Драматургия эстрадного представления

Пойдем от простого к сложному. Рассмотрим драматургию сбор­ного концерта, состоящего, к примеру, из десяти-двенадцати номе­ров* разных жанров.

На первый взгляд, его проведение не потребует от организато­ров — администратора, режиссера-постановщика и возможного сце­нариста никаких титанических интеллектуальных усилий.

Вроде, все просто! Следует распределить исполнителей в каком-то одном порядке, первым выпустить на сцену конферансье со слова­ми «Добрый вечер, дорогие друзья!» — и концерт пройдет успешно.

На самом деле все обстоит сложнее.

Сам порядок расположения номеров в любом виде концерта влияет на его драматургическое решение. Простая перестановка номеров способ­на привести к кардинальному изменению драматургии зрелища в целом.

Это легко сказать: «Выпускать артистов на эстраду в каком-то одном порядке». А на самом деле попробуем понять, в каком имен­но? По алфавиту? По возрасту? По росту? По званию?

* Практика показывает, что концерт в одном отделении продолжительностью око­ло часа включает в себя, как правило, 10-12 номеров.

Стр. 194

Иногда за кулисами провозглашается шутливый лозунг: «„Концерт должен идти по нарастающей", значит, начнем с меня...».

Должны возрастать темпоритм концерта, качество номеров, их зрелищность и, как следствие, интерес зрителей. Каждый следующий номер должен пользоваться большим успехом, чем предыдущий. Но как это точно определить? Артист бывает «в форме, в голосе, в уда­ре», а бывает — и нет. Случается, что у артиста в зале — «его публи­ка»: ветераны, демобилизованные, молодежь, школьники, амнисти­рованные — эстрада демократична! А бывает — и «не его зритель».

Все эти факторы приводят к тому, что вопрос «кто в концерте за кем идет?» бывает очень сложным и болезненным. Здесь очень часто начинают проявляться актерское тщеславие и амбиции!.. И многое другое, не имеющее отношения к искусству*.

Наверное, не следует сначала выпускать на сцену одних женщин, а потом одних мужчин. Не желательно, чтобы подряд выступали три вокалиста, а потом четыре жонглера. Хорошо бы быть в курсе того, что может исполнить конферансье, когда за его спиной будут пере­двигать рояль...

Кроме того, имеет смысл прикинуть общее время программы, ис­ходя из элементарных соображений. Обычный эстрадный концерт в одном отделении длится приблизительно час-час двадцать минут. Средний номер занимает 6-8 минут. Одна песня длится 3-4 мину­ты. В часовом концерте конферансье не должен в общей сложности занимать более 10-15 минут времени. Так как одна страница текста (28-30 строк при 60 знаках в строке) в живой речи звучит пример­но 2 минуты, можно прикинуть, что должен иметь в репертуаре ве­дущий, что от него требуется и что он может себе позволить.

Даже самый простой эстрадный концерт все-таки должен иметь ка­кую-то «шапку», «девиз», «посыл», название, пусть незамысловатое.

Например, «Приходите, побеседуем!» Или — «За чашкой чая». Та­кое себе позволял даже великий А. Райкин — это реальные названия его когда-то шедших на эстраде программ

* Вспомним, что именно из-за этого — кому сейчас идти на сцену — был убит за кулисами поэт и певец Игорь Тальков..

А одна из концертных молодежных программ в санкт-петербург­ском Дворце культуры им. Ленсовета когда-то называлась задорно, ве­село и весьма двусмысленно: «А мы отдыхаем так!».

Впрочем, эстрадный концерт может называться и совсем просто: «Музыка, песня, сатира, юмор».

В сборном — даже по названию — концерте в любом случае присут­ствуют определенные закономерности в выстраивании последова­тельности номеров.

В данном случае, в начале, уже за занавесом, должна прозвучать какая-то бодрая музыка типа «Концертного марша» И. Дунаевско­го, потом должен выйти конферансье и, поздоровавшись с публикой, исполнить свой вступительный фельетон (монолог), имеющий пря­мое отношение к названию программы. Хорошо, если вступление тематически будет иметь отношение к залу, где проводится это ме­роприятие, к составу артистов, занятых в программе, каким-то важ­ным событиям дня или недели...

Психологи утверждают, что любое публичное выступление не должно содержать более 2-х новых мыслей. Такова специфика вос­приятия зала. Когда появляется третья мысль — первая забывается. И тем не менее хорошо, когда уже во вступлении к сборному кон­церту прозвучат две-три хороших репризы, на которые зал среа­гирует, улыбнется, а, может быть, даже и зааплодирует.

Иногда с этой вроде бы нехитрой задачей справляется сам кон­ферансье, а иногда привлекается профессиональный автор.

Чаще всего это бывает на так называемых «корпоративных ме­роприятиях», где по условиям, выдвинутым заказчиком, надо гово­рить и шутить на заранее заданную тему, связанную с характером фирмы, компании, производства, темой самого праздника, на кото­рый приглашены артисты эстрады.

Кроме вступления к концерту конферансье должен иметь не­сколько связок-подводок к номерам разного жанра, это могут быть и короткие, на полстраницы, интермедии или репризы и, желатель­но, какой-то свой номер: юмористический, сатирический,

Стр.196

пародийный... Собственный номер конферансье, разумеется, заранее приду­мывается, пишется автором и ставится режиссером...

В концерте может быть «задействован» и парный конферанс, когда программу ведут два исполнителя. Иногда это ОН и ОНА; тогда в задачу автора, режиссера и исполнителей входит необходи­мость как-то решить проблему взаимоотношений ведущих между собой, иметь какие-то «маски», выписанные роли в диалогах, кото­рые артисты ведут, выходя на эстраду.

У парного конферанса более широкие, чем у конферанса-соло, возможности, но и трудностей в этом случае заметно больше.

В принципе конферансье могут работать и втроем, как это делали в свое время Е. Петросян, Л. Шимелов и А. Писаренков, и впятером, как однажды сделали наши доблестные питерские «менты» в концер­те в Кремлевском Дворце съездов...

Отметим, что вступительный монолог может быть написан как в прозе, так и в стихах, а иногда давать пусть не очень сильный, но тем не менее достаточно рельефный ход для всей дальнейшей кон­цертной программы.

Приведем пример.

В начале концерта на эстраде появляется конферансье с букетом цветов в руках и под негромкую фоновую лирическую музыку читает следующие строчки:

Я на свиданье к вам пришел с цветами,

Нарочно их для этого купил,

И, вот ведь как... Заговорил... Стихами!

Хотя всю жизнь я прозой говорил...

Цветы меня настроили невольно

На музыкальный, поэтичный лад,

И чудится не зал мне театральный,

А расцветающий весенний сад,

И номера концертные цветами

Мне хочется сегодня называть,

В большой букет собрать их перед вами,

И от души в подарок передать!

Примите же улыбок теплый свет,

И звонких песен красочный букет!

…………………………………….....

Несмотря на кажущуюся простоту и некоторую наивность этих строк, они давали возможность легкой театрализации дальнейше­го концерта, формально сопоставив номера с цветами, а сам кон­церт — с красивым подарочным букетом, преподносимым зри­телям...

Далее могла быть разработана тема «Цветы нашей жизни», то есть цветы как растения с такими своеобразными названиями, как Анютины глазки, или Иван-да-марья, или Столетник, Бессмертник, Незабудка, Подорожник... Могла возникнуть тема и ЦВЕТОВ РАДУГИ. «Всеми цветами радуги!» — совсем неплохое название для эстрадной программы.

Еще одной ступенью к первичной, легкой театрализации может быть придумка и реализация какой-то «ролевой игры», предложенной залу. Может быть, даже точнее будет сказать — вовлечение зрителей в ро­зыгрыш, их участие в какой-то предложенной драматургом элементар­ной ситуации.

Примером может служить такой драматургический ход: в своем вступительном монологе конферансье «озвучивает» простую мысль о том, на каких больших скоростях во всех областях вынужден жить се­годня наш мир и каждый из нас. Тут широкое ноле для шуток на тему о том, сколько времени требовалось раньше для того или иного действия или акции, и сколько требуется сейчас... Как быстро мы стали ездить, плавать, летать, богатеть, разоряться... Что можно сегодня сделать за неделю, за жизнь, за час, за минуту — дома, на работе, в постели... Вот только время от зачатия человека до его рождения испокон веков и по­ныне остается постоянным — 9 месяцев. Хоть ты умри, а это мировая константа! Точно так же как, например, нормальная температура чело­веческого тела 36 и 6 десятых градуса, а ускорение свободного падения любого тела 9,8 метров в секунду, и т. д. и т. п.

Двигаясь далее в русле этих рассуждений, можно многое со­чинить.

Стр.198

Мы можем вернуться к происходящему на сцене и в этом зале, и, вспомнив о том. что следовало бы отключить все мобильные телефо­ны, констатировать — на эти ближайшие 1 часа нашего концерта: «Вы, уважаемые зрители, будете оторваны от жизни целого мира, вы не про­смотрите ни одной телепередачи, не узнаете по радио ни одной ново­сти, не услышите ни одной новой сплетни, ни одного нового анекдота, кроме тех, что решим рассказать вам мы... Но для того чтобы вы окон­чательно не отстали от жизни мира, мы решили пойти вам навстречу и организовали при нашей концертной программе свою небольшую ра­диостанцию, свой радиоканал и время от времени будем сообщать вам, что творится за стенами этого концертного зала в привычном формате современных радиопередач... Итак, мы начинаем! Говорит радиостан­ция „Эстрада"! Московское время 19 часов 15 минут! Начинаем эст­радный концерт! Для вас поет...»

Далее этот «ход» достаточно ясен. Весь конферанс, все необходи­мые интермедии и связки между номерами подаются в известном всем формате радиопередач. Тут и «Последние известия», и юмористичес­кие передачи, и... Ну, что хотите, только «упакованное» в определен­ную и всем знакомую форму сетки радиовещания. Этот прием удобен, он может быть очень эффектен, хотя и требует некоторых умственных затрат, как, впрочем, и любая интеллектуальная работа. Тут важно не быть навязчивым, не перегружать ведение концерта дополнительны­ми и не обязательными текстовыми структурами, связанными с при­менением выбранного приема, а соблюдать чувство меры...

     

Имеется в виду прием, когда он от образа обычного, стандарт­ного, относительно нейтрального «артиста эстрады» перевоплоща­ется в образ того или иного театрального персонажа. Это можно делать с самого начала концерта, впервые появляясь перед зрителя­ми в том или ином образе. Например — в образе эксцентричного ве­сельчака-говоруна, или, наоборот, забывчивого меланхолика...

В принципе, эту игру можно усилить и украсить, допустим, сменными париками, усами, накладками. Можно превратить в забав­ный номер, причем на протяжении концерта этих образов может быть несколько, особенно у артиста, обладающего даром трансформации.

Стр. 199

Соответственно меняется и сама форма подачи номеров эстрадного концерта. Условно говоря, артист эстрады так называемого «старого закала» будет объявлять номера в одном ключе, артист драматическо­го театра, изучавший систему Станиславского, — в другом, диктор те­левидения — в третьем, современный диск-жокей — в четвертом...

Хорошо, если эта линия поведения на протяжении концерта мо­жет меняться и изначальный Бомж, получивший работу и попавший в хорошую компанию и соответствующую атмосферу, может к концу кон­церта стать вполне приличным человеком, которым он когда-то, воз­можно, и был. А современный Недоросль — в чем-то прозреть и стать не карикатурой, а просто смешным и милым персонажем. Но этот при­ем так же требует и сценарной проработки, и режиссерского труда, и актерских усилий...

Примером этого приема могла бы служить программа выпуск­ников Всесоюзной творческой мастерской эстрадного искусства (ВТМЭИ, сейчас имени Л. С. Маслюкова), поставленная в Москов­ском театре эстрады в середине 70-х годов. Но так случилось, что вести программу было некому.

Тогда выбор пал на одного молодого симпатичного артиста музы­кальной комедии, имевшего и свой сольный вокально-танцевальный номер и умевшего неплохо говорить. Именно говорить: он мог испол­нять монологи лирического, романтического характера, но юмор был ему не совсем свойствен, это было не его амплуа. И тогда для него был придуман образ Влюбленного, который ходит по городу и мучается, не зная, что подарить своей любимой девушке...

«Если бы я был космонавт или хотя бы астроном, я бы открыл для нее новую звезду или хотя бы маленький астероид и назвал ее именем... Если бы я был геолог, или моряк, или путешественник, или альпинист-экстремал, я бы в честь нее открыл новый остров, новый высочайший пик на земле... Если бы я был студентом торгового института, я бы от­крыл возле ее дома... ларек! С цветами! И каждый день встречал ее с новым букетом, под песню „Миллион-миллион-миллион алых роз"... Но я всего лишь артист эстрады...Что я могу? Я могу... Придумать для нее новую, блистательную эстрадную программу! Я уже, кажется, вижу празднично украшенный зал Московского театра эстрады... Я вижу внимательные лица зрителей в первых рядах, пришедших на програм­му выпускников нашего ВТМЭИ. Я вижу, как я выхожу на сцену и зал встречает меня дружными аплодисментами... А я говорю: „Спасибо,

дорогие друзья, право, не ожидал... Ведь выходить на сцену — моя и наша профессия, наша обязанность, тут нашей большой заслуги нет. А вот в том, что вы пришли сегодня в этот зал, несомненно ваша большая за­слуга. Я считаю, что таких зрителей артисты должны приветствовать аплодисментами!"»

На этих словах занавес взвивался, и на сцене группа участников программы аплодисментами и цветами встречала зрительный зал, ко­торый, конечно же, тоже начинал аплодировать в ответ на этот нехит­рый прием. Ну, а дальше все уже было просто. Наш влюбленный «при­думывал» для своей возлюбленной эту новую эстрадную программу, придумывал, что называется, «на ходу», в чем-то забавно нарочно, а иногда и не нарочно ошибался, попадал в забавные ситуации. Дело было сделано, с помощью в общем-то простейшего приема, но програм­ма шла, катилась, жила...

Именно вступительный монолог конферансье эстрадной программы со­держит в себе определенные признаки экспозиции, завязки, так назы­ваемого главного и предшествующего события. Только они не показа­ны, не сыграны, а переданы в тексте этого монолога, что для эстрады, с ее вечным дефицитом времени, вполне естественно.

Еще раз повторим, что это, как говорят представители точных наук, для сборной эстрадной программы «необходимо и достаточно».

Идя по пути театрализации эстрадного концерта и превращения его в полнометражную театрализованную концертную программу, мы сталкиваемся, прежде всего, с разумной необходимостью созда­ния того или иного пролога вне зависимости от места проведения программы — на сцене дворца культуры, на арене дворца спорта или на поле стадиона.

В предыдущей главе мы уже касались этого вопроса.

В драматургии театрализованного эстрадного концерта пролог играет особенно важную роль. Он задает не только тематизм, проблематику, образность программы, но и ее стиль, жанр, меру условности, опреде­ляет способ существования артистов и меру привлечения элементов собственно театральной выразительности.

О предпрологе мы уже тоже поговорили выше, заметим толь­ко, что пролог и финал — вполне самостоятельные структурные единицы драматургии концерта. Может быть программа с прологом в начале и без эпилога. Может быть постановка, начинающаяся про­сто небольшим вступительным монологом, а в конце имеющая боль­шой постановочный финал. Но все-таки лучше, правильнее,

изящнее, когда и пролог, и финал гармонизированы друг с другом, допол­няют друг друга по форме, стилю, затронутым темам и использован­ным краскам...

Пролог к программе является ее структурообразующим элемен­том и как бы предполагает, что у нее будет и развернутый постано­вочный финал, завершающий и венчающий всю программу.

К сожалению, в реалиях современной эстрады сам этот финал, гармонизированный с прологом, встречается все реже и реже. С ним много постановочных проблем, очень часто сценарист и режиссер-постановщик, как говорится, «от хлопот подальше» заканчивают эстрадное представление выступлением какого-нибудь достаточно популярного исполнителя, «звезды эстрады», или большим «метраж-ным номером» соответствующего по «проходимости на публике» коллектива.

Хорошо ли это? Не очень. И тем не менее так бывает. А в то же время мы знаем случаи, когда эстрадная программа уже давно забы­та, а, например, песенка из финала продолжает жить и звучать.

Один из лучших примеров этого «Песенка о москвичах» из теат­рализованной предвоенной еще программы джаз-оркестра Л. Утесова со словами: «Затихает вокруг, стали синими дали, ярче светят крем­левских рубинов лучи...». Или песенка из того же ряда: «Так будьте здо­ровы, живите богато, а мы уезжаем до дому до хаты...». Песня «Пора домой», написанная композитором И. Корнелюком специально для фи­нала одной из эстрадных программ Санкт-Петербургского театра «Буфф», стала популярной и давно живет самостоятельной жизнью, хотя саму эстрадную программу мало уже кто помнит.

Сам акт завершения большой, эмоционально насыщенной, кра­сочной концертной программы, прощанья с ее участниками — вол­нующий элемент эстрадного представления. И его не стоит недооце­нивать...

Так, например, в программе «Выставка достижений эстрадного искусства» в Лужниках финал проходил на таком эмоциональном шЭдъеме, что его по требованию публики приходилось каждый из 10 дней повторять трижды.

Но вернемся к прологу. Самый простой и в то же время осмы­сленный способ его построения — это то, что в цирке называют «Па­рад Алле», а на эстраде используют полужаргонный термин «Шаривари». Суть его в том, что под музыку марша, а чаще под песенку

Стр. 203

с нехитрыми словами, один за другим выходят для знакомства с публикой, с фрагментами своих номеров все участники представ­ления.

Как правило, пролог связан с названием, темой, драматургичес­ким ходом самой программы. Таким драматургическим ходом очень часто является путешествие. Если мы, условно говоря, едем куда-то, плывем или летим, то это, так сказать, «проводы» в дальний путь. Не менее популярен и ситуативный ход драматургического постро­ения. Например, если это встреча Нового года, Дня смеха или ка­кая-то другая ситуация — соответственно ее элементы должны быть «заявлены» в прологе хотя бы эскизно.

Пролог более четко, чем обычный вступительный фельетон (монолог) конферансье, должен давать движение всей программе. Неизбежный при всех обстоятельствах вступительный монолог может звучать в се­редине Пролога или в его конце.

В качестве удачного примера, иллюстрирующего все вышесказан­ное, можно привести одну из театрализованных программ Москон-церта, проходившую в Лужниках и посвященную Дню Советской Армии.

Еще раз отметим, что тогда армия была выше всякой критики. День Советской Армии был поистине всенародным праздником. Провожали новобранцев в армию тогда всегда с большой помпой -музыкой, концертами... А уж встречали — тем более.

Вот на этих двух смысловых точках и была построена вся драма­тургическая конструкция программы. В первом отделении мы как бы провожали наших ребят служить Отечеству, напутствовали их, а по­сле антракта, во втором отделении, уже встречали их.

Для ныне народного артиста России Ю. Григорьева, прекрасно вла­деющего искусством имитации самых различных звуков и голосов, был написан специальный номер «Монолог старшины». Этот добрый ста­рый «вояка» в своей манере рассказывал «новобранцам», что их ожи­дает на учениях и парадах. Для пожилой актрисы Т. Станкевич (ам­плуа М. Мироновой) был создан «Монолог матери военного», которая говорила о том, что она внучка военного, дочка военного, жена воен­ного, мать военного... В общем, такая «военкомать», которая все пони­мает и в жизни армии, и в жизни семьи...

В другой большой театрализованной эстрадной программе «Вы­ставка Достижений эстрадного искусства», уже упоминавшейся

выше, пролог начинался не со зрительной и звуковой «атаки» на публику, а очень камерно.

Шипя, били старинные часы, «куковала кукушка», на площадке огромного зала Концертно-спортивного комплекса стояла на постамен­те фигура крылатого Пегаса. «Служитель Выставки» — артист И. Окре-пилов «пылесосил» ее, обтирал мокрой тряпкой, а у него за спиной «двое рабочих» на глазах у всех на «раз-два» поднимали над сценой красный транспарант с надписью «Поднимем выше искусство совет­ской эстрады!!!». Веревки вырывались у них из рук, транспарант падал вниз, переворачивался, и там оказывался уже другой лозунг «Снизим затраты на каждого зрителя!».

Затем появлялись живые «экспонаты» всех залов Выставки, и на­чиналось ее открытие, этакий парад-алле, что было и логично, и кра­сочно...

Для режиссера-постановщика поставить его — значит решить две трети всех вопросов и даже более...

Иногда попытки театрализации концерта начинаются уже пря­мо с афиши эстрадного представления, красочной, шутливой, напо­минающей шарж, а порой даже ребус, с предложением самим дога­даться, что означает, например, строчка «ИВАН ВАСИЛЬЕВ — бе­лый негр настоящий». Или — как понимать название эстрадного представления «Веселая контрреволюция»? А ведь все это бывало на афишах...

Пригласительные билеты на одну из программ, посвященную Дню Победы, были выполнены в форме «солдатских писем-треуголь­ников». В эстрадном представлении, называвшемся «Как делать деньги», в фойе продавались «фальшивые деньги» — большие смеш­ные красочные «купюры». Они предъявлялись потом «к оплате» на проводившемся в антракте аукционе...

В очень популярной в свое время программе-розыгрыше по сце­нарию авторов С. Альтова, В. Николенко, В. Биллевича и Л. Яку­бовича «ШОУ-01» в Ленинграде, в фойе Театра эстрады (а потом и на других площадках), развертывалась целая «выставка абстрак­тного юмора»: с плакатами, экспонатами и даже разыгрываемыми сценками.

Стр.205

Создание соответствующей теме и характеру эстрадной программы атмосферы — дело исключительно важное. На это работают все струк­турные элементы драматургии, как основные — пролог, интермедии, финал, — так и второстепенные, как, например, предпролог и антракт в эстрадном представлении.

       

Говоря о театрализованной эстрадной программе, нужно об­ратить особое внимание на такой элемент драматургии, как МЕ­СТО ДЕЙСТВИЯ. В пьесе, играющейся в театре, вымышленное место действия есть всегда. В эстрадном концерте — не обязатель­но. Для сборного эстрадного концерта, о котором говорилось выше, местом действия является реальный зал, реальная эстрадная пло­щадка. И предлагаемые обстоятельства тоже реальны — идущий концерт.

Вымышленное место действия, рожденное фантазией драматурга, вы­думанные предлагаемые обстоятельства на эстраде присущи всем фор­мам именно театрализованного представления.

Пример сценария программы «Выставка Достижений эстрадно­го искусства» может быть показательным и в том, как удачно вы­бранное МЕСТО ДЕЙСТВИЯ становится основным структурооб­разующим элементом драматургии эстрадного представления.

Всем понятно, что емкое, многогранное понятие «выставка» сра­зу дает нам очень широкие возможности самых различных сюжет­ных построений. Это и «Праздник открытия выставки», и разного рода почетные и не очень гости, «ВИП-персоны», рядовые посети­тели, критики, экскурсоводы. Это «променад» по различным залам выставки — музыкальному, вокальному, залу юмора и сатиры, залу истории эстрады, и т. д., и т. п.

Как в шахматной партии: хорошо разыгранный «дебют програм­мы» дает возможность легко развернуть все остальное действие.

Подтверждением этому утверждению может служить и большая театрализованная эстрадная программа Московского государственного университета, которая называлась «Мы строим наш дом!». Та же ди­намика развития программы. Идея построить свой дом, выбор места для него, обсуждение проекта, распределение «жилплощади» и нако­нец Праздник новоселья — все очень просто и органично.

Стр.206

Этот же драматургический ход был использован совсем недав­но в большой эстрадной театрализованной концертной программе в БКЗ «Октябрьский», посвященной 75-летию Ленконцерта-Петер-бург-концерта.

Сценарная Идея, положенная в основу этого представления, состояла в том, что в нашем городе издавна существуют так на­зываемые «Дома интеллигенции». Есть и Дом писателей, и Дом композиторов, и Дом кино, и Дом журналистов, и Дом художни­ков, и Дом архитекторов, и Дом радио. А вот у артистов эстрады нет своего Дома, а он им нужен ничуть не меньше чем кому бы то ни было*.

На сцене были выстроены соответствующие декорации. Зритель, уже входя в зал, видел красочно выстроенный дворик со скамеечкой, уютно светящиеся окна квартир, в которых у нас проживают всеми любимые популярные артисты — Э. Пьеха, Э. Хиль и другие...

Перефразируя слова известной песни Ю. Антонова — «над кры­шей дома своего», мы видели знакомые силуэты Петербурга, нашего большого и любимого «дома». Зрителей встречал дворник, роль кото­рого исполнял народный артист России Б. Бенцианов. И далее все но­мера программы были очень легко «привязаны» именно к этому Дому эстрады — отъездам на гастроли, возвращениям с них, встречам, раз­лукам, воспоминаньям... Программа «катилась» по этим «рельсам» легко и непринужденно.

Таким образом, место действия организовывает эстрадные номера, ло­гично соединяя их в единое целое.

В этой связи можно было бы вспомнить еще и программу народ­ных артистов СССР Ю. Тимошенко и Е. Березина (Тарапунька и Штепсель), которая называлась «Везли эстраду на декаду». Здесь организующим местом действия была Гостиница, в которой рассе­лялись артисты эстрады Украины, приехавшие в Москву на «Дека­ду украинской литературы и искусства».

Впрочем, в этом случае «сливались» два драматургических «хода». Артисты «ехали на эстраду» и потом жили в номерах вирту­альной гостиницы «Дружба»...

* Например, «Дом малютки» — «малюткам-артистам»... А если учитывать, что артист эстрады почти всегда в дороге, то, может быть, и не зря сплетничают, что у эст­радников всегда «не все дома»...

Стр.207

В ряду других примеров можно привести и еще одну програм­му: театрализованный концерт в Петербургском театре эстрады, шедший под названием «ШОУ-БЭНЦ-99». Что такое ШОУ, было всем понятно с первого взгляда, а аббревиатура «БЭНЦ» уже на афише расшифровывалось как «Б-олыпая Э-страдная ЭНЦ-иклопе-дия 1999 года выпуска». Данное место действия являлось вымыш­ленным, но оно функционально почти точно соответствовало выше­упомянутым «конструкциям».

Практически это был тот же Дом, отведенный под редакцию энци­клопедии. Там присутствовали разного рада отделы, соответствующие раз­делам любой энциклопедии — на все буквы алфавита. «А» — Авторы и Артисты, а также А-ванс. «Б» — Балет и Билеты, «В» — Вокалисты... И так далее, через М. Жванецкого к М. Задорнову, и далее к Э. Хилю... Естественно, и «моментальные фотографии», и иллюстрации, и коммен­тарии, и «Ап-печатки» были темами отдельных номеров. Это было впол­не разумно, при учете того, что в те годы, когда была поставлена эта теат­рализованная программа, самой эстрадной энциклопедии еще не было. Сейчас она существует и, может быть, ждет своей инсценировки¹.

Важно отметить следующее: драматургия театрализованного концер­та, основанная на использовании вымышленного места действия, по­зволяет выводить на первый план основу эстрады — номер, а не само драматургическое построение. Поэтому очень часто драматургия те­атрализованного эстрадного представления схематична, условна, является «слугой его величества номера». С этой точки зрения место действия является идеальным структурным элементом эстрадной дра­матургии, который способствует органичному и в то же время ненавяз­чивому объединению номеров программы.

Как и в предыдущих случаях, из вышеописанной сценарной раз­работки видно, что придумка и использование места действия, той или иной ситуации, чисто житейской или умозрительной, даже фан­тастической, решает множество проблем. Эстраде доступно все! Недаром А. Райкин в свое время играл программу под названием «Человек-невидимка», в основу которой был положен мотив рома­на писателя-фантаста А. Беляева, использованный в его научно-фан­тастическом романе под тем же названием...

Еще один пример.

В Ленконцерте несколько лет существовала и пользовалась за­служенным успехом программа, имевшая афишное название: «Кафе

для женщин», или «ШАРШЕ-ЛЯ-ФАМ»... Основу актерской труп­пы составляли действительно актрисы-женщины, работавшие в са­мых разных эстрадных жанрах.

Использованная драматургическая ситуация была проста и есте­ственна. Группа артисток эстрады решила организовать свое, чисто женское «Кафе для женщин». Но не хватало исполнительницы роли ведущей в концертной программе кафе, и на эту должность, на эту роль дамы были вынуждены принять безработного в этот момент конферан­сье, который потом оказывался «мастером на все руки» и был украше­нием и самого кафе, и всей эстрадной программы. Удачно выбранное место действия, в данном случае — кафе, с его вечерней концертной программой и существующими «внутри ситуации» естественными про­блемами, давало возможность легко и органично соединить воедино самые различные эстрадные номера*.

Хорошо придуманное место действия дает возможность соединить вме­сте самые различные номера, выстроив их в разумной последователь­ности под тем или иным девизом или лозунгом.

       

В драматургии театрализованного эстрадного концерта большое значение имеет один специфический элемент.

Это — прием, который как никакой другой сближает эстрадную драма­тургию, драматургию малых форм, с драматургией театральной. Обо­значим его термином «организующая ситуация».

Забавно придуманная «организующая ситуация» была в свое время положена в основу сценария эстрадной программы студенчес­кого эстрадного театра Московского авиационного института.

В то время в СССР все время проводились те или иные «кампа­нии» — то по борьбе с космополитизмом, то с абстракционизмом, то с самогоноварением, то с тунеядцами, то но сбору цветного и черно­го металлолома или макулатуры... И вот молодые и талантливые авторы придумали ситуацию, при которой в стране якобы была объяв­лена очередная Всесоюзная кампания по... сбору яичной скорлупы.

* В те годы, о которых идет речь, определенных тем ни в природе, ни на эстраде как бы не существовало, но пригласить в паши дни на эту роль Б. Моисеева, а вслед за ним Верку-Сердючку и «Новых русских бабок» — было бы и правильно и остроумно...

И далее шла цепочка написанных на эту тему миниатюр: как собира­ли яичную скорлупу китобои флотилии «Слава», что происходило в парткоме секретного оборонного завода, что в детских садах...

Программа была задорной, пародийной, сатирической, атакую­щей. Ее, как мог, защищал председатель жюри А. Райкин*. Наше тогдашнее начальство считало, что есть темы неприкосновенные (особенно в идеологическом плане), над которыми смеяться — рав­носильно преступлению, и что ошибался А. Пушкин, утверждавший, что «...смеяться, право, не грешно, над тем, что истинно смешно».

Другим примером применения для драматургических построе­ний эстрадной программы той или иной придуманной ситуации может служить сценарий, написанный для Московского театра эст­рады и носивший рабочее название «По порядку номеров»...

Тогда вся наша страна отчаянно боролась за мир во всем мире, за сокращение армий и вооружений, и реально существующая ситуация была перенесена на эстраду. Речь шла о том, что объявлен набор в фор­мирующуюся самую многочисленную, самую могучую и непобедимую Армию искусств, в ее Эстрадную дивизию быстрого реагирования. И соответственно разворачивалась цепочка эпизодов — призывной пункт Армии искусств, летние учения Армии искусств, военный совет Армии искусств, гауптвахта и штрафная рота Армии искусств... Была разведка и контрразведка Армии искусств, с выяснением, что новень­кого там готовят Армии искусств иностранных государств. В финале — Парад разных «родов войск» Армии искусств, самой многочисленной и самой гуманной армии в мире, которая воюет не против тех или иных людей, а за них, за гуманизм, за доброту, за красоту, за дружбу, любовь, счастье...

Драматургический эстрадный прием «организующей ситуации» позво­ляет привести тематизм программы к позитивной идее, что является чрезвычайно важным. По верному замечанию Г. А. Товстоногова, нельзя поставить спектакль «против войны», можно — только «за мир». Этот фундаментальный постулат можно в полной мере отнести и к эстраде.

Мысль о создании вышеописанной программы возникла, чест­но говоря, после гастролей в Ленинграде Венского «айс-ревю». Ав­стрийцы положили в основу своего красочного спектакля одну

* За это его в тот год «отодвинули» от Государственной премии.

Стр.210

простую, но в то же время фантастическую мысль, придумали чисто умозрительную ситуацию, сводившуюся к следующему...

На обратную сторону Луны прилетала русская ракета с космонав­тами, американская ракета с астронавтами и венский летательный ап­парат... в виде бутылки шампанского...

И в это же время туда, на Луну, прибыли воинственные марсиане, до того чем-то там ужасающим вооруженные, что ни одно наше зем­ное оружие им было не страшно. Назревал конфликт. И тогда с Земли было срочно вызвано самое сильное оружие — русский танцевальный коллектив, американский джаз и... Венское айс-ревю! Как говорится, «знай наших!» И «не наших» тоже!

В результате злобные и воинственные марсиане были поражены и просто повержены искусством землян, они сказали: «Мы такого не видали никогда! Это — потрясающе, давайте с вами дружить!».

Была использована вот такая простая и вполне современная и гуманистическая идея, допускающая различные трансформации, модификации и усовершенствования. Она, эта идея, и по сей день не исчерпала себя.

В свое время народный артист России П. Рудаков и В. Нечаев в одной из своих программ использовали драматургический ход, ле­жащий как бы на границе приема создания той или иной ситуации и упоминавшийся выше и — «ролевой игры». С определенными ого­ворками этот прием можно отнести и к использованию простейше­го сюжетного хода.

В начале программы появлявшийся на сцене В. Нечаев сообщал, что программа чуть не сорвалась в результате того, что не явился при­сланный ему в помощь какой-то неизвестный молодой партнер, прак­тикант какого-то Эстрадного техникума...

Вслед за этим на сцене появлялся тогда достаточно стройный и относительно молодой П. Рудаков в образе этого студента, при­сланного «на практику». И все первое отделение шла эта игра — опыт­ный и сердитый «мастер эстрады» В. Нечаев и неопытный и вечно

попадающий впросак «подмастерье» П. Рудаков. Все было достаточ­но забавно, весело и понятно.

Но в конце первого отделения Студент обращался к Мастеру со словами о том, что на второе отделение концерта к нему придет в гос­ти девушка, касательно которой у него есть самые серьезные намере­ния. Поэтому он просит В. Нечаева уж как-то пощадить его самолю­бие, что называется, «не тыкать его носом» в ошибки, на что «добрый» в эти минуты Мастер благосклонно соглашается.

Тогда нагловатый Студент идет дальше и предлагает В. Нечаеву на второе отделение как бы поменяться ролями на сцене, сыграть для его девушки ситуацию, в которой П. Рудаков - строгий начальник, а Нечаев — нерадивый студент из вечерне-заочного театрального техни­кума. В. Нечаев, усмехаясь, соглашается и на это, после чего объявля­ется антракт, во время которого зрители могут сами пофантазировать на тему о том, к чему приведет затеянная артистами на сцене игра...

Во втором отделении программы новый начальник В. Нечаева — П. Рудаков начинает «отыгрывать все» назад, вымещая на В. Нечаеве все обиды, полученные в первом отделении, используя те же фразы, те же упреки, то есть работая «Полный-вперед-назад»...

В финале на эстраде появляется та, ради которой и был затеян весь этот маскарад. Она, конечно же, все поняла, обо всем догадалась, но так как на самом деле по жизни являлась не швеей-мотористкой, ка­ковой представилась П. Рудакову, а журналисткой, то все в программе ей очень понравилось, о чем она непременно собиралась написать в своей газете. Вот такой стопроцентный «хэппи энд»!

Эстрада хороша, в частности, именно тем, что вполне допускает веселые фантазии на внешне вполне серьезные темы.

Интересно, что структурное построение известной поэмы М. Ю. Лермонтова «Песня про купца Калашникова» удивительно на­поминает хорошую структуру сценария эстрадного представления.

Вспомним, все начинается с песенки, с «зонга» гусляров, предва­ряющих дальнейшее развитие ситуации. Далее — красочная -

постановочная сцена «Пир во дворце царя Иван-Васильевича», завязка сюже­та, грустящий за столом, влюбленный в жену Купца опричник, по на­шему — «спецназовец». Вслед за этим камерная сцена — дома у купца Калашникова, где его жена, молодая московская красавица, жалуется мужу-коммерсанту на приставания опричника... И снова гусляры-ком­ментаторы, снова звучит зонг, дающий возможность перейти к даль­нейшим перипетиям сюжета. А далее опять красочная массовая сцена — ярмарка у стен Кремля, встреча соперников, рукопашный бой, в кото­ром побеждает добропорядочный купец-коммерсант... И грозный Царь, не дающий своих холуев в обиду и отправляющий купца Калашнико­ва на казнь...

Для сегодняшнего реального эстрадного представления этот фи­нальный поворот сюжета не очень годится, но если перевести все в некоторую лубочную, веселую историю, то можно как-то и «выкру­титься», сделать так, что все живы и веселы, и представить, что все это сказка, и не более*.

По сути речь идет о приеме адаптации известного литературного сю­жета или произведения к специфическим законам эстрады. Вопрос лишь в чувстве меры, в деликатности эстрадного автора по отношению к классику. В этом уважении к таланту литератора-классика в большой мере проявляется и талант самого эстрадного драматурга, когда он ис­пользует прием адаптации.

       

По мере рассмотрения ряда драматургических идей и приемов, которые становятся основой сценариев эстрадных программ, по мере усиления их театрализации мы почти вплотную подошли к сюжет­ному построению эстрадного представления. Еще шаг — и мы вый­дем на поля полномасштабных мюзик-холльных представлений, ибо они тоже относятся к «драматургии малых форм». При этом не за­будем, что к «драматургии малых форм» можно отнести также и «Ма­ленькие трагедии» А. С. Пушкина, что в жанре фельетона работал

* Пусть у нас от улара Купца Опричник не совсем погибает, а получает как бы вре-менный «нокаут», с тем чтобы дальше выступить в матче-реванше. Тем более что при­ставать к чужой жене нехорошо и зло должно быть как-то осуждено и наказано...

«Улучшать классиков» сегодня не считается большим грехом — это обычное для шоу-бизнеса дело...

Стр.213

и Ф. М. Достоевский, а, к примеру, рассказ А. П. Чехова «Хирур­гия» не так давно играли в концертах артисты санкт-петербургского АБДТ им. Г. А. Товстоногова А. Толубеев и С. Лосев... Все в нашем мире относительно, и, как известно, все виды искусства хороши, кроме скучного.