Достоевский и текст
жүктеу/скачать 0.51 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- 2. ОТНОШЕНИЯ ВНУТРИ ТЕКСТА
| частью текста. И никакой г-н Катков в этом случае торжествовать не сможет, и авторская воля (во всех её модификациях) будет выражена вполне...
Б. И всё-таки мы не удержались и стали трактовать проблемы повествования в русле текстологии? А. Да вот так как-то оно вышло... Б. И похоже на то, что после «Записок из подполья» во всех повестях и романах Достоевского 1860-70-х годов кроме «Идиота» можно выделить подобные ВРТ? А. Почему же — «кроме «Идиота»? А пребывание князя Мышкина в Москве, история с полученным и благородно потраченным наследством? Её вполне можно реконструировать по намёкам в тексте романа... Б. Тогда сформулируем по-другому: ВРТ для произведений писателя 60-70 — это скорее правило нежели исключение? А. Пожалуй. Б. Тогда хотелось бы услышать Вашу версию по поводу того, почему Достоевский именно в 60-е годы отказывается от поисков гармонического художественного единства и обращается к созданию собственного Космоса, имеющего вид Хаоса? Или на этот вопрос нет ответа? А. Сложность состоит в том, что этих ответов даже слишком много... В.Я. Кирпотин, скажем, полагает, что Достоевский именно в 60-е годы «создавал свою форму романа-трагедии, преодолевая тургеневский роман «частной жизни»... [29, 39]. «Роман-трагедия» — термин столь же употребительный в достоевсковедении (и столь же сомнительный), как и «полифонический роман»; но при этом и симптоматичный: это своеобразное свидетельство терминологической неопределённости понятия «роман» и очередной попытки исследователя хотя бы в какой-то степени снять данную неопределённость, объясняя один жанр через другой. И потом — Достоевский не столько «преодолевал» тургеневский роман частной жизни (можно ли сказать, что сейчас «роман частной жизни» так уж и преодолён?), сколько опирался на его структуру, воспроизводя её отдельные элементы, иным образом маркируя их и тем самым — организуя диалогическое читательское восприятие. Аналогия сюжетной основы «Бесов» и «Отцов и детей» — приезд пары героев в провинцию, словесные и иные-прочие дуэли — прямо-таки на поверхности лежит... Собственно, и роман Достоевского — это тоже эпос частной жизни. Только писатель «организует слово романа так, что его можно услышать лишь в неразрывном единстве двух перспектив, а вместе с тем и двух определяющих стилевых пластов — текущего и вечного» [63, 193], — таково мнение Ю. Селезнёва, также, кстати, полагавшего, что указанное свойство произведения писателя обретают лишь с середины 60-х годов. Д.С. Лихачёв же считает, что это свойство произведения Достоевского обрели вследствие влияния на писателя исторического источниковедения, которое именно в 60-е годы (наряду с судебной реформой) оказало воздействие на всю русскую культуру: любое высказывание, любой письменный источник теперь как бы изначально нуждались в проверке и корректировке с иной точки зрения — никому уже больше на слово не верили; и Достоевский прямо в художественном тексте «как бы имитировал источниковедческое исследование, но допускал и то, чего не допускает историческая наука, — эксперимент» [35, 75]. Писатель его не только «допускает», но прямо-таки организует и провоцирует, ибо что такое наш ВРТ как не запрограммированный автором эксперимент? А вот вам ещё версия: Ю.М. Лотман в своей работе «Структура художественного текста», пытаясь определить закономерности развития литературы, утверждает (безотносительно, правда, к творчеству Достоевского), что на определённых этапах литературного процесса перед художником «возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность)» [37, 325], в этом случае писатель вполне сознательно имитирует отсутствие структуры, и эта имитация представляет собой структурную особенность подобного текста... Б. Достаточно. Понятно, что таким образом Вы можете продолжать ещё долго... Вы-то сами как считаете? А. Мы бы дошли до этого в своё время, но ежели Вам так не терпится, извольте... Помните творческий манифест писателя в конце романа «Подросток»? Достоевский дистанцировался не только от дворянского романа, но и от попыток достижения гармонического художественного единства; в конце концов ему и традиционного художественного повествования оказалось мало, и появился «Дневник писателя» как попытка преодоления Литературы, о котором мы вообще говорить не будем, это вообще статья особая. В известной степени, Добролюбов был прав, когда торжественно объявлял автора «Униженных и оскорблённых» стоящим «ниже эстетической критики» [23, 55], хотя лучше бы он сказал — «по ту сторону эстетической критики»... Б. Вы говорите более о сущности перелома в поэтике повествования, но почему-то так и не отвечаете на вопрос о его главнейшей причине... А. Потому что вопрос сформулирован некорректно: Вы хотите непременно установить одну единственную причину, а литературный процесс противоречив, и противоречивы эстетические установки нашего автора: так, восхищаясь произведениями, которые воплощали собой гармоническое художественное единство («Илиадой», картинами Рафаэля, творчеством А.С. Пушкина), Достоевский вместе с тем отказывается от попыток его достижения в своём творчестве, ибо гармония означала для него помимо прочего и завершённость текста внутри себя, а тем самым — известную ущербность, отстранённость от живой, совершающейся и 7становящейся действительности, какую-то мертвенность... Именно в начале 60-х годов писатель пытался и теоретически осмыслить своё понимание эстетического идеала в полемике как с «современными утилитаристами», так и с адептами чистого искусства; в частности, интерпретируя стихотворение А. Фета «Диана» и оценивая это стихотворение высочайшим образом с точки зрения художественной, по поводу собственно культивирования и бытования гармонического эстетического идеала он, хотя и с некоторым сожалением, замечает, что это «отжившее, прежнее». Пусть поэт верит, что богиня вот-вот сойдёт с пьедестала, но «богиня не воскресает, и ей не надо воскресать, ей не надо жить; она уже дошла до высочайшего момента жизни...» [1, 18, 97]. Не благоговейное воссоздание былого идеала (подразумевающего помимо всего и внешнюю законченность текста), но выражение мучительной тоски по навеки утраченной гармонии — вот эстетически осознанный пафос творческих поисков писателя в 60-70-е годы. Достоевский воплощает в своём творчестве, так сказать, Космос в виде Хаоса, в котором внимательный читатель всё же в принципе может ощутить Систему и даже лично принять участие в её построении... Б. «Лично принять участие»... Это похоже на некое «творческое задание» из одной теперешней школьной программы по литературе, которое ученики выполняют примерно в последней четверти шестого класса: «Создание сюжета для романа. Сочинение эпизода, которого нет в произведении» [54, 32]. «Сочинение эпизода» — это не Ваш ли ВРТ? И не велосипед ли мы тут с Вами столь старательно изобретаем? А создание ВРТ, оказывается, возможным при восприятии любого романа и доступно, в принципе, любому читателю (так вроде бы считают господа методисты?) и даже, как видите, школьнику шестого (!) класса... А. Любому? Сие сумнительно... хотя бы и в четвёртой четверти. Ну, ещё на факультативе, на кружке там литературном, в филологическом классе гимназии — куда ни шло... И всё же сочинение эпизода в духе произведения прошлых лет как-то лучше получается у писателей-профессионалов: вспомните, как В. Брюсов продолжил «Египетские ночи», а М. Зощенко написал ещё одну повесть Белкина. Или бесчисленные продолжения «Унесённых ветром» М. Митчелл. Но сочинение эпизода (реализация творческого задания) всё-таки не есть воссоздание ВРТ (это скорее относится к читательскому восприятию), хотя... сходство определённое есть. Впрочем, и различие имеется тоже: этот сочинённый нашим гипотетическим славным школьником эпизод будет факультативным по отношению к исходному произведению (скажем, Базаров в музее рассматривает картину Рафаэля и комментирует её соответственно — эпизод этот Тургеневым никак не запрограммирован, хотя можно так сочинить, что пафосу образа он нисколько не будет противоречить). ВРТ же у Достоевского всё-таки автором запрограммирован изначально, и реконструируется он по сигналам, имеющимся в основном тексте, он отнюдь не факультативен, это, так сказать, направленная реконструкция... Б. И всё-таки разница (если она и есть) не больно-то существенная и с первого взгляда, в общем-то, незаметная... А. Будем надеяться, что в конечном итоге эту разницу Вы всё-таки увидите, когда предметом нашего дальнейшего разговора станут 2. ОТНОШЕНИЯ ВНУТРИ ТЕКСТА, («Другой» текст в структуре Текста произведения. — Легенда о Великом Инквизиторе как референция мнимого текста. — Опыт читательской реконструкции статьи Раскольникова. — Клеветническая статья и вдохновенная импровизация персонажа в романе «Идиот». — Стихотворение Н. Огарёва «Студент» и трансформация его в романе «Бесы». — Капитан Лебядкин и Фёдор Достоевский как авторы поэтических текстов. — О возможностях и границах мифолого-культурологического подхода. — Планетарная модель атома в качестве структурной модели текста Достоевского. — Идеологема становится мифологемой?) ибо, сменив точку зрения и в известной мере подход, мы вновь и вновь приходим к проблеме ВРТ... При этом может сложиться впечатление, что само наличие ВРТ оказывается в этом случае главнейшей и чуть ли не единственной особенностью повествования в произведениях писателя. Конечно же, это не так. Если непременно попытаться сформулировать основной отличительный признак текста именно Достоевского, то это может выглядеть примерно так: целостность текста возникает не как сумма его частей; текст как бы вот сейчас на наших глазах складывается, и эта имитация незаконченности приводит к тому, что он... словно бы рождается на наших глазах, как бы оживает... А уже сейчас, в настоящее время он словно бы уже существует сам по себе, безотносительно в чём-то к субъективным устремлениям автора и очень даже неплохо взаимодействует с нашей современностью (из чего вовсе не следует, что настоящих читателей Достоевского во все времена было так уж много). Определённая сложность для читательского восприятия произведения Достоевского возникает помимо всего прочего и потому, что почти в каждом из них возникает проблема границ Текста. Общеизвестно, что во многих произведениях писателя 60-70-х годов внутри обозначенных границ текста помимо деления на части и главы мы можем увидеть (или — представить) более или менее самостоятельные тексты, функции которых весьма различны. И весьма различны способы их включения в основной текст произведения: от прямого и наглядного воплощения в собственных границах внутри границ основного Текста — до... но не будем забегать вперёд. Чаще всего авторство этих «внутренних» текстов писатель приписывает тому или иному персонажу, меняя тем самым точку зрения, а в чём-то и манеру повествования... Б. Да это, собственно, приём-то универсальный, ещё со времён Шехерезады или вот что-то вспомнилось — в апулеевском «Золотом осле» сказка об эфесской матроне... «Повести Белкина» сразу припоминаются с их триадой точек зрения: автор, Белкин, герой-рассказчик конкретной новеллы... А. Безусловно, сам приём не нов. Но вот организация этих «внутренних» текстов, способы включения их в основной текст — весьма прихотливы и разнообразны. Произведения Достоевского 60-70-х годов буквально переполнены персонажами, которые сочиняют трактаты и пародии, легенды и прокламации. Некоторые из героев всерьёз подумывают об издательской деятельности, имеются и профессиональные писатели. В одном только романе «Бесы» Л. Сараскина насчитала 25 (!) рукописей или публикаций, принадлежащих как бы различным персонажам [58, 115], и она же совершенно справедливо предположила, что «факт существования «другого» текста, то есть текста в тексте, имеет для восприятия целого всегда самые серьёзные последствия» [58, 101]. Всегда, может, и не всегда, но по отношению к произведениям Достоевского 60-70-х годов — безусловно... Даже с точки зрения идейно-тематической: так, именно легенда о Великом инквизиторе призвана вывести роман «Братья Карамазовы» из рамок социально-бытового повествования, и само это положение (о функции данного «встроенного текста») представлено в качестве примера в одном современном курсе «Теории литературы» — идейно-композиционный аспект включения легенды в основной текст романа трактуется автором этого курса как наложение двух систем, когда «конкретно-историческая художественная система подключается к универсальным образам прошлого с целью придать ей значение всеобщности неизменной общечеловеческой сущности» [16, 243]. Но парадокс тут заключается в том, что как такового текста легенды (или поэмы?) в романе нет... Б. Позвольте... Как это нет? Дело происходит в Севилье в ХVI веке, сюжет заключается в том... А. Место действия — есть, герои — есть, сюжет — опять-таки есть, а текста, представьте себе, — нет. Это Иван как бы пересказывает Алёше свою поэму, которую он как бы сочинил «с год назад». Сочинил — но не записал. Просто выдумал и запомнил. И Алёша оказывается как бы первый её «читатель, то есть слушатель» [1, 14, 224]. И почему бы, спрашивается, не достать нашему герою из кармана стопку смятых листков и не прочитать — «доподлинный» текст? Б. Когда писателю надо, персонажи его могут и устроить «громкую читку» случившегося тут кстати текста: в частности в романе «Идиот» Ипполит читает же «Моё необходимое объяснение». А тут отсутствие «доподлинного текста» можно мотивировать чисто психологически: чтение написанного текста менее эмоционально, менее действенно (а ведь Иван хочет воздействовать на брата, за душу его борется). Вдохновенный монолог звучит более естественно, тут писатель может воспроизвести и обращения к собеседнику, и его реакцию... Да и вообще как-то странно: брат брату читает что-то в трактире за чайком — куда естественнее просто разговор... А. Всё это никак не противоречит тому, что это — своеобразный ВРТ, нравится Вам этот термин или нет. Только на этот раз Достоевский читателю вообще как бы не доверяет и заставляет героев проделать то, что обычно в его произведениях 60-70-х годов должны были бы проделывать читатели. Причём, похоже, что писатель даже всяческим образом блокирует возможные читательские попытки воссоздания в воображении «доподлинного» текста легенды. Хотя бы тем, что даёт множественные мотивировки персонажей «поэмы»: то ли это и впрямь свершившаяся «фантазия» (второе пришествие), то ли — бред девяностолетнего старика Инквизитора (мотивировка в духе «теперешнего» реализма); далее следует своеобразная «читательская конференция», и единственный читатель-слушатель весьма активно комментирует и интерпретирует услышанное. Тут не столько в цензурных обстоятельствах дело — хотя Достоевский сознавал, что глава эта вполне могла бы цензуру и не пройти — это сейчас Христос стал героем романов и мюзиклов, а тогда в православной стране взять на себя смелость излагать деяния данного персонажа — это значило бы узурпировать функцию апостола-евангелиста; впрочем, у писателя Христос молчит, да это, собственно, как бы герой излагает, а не писатель, да ещё как-то само собой получается здесь обличение католицизма, да ещё сам К.П. Победоносцев, обер-прокурор Святейшего Синода, в курсе... И всё равно, это уже было на грани возможного. Даже спустя несколько десятилетий, когда другой русский писатель К.Р. (Великий Князь Константин Романов) попытался в драматической форме изложить события Страстей Господних («Царь Иудейский»), он не отважился вывести сакрального персонажа на театральные подмостки. И несмотря на это, несмотря даже на высокое положение автора, несмотря на исключительно благоговейное отношение его к евангельскому сюжету — Святейший Синод запретил постановку мистерии на сцене, и, в конце концов, в порядке исключения было позволено лишь поставить пьесу силами любителей и только в Эрмитажном театре [39, 11]. Впрочем, с публикацией текста мистерии у К.Р. цензурных проблем не было... Б. То есть, с точки зрения духовной цензуры, тут соблазна меньше, сравнительно со сценическим воплощением? А. Выходит, так... В романе Достоевского легенда о Великом Инквизиторе представляет собой как бы воспроизведение и референцию некоего первичного текста (которого, впрочем, никогда в реальности и не существовало). Хотя исходный мотив или же мифологема — второе пришествие Христа — конечно, не выдуман писателем, но составляет неотъемлемую составную часть Священной истории христианства... Б. Только не Священной истории, ибо оно (второе пришествие) ведь ещё не свершилось, оно там где-то в будущем: грядущее второе пришествие, если выразиться более точно; так, в Евангелии на этот счёт говорится: «О дне же том и часе никто не знает, ни Ангелы небесные, а только Отец мой один...» (Мф., гл.24, ст.36). А Иван Фёдорович знает? Это же — гордыня бесовская, это в высочайшей степени ересь с точки зрения канонического православия... И ещё одна существенная поправка: как составная часть романа «Братья Карамазовы» — эта глава представляет собой фрагмент вполне нормального или «основного», ежели Вам так больше нравится, текста. Достоевский лишь имитирует референцию мнимого «доподлинного» текста «поэмы». Так что это как бы и не легенда, а отражение легенды в сознании «русского мальчика». Следовательно, это не ВРТ, а если хотите, — имитация ВРТ... А. Пожалуй. Хотя ведь ВРТ — имитация уже по определению, так что у Вас получается какая-то тавтология... Но не всегда в произведениях Достоевского 60-70-х годов читателю остаётся только лишь следить за блистательными реконструкциями «внутренних» текстов, которые осуществляют персонажи произведения. В целом ряде случаев вдумчивый читатель сам призван выполнить как бы источниковедческую работу, сопоставляя представленные героями интерпретации и отделяя недопонимание от сознательного полемического искажения — и тем самым словно бы лично обретая Истинное Слово. Вот, к примеру, загадочная статья героя романа «Преступление и наказание», которая то ли называется «О преступлении...», то ли ещё как. Герои обсуждают её буквально на протяжении нескольких страниц, но... доподлинного текста статьи автор так и не приводит. А интерпретации героев для читателя оказываются всего лишь материалом для реконструкции: зачастую это дефектные, либо неполные, либо сознательно искажённые с полемической целью интерпретации. Б. Вам остаётся лишь представить образец подобной возможной читательской реконструкции для пущей наглядности. А. Извольте. Ещё до упоминания о статье Раскольникова читатель узнаёт о «вчерашнем» диспуте о сущности преступления: Разумихин яростно оспаривал «воззрение социалистов», по которому «преступление есть протест против ненормальности социального устройства — и только...» [1, 6, 196]. Искажает ли Разумихин воззрения социалистов на сей предмет? Судите сами. С.В. Белов приводит в своём комментарии кое в чём схожую с оспариваемым героем тезисом цитату из книги Р. Оуэна «Об образовании человеческого характера» (СПб., 1865), впрочем, там о протесте речи нет, а просто: «вина лежит на системах». «Устраните обстоятельства» и — «преступлений не будет» [9, 152]. Согласитесь, что это не вполне одно и то же? И всё-таки Разумихин если и искажает, то не очень существенно и, во всяком случае, как бы субъективно стремится не искажать; за иронической формулой «среда заела» действительно стоят «книжки ихние». Иное дело — Порфирий. Этот может нарочно в споре поддерживать ту сторону, взгляды которой он не разделяет; может также вполне сознательно исказить мнение собеседника, чтобы спровоцировать его на откровенное высказывание: у него к тому же свой, так сказать, профессиональный, следовательский интерес: спровоцировать подозреваемого на высказывание. Впрочем — и в этих искажениях будет своя логика... Б. Но хоть какие-то высказывания хотя бы кого-то из героев читатель может принять без корректировки? А. Какие-то — да... Не название статьи. Не название печатного органа... А вот: статья написана «по поводу одной книги» и рассматривает «психологическое состояние преступника в продолжение всего хода преступления», основная мысль автора статьи заключается в том, что «акт исполнения преступления сопровождается всегда болезнию» [1, 6, 198]. Эти тезисы в плане отнесения их к статье буквально никем из собеседников не оспариваются, поэтому их можно рассматривать как основу для дальнейшей реконструкции. Б. Позвольте, а по поводу какой книги написана статья Раскольникова? А. Если исходить только из известного нам текста романа — то вполне определённо книгу эту назвать невозможно. Черновики тут тоже не помогут. Гипотез, впрочем, тут можно строить сколько угодно; их, кстати, и понастроили множество: так, С.В. Белов в своём комментарии суммирует несколько равно убедительных вариантов [9, 154] и совершенно справедливо не останавливается ни на одном. Так что — можно бы и не строить никаких гипотез, потому что книг таких было даже слишком много... Читатель, впрочем, должен бы обратить внимание на «некоторую мысль» в конце статьи, пропущенную как бы намёком. Вокруг этой мысли, собственно, всё потом и вертится. Так, её «умышленно» искажает Порфирий: некоторые люди «могут... то есть не то что могут, а полное право имеют совершать всякие бесчинства и преступления, и что для них будто бы и закон не писан» [1, 6, 199]. Раскольников со своей стороны теперь вынужден прояснить свою мысль: оказывается, «необыкновенный человек» может только лишь «разрешить своей совести переступить... через иные препятствия», и это как бы ни от кого не зависящий закон природы, который он как бы только открывает. Но Порфирий не даёт нашему герою остаться в рамках чистой теории и безжалостно намечает возможные последствия, а Разумихин с ужасом и отвращением фиксирует главное: «разрешение крови по совести» [1, 6, 203]. Далее Порфирий переходит на личность автора статьи, который непременно «хоть капельку» чувствовал себя «необыкновенным человеком», когда всё это выдумывал, а Заметов тут-то и «брякнул из угла»: «Уж не Наполеон ли какой будущий и нашу Алёну Ивановну на прошлой неделе топором укокошил?» [1, 6, 204]. Вот и дурак пригодился, сказал своё дурацкое слово, для того и весь вечер в углу сидел... Достоевскому здесь в принципе не нужен «доподлинный текст» статьи; он, этот самый текст без комментариев и интерпретаций, мог быть вполне приличным и привлекательным и с теоретической, и с эстетической точки зрения. Писателю надо и обозначить красивую теорию, но и — главным образом — спровоцировать героя на высказывание, довести это высказывание до его логических последствий, а тем самым вывести изящную теорию из кабинета, так сказать, на улицу, дезавуировать, вымазать в крови и грязи... Б. Опять мнимый текст? И опять ВРТ? Полно, а где же собственно «встроенные», вводные тексты, существующие в своих границах, но внутри границ основного текста? А. Таких «встроенных» текстов с вполне обозначенными границами внутри границ основного текста у Достоевского предостаточно. В ряде случаев они приписываются вполне определённому персонажу («Моё необходимое объяснение» Ипполита в романе «Идиот», стихи Лебядкина в «Бесах», «Из бесед и поучений старца Зосимы» в «Братьях Карамазовых» и т.п.) Давайте для начала обратимся к двум «встроенным» текстам из романа «Идиот», которые в чём-то похожи и в чём-то существенным образом различны по построению. Это, во-первых, статья в некоей «еженедельной газете из юмористических», статейка гнусная, клеветническая и какая-то... разухабистая, в которой один из персонажей романа даёт фактически свою версию характера главного героя и его отношений с другими персонажами: «Наш отпрыск, назад тому с полгода, обутый в штиблеты по-иностранному и дрожа в ничем не подбитой шинелишке, воротился домой в Россию из Швейцарии, где лечился от идиотизма...» [1, 8, 217] — не правда ли, это сюжет романа, преломленный через сознание дурака-прогрессиста? Во-вторых, это великолепная импровизация генерала Иволгина на историческую тему, импровизация в духе барона Мюнхгаузена, но и не только его... В обоих случая читателю не надо реконструировать никаких пропущенных фрагментов, потому что «встроенные» тексты представлены полностью. В первом тексте даже обозначены границы: начало и конец. Во втором тексте — только конец... жүктеу/скачать 0.51 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|