление против буржуазной законности, буржуазного правопоряд­ка, замаскированное формой экзотического гротеска («Но вот неизве­стно зачем и откуда на Перу наперли судьи...»). Здесь же были Напечатаны и военные стихи Маяковского – «Великолепные нелепо­сти» (1915) и «Хвои» (1916), в которых нашла развитие антимилитаристская тема стихотворения «Мама и убитый немцами вечер» (1914). Своеобразно воскрешая традиции сатиры Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, используя гиперболу, гротеск, фантастику, Маяковский срывал маску благополучия и благопристойности с современного буржуазного мира, вскрывал общественно-политическое содержание буржуазных правовых, нравственных, эстетических теорий.

В «Новом Сатириконе» Маяковский напечатал цикл сатирических «гимнов» («Гимн ученому», «Гимн критику», «Гимн взятке» и др.). Это политические памфлеты, в которых ощутимы включенные, однако, в новую поэтическую систему традиции революционно-демократиче­ской сатиры и революционной сатиры эпохи первой русской револю­ции. Но и в произведениях сатирически заостренных фантастическое приобретало у Маяковского особую, отличную от классической сатиры функцию: фантастика служила средством заостренно-сатирического отрицания и в то же время воплощением мечты о будущем человека и человечества. В этом смысле «сатириконские стихи» поэта были близки романтико-сатирическим произведениям молодого Горького. Фанта­стические разоблачительные картины в «гимнах» Маяковского строи­лись на «ходовых», разговорных выражениях, которые развертывались в самостоятельную, реализованную в сюжетах и образах метафору, что сообщало сатирическому разоблачению предельную силу и нагляд­ность.

В эти годы Маяковский создал и одно из самых значительных своих антивоенных произведений–поэму «Война и мир» (19f5–1916), которая по силе эмоционального отрицания превосходит все, что было написано об империалистической войне в русской литературе. Война изображена в поэме как всемирная трагедия, причина которой в существующем общественном строе.

В гиперболических образах поэт пишет об ужасе истребления человека человеком, о разрушении культурных и общечеловеческих понятий и ценностей.

Куда легендам о бойнях Цезарей

перед былью,

которая теперь была!
Как на детском лице заря

нежна ей

Война в гротескно-фантастических образах поэмы предстает как безумный «танец смерти»:

...выбежала смерть

и затенцевала на падали,

балета скелетов безносая Тальони.
Этому кошмарному танцу разрушения Маяковский противопоставляет мечту о человеке, освобожденном от насилия собственничества. В строках, где говорится о времени, когда в мир придет новый человек, в призывах к борьбе за него, за мир в мире – основной пафос поэмы:
Люди! –

любимые,

нелюбимые,

знакомые,

незнакомые,

широким шествием излейтесь в двери те.

Свободный

ору о ком я,

человек – придет он, верьте мне, верьте!

Поэма «Человек» (1916–1917) в еще большей мере связана с горьковскими идейно-этическими принципами. С особой силой раз­вертывается здесь критика капитализма, раскрывается трагедия чело­века в страшном мире буржуа. В «Человеке» как бы завершаются темы «Облака в штанах», «Флейты-позвоночник», лирических стихов Мая­ковского. Поэт, говоря о необъятных творческих возможностях чело­века («Есть ли, чего б не мог Я?!»), который есть величайшее чудо на Земле, вновь решительно противопоставляет человеческое и собствен­ническое, сталкивает Человека с большой буквы с окружающей дей­ствительностью. Тема Человека приобретает в поэме характер огромного социального и философского обобщения. Собственность предстает угрозой Человеку, человеческому, жизни.

С первых дней Февральской революции Маяковский активно "частвует в политической борьбе, выступает на митингах, собраниях, популяризируя политические лозунги большевиков, разоблачает обще­ственную тактику эсеров и меньшевиков как подголосков буржуазии. В период между Февралем и Октябрем он четко определяет свой путь с большевиками.

В апреле 1917 г. Маяковский пишет стихотворение «Революция. Поэтохроника» – первое произведение цикла стихов, позднее издан­ного под этим названием. Герой «Поэтохроники» –революционный народ. Поэт приветствует свержение самодержавия, требует немедлен­ного прекращения войны, славит устремленность революции к соци­алистическим преобразованиям мира:

Сегодня пересматривается миров основа. <...>

днесь

небывалой сбывается былью

День твой последний приходит, буржуй

В истории русской поэзии Маяковский является крупнейшим мастером художественной стиховой культуры. Основа его новаторских поэтических поисков – установка на социальную значимость художе­ственного творчества, что сразу же отграничивает его искания в области формы от футуристов.

Поэзия Маяковского была обращена к массам, демократии. Этим объяснялась специфика его поэтического словаря. Введение в поэти­ческий язык слов «улицы», резких и грубых, для Маяковского было средством социальной критики, деэстетизации буржуазного быта. С этой эстетической задачей связано и построение стиха на основе разговорного синтаксиса, рассчитанного прежде всего на произнесение вслух, исполненного ораторского пафоса.

Построение образов на резких контрастах неприемлемого и долж­ного, низкого и возвышенно-идеального, столь свойственное поэзии романтической, нашло выражение в особенностях ритма Маяковского Рифмующиеся слова обычно отражают это противопоставление. Рифма подчеркивает эмоционально-оценочное отношение поэта к явлениям действительности, усиливает динамику, напряжение борьбы противо­стоящих сил. Экспрессивная оценка явлений и образов играет огром­ную роль в поэзии Маяковского. Композиция многих поэм и лирических стихотворений поэта определяется прежде всего движени­ем чувств, мысли. Четкое эмоциональное отношение к явлению выра­жено в каждом поэтическом образе.

Весь окружающий поэта мир – в динамике, движении. «Вещи» его олицетворяются, начинают жить своей жизнью: и предметы городского быта, и улицы, и небо над ними, и голос поэта. Под распоротым небосводом крадется «кривая площадь», кофейня «морду в кровь разбила», идет «криворотый мятеж» и т. д. Но подобные фантастические олицетворения Маяковского не имели ничего общего с иррационализ­мом фантастических образов футуристов. Это было средство эмоцио­нально усиленного отрицания и утверждения «нормы» человека и человеческого в будущем обществе.

В ином направлении развивалось творчество других «гилейцев» Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968), поэт и теоретик кубофутуризма, пытался в своем творчестве наиболее последовательно реализовать программные установки литературных манифестов футуристов. Идея «самотворчества», «самовитого» слова обернулась в его произве­дениях гранью, разрушающей искусство. Поэт программно бунтовал против красоты и логической речи. Весь мир поэзии он свел к «слову как таковому», выступив с проповедью «заумного языка» как поэтиче­ской самоцели. Широко известно пятистишие поэта, в котором Кру­ченых видел больше национального и поэтического, чем во всей поэзии Пушкина:

дыр бул щыл

убещур

вы со бу

Творчество Василия Васильевича Каменского (1884–1961), одного из основателей группы «будетлян», отличалось социальной оппозицией и было связано с гуманистической традицией национальной литера­туры, ее борьбой за освобождение народа. Поэт идеализировал настро­ения народного протеста, прежде всего крестьянского, «разбойный посвист» мужицкого бунта. Бунтарские настроения поэта были связаны с его оптимистическим, жизнерадостным приятием мира, бытия.

Центральное произведение дореволюционного творчества В. Ка­менского –роман «Стенька Разин» (1916). В образе Разина своеоб­разно выразились собственные настроения писателя. Разин Каменского – воплощение стихии народной жизни, «души народа», ее буйных сил, русского молодечества. Будущее русского народа видел поэт в близости к природным началам жизни. Вольнолюбие Камен­ского было своеобразным отголоском тех неославянофильских настро­ений, которые прорывались наряду с анархическим бунтарством в русском футуризме. В этом духе Каменский стилизует фольклорные мотивы, историю и народные сказания о Разине, эстетизирует казацкую вольницу, казацкую жизнь. Сюжет «Стеньки Разина» построен на перипетиях любви героя, исторические события служат своеобразной романтической декорацией. Роман был необычен по форме: это был₀ сочетание лирической прозы со стихами.

Одновременно Каменский перерабатывал роман в поэму о Разине публикуя отрывки из нее в периодических и повременных изданиях 1914–1917 гг. Полный текст поэмы появился в 1918 г. («Сердц_е народное – Стенька Разин»). Поэма, в основу сюжета которой поло­жена известная песня Д.Н. Садовникова «Из-за острова на стре­жень...»,– лучшее, что написал поэт до Октябрьской революции.

Наиболее известен отрывок из поэмы «Сарынь на кичку!», напи­санный как самостоятельное произведение еще в 1909–1910 гг. Он не раз публиковался в сборниках, его чаще всего Каменский читал на поэтических вечерах. В этом фрагменте поэмы ярко отразились идеи творчества и основные черты стиля поэта:

.. Сарынь на кичку.

Ядреный лапоть

Пошел шататься по берегам.

Сарынь на кичку.

Казань – Саратов.

В дружину дружную

На перекличку

На лихо лишнее врагам.

Сарынь на кичку.

Бочонок с брагой

Мы разопьем

У трех костров.

И на приволье волжском вагой

Зарядим в грусть

У островов. <...>

В первые послеоктябрьские годы Каменский, восторженно при­нявший революцию, сотрудничает с Маяковским, активно участвует в культурном строительстве. Как писатель он обращается прежде всего к эпосу (исторические поэмы «Емельян Пугачев», 1931; «Иван Болот­ников», 1934, и др.).

В поэзии индивидуалистический анархизм футуристов проявился в поэтике и в языковой практике, а в живописи – в сфере изобрази­тельных приемов. Декларированная установка на демократизацию языка, внесение в поэзию «языка улицы», толпы оборачивались и его вульгаризацией. Мертвой была в основном и попытка словотворческой архаизации языка, словообразований на основе древних славянских корней и т. д. Общие эстетические установки, положенные в основу поэтики футуристов, определили и роль столь распространенной в их творчестве метафоры, живущей в футуристической поэзии своей са­мостоятельной, самоцельной жизнью, не зависящей от темы произве­дения, развиваемой обычно по принципу диссонанса, на «стыках» тем, в неожиданных тематических сочетаниях, нарушающей нормы логики и отношения времени. Предметом искусства становится содержание сознания, его субъективная динамика, очень сложно связанная с динамикой мира бытия.

Эти тенденции в значительной мере сказались в творчестве поэтов, объединившихся в 1913 г. в группу «Центрифуга» (объединение поэтов символистского кружка «Лирика» с поэтами футуристического направ­ления). Возглавил «Центрифугу» С. Бобров, в группу вошли Б. Пас­тернак, Н. Асеев. Несмотря на близость к футуризму, «Центрифуга» стояла особняком среди поэтических футуристических группировок. Поэты «Центрифуги» не приняли декларированного «гилейцами» куль­турного нигилизма, отрицания наследия прошлого.

проплескавшего пламенной лапой,

над душой – вышина,

верхоглавье весны светлошапой...

В поэзии Пастернака как бы сополагаются противостоящие у символистов вечность и повседневность:

нельзя, не топча мирозданья.

По отношению к футуризму особенную, в известной мере сторон­нюю, позицию занимала Елена Гуро (псевд.; наст, имя–Элеонора Генриховна фон Нотенберг; 1877–1913), печатавшаяся, однако, в футуристических сборниках и подписавшая основные декларации кубофутуристов.

Гуро опубликовала три небольшие книжки стихов и прозы. В 1909 г. вышел ее сборник «Шарманка», в 1912 –четырехактная пьеса «Осен­ний сон», посвященная памяти сына. Пьеса была типично импресси­онистическим произведением. Построена она на отвлеченной, туманной символике. Через два года была опубликована последняя книга Е. Гуро–сборник стихов «Небесные верблюжата»,–переда­вавшая удаленные от всего земного и реального настроения и чувства автора.