Дядюченко Л. Б., 2003. Все права защищены Издательство "жзлк", 2003. Все права защищены

Не оставляло спокойным и то обстоятельство, что на выставке среди многочисленных прежних его работ экспонировалась только что завершенная картина «Прикосновение к вечности», вызывавшая у всех тех, кто ее видел, довольно разноречивые толки и суждения. Непросто соперничать с самим собой. Нужна смелость, чтобы рядом с картинами, принесшими известность, непреходящий успех, выставить работу, которая может показаться и неожиданной, и на него не похожей… Словом, были основания чувствовать себя именинником. Тем более 30 октября – в день своего рождения.

Великолепное здание! От такой картинной галереи не отказался бы и самый респектабельный город. Мрамор, мозаика, розовый ракушечник, стекло. Свободные объемы улицы, органично входящие в объемы здания. Второй этаж, покоящийся на колоннах, меж которыми сквозно просматривается город, течет, гуляет толпа. Внутренние дворики. Дневной верхний свет. И обширные, замкнутые в квадрат экспозиционные залы с мягкой шагренью стен, простором и тишиной. Щедрая оправа для картин. О лучшей и мечтать не приходится. Что же скажут художники своей работой, слово за ними!

«Прикосновение…». Он сам особо относится к этой картине, не как к другим. Не потому, что лучшая, нет, этого знать не дано. Не ему судить. А вот – как бы это сказать – ну, как, может быть, относятся в многодетных киргизских семьях к самому младшему ребенку – Кенжебеку, с особой любовью и тревогой, с нежностью и печалью. Конечно списывать себя до срока художник не собирается, руки не сложил, и на подрамники натянуты новые холсты, и замыслов, реальных, рабочих замыслов хватит еще на одну жизнь, не меньше, и все-таки эту картину, законченную на семьдесят втором году жизни, он назвал именно так и, понятно, назвал не случайно, и написана она могла быть только теперь, не раньше, хотя думать о ней стал много и много лет назад.

Во Фрунзе «Прикосновение…» мало еще кто видел, но в Москве люди посмотрели, на юбилейной выставке академиков Академии художеств 1974 года. Правда, там был представлен первый вариант, но ведь и второй, окончательный, лишь развивал найденную тему, и потому варианты различались не более чем родные братья, не более чем эскизы, которые когда-то художник показывал мне в своей мастерской на Верхней Масловке. Та выставка размещалась в Центральном выставочном зале, однако и там, среди труднообозримых пространств Манежа, среди сотен и сотен работ средних размеров картина Чуйкова не потерялась, обратила на себя внимание, светясь чуть ли не через весь зал ярким зеленым светом, как экран волшебного фонаря. Кто-то из знакомых художников сказал, что, возможно, он, Чуйков, с этим зеленым светом чуть «пересобачил», что такого в природе не бывает, и тогда он и сам заколебался: вдруг действительно «пересобачил», изменили на старости лет вкус, глаз, вдруг изменил самому себе? И только потом, когда выставка переехала в Ленинград, и там, в Русском музее, работа предстала в естественном, дневном освещении, стало ясно, что ничего не «пересобачил», что прав, что разночтение это – всего лишь свидетельство давным-давно известного факта. Не «любят» его картины искусственного освещения. А для «Прикосновения…» оно и вовсе противопоказано. Потому что полотно само по себе очень интенсивно по выразительности, так задумано. До того, что посетители подходили к смотрительницам и спрашивали, какими красками написано, неужто обыкновенными? Уж так светится картина, прямо как изнутри!

Обыкновенными. Теми, что пишет всегда. И мотив очень для него традиционный, и критик, как это уже не раз бывало, может найти нужные основания, чтобы упрекнуть художника в том, что тот, дескать, работает в русле однажды найденного, привычного… Взять хотя бы картину «Вечерний час» 1958 года… Отара, юрта, у входа в юрту стоит девочка в красном платье с ребенком на руках и смотрит на закат. А вокруг гряды вечерних гор, вечернее небо… Почти то же самое. Не отсюда ли берет начало «Прикосновение к вечности»?

Может быть, и отсюда. Внешне отсюда. Ибо не с меньшим основанием можно искать начало в любой «вечерней» картине, в тех же «В родных краях», в «Вечерних лучах» с их красным заревом глядящих на запад скал, с юртами, людьми и отарами возле юрт. А «Вечерние горы» 1963 года? С обращенным к зрителю и закату лицом девочки, с охваченными закатным огнем багряными скалами, с белым мазком снеговой вершины и светящимся по-вечернему небом – все тот же особенный миг в жизни природы и человека, когда день сменяется ночью, солнце – первой звездой, а дневные дела – раздумьями о них. Нет, это не традиционный мотив художника – это любимый мотив. И он, конечно же, присутствует в «Прикосновении…». Но эта картина не вышла бы из обширного ряда «вечерних» чуйковских полотен, не прозвучи в ней еще и другой мотив, другой аккорд, более мощный и всеобъемлющий душу человеческую – мотив вечности.

И тут можно вспомнить о Гималаях. О давней, в 1952 году, поездке в Джарджилинг. Можно даже начать с того, как не хотелось ехать в этот предусмотренный программой курортный городок с рекламными красотами и отелем «Монт Эверест». Не понравился отель, мрачный и чопорный, перебрались в другой. Разочаровала и городская толпа, прохожие – он все искал мотив женщины с ребенком и ношей на голове, а вокруг были только непалки, тибетки – все другое! В витрине фотоателье увидел виды на Канченджангу, узнал, что до Эвереста по прямой не более пятидесяти миль. Но где Эверест, где Канченджанга, где вообще горы, если все затянуто бесцветной, белесой дымкой?

В то утро разбудил крик переводчицы.

- Вставайте, художники! Канченджанга открылась!

Как он тогда вскочил с постели! Как спешно собирался! Как мчался к тому месту, откуда видна Канченджанга, сначала по одной дороге, затем – по другой! Как подевались куда-то все его спутники, как подевалась куда-то сама переводчица – ничего не видел и не слышал. Перед ним сияли Гималаи. К нему ярус за ярусом, кряж за кряжем вздымались грандиозные горы, сама земля, сама вечность, она звучала, как нечеловечески могучая, возвышенная музыка, возникая низким, органным рокотом подножий и стремительно взмывая к торжественно-ликующему крещендо нереально высоких и чистых поднебесных снегов.

Как приходилось спешить! Ведь все это с минуты на минуту могло растаять в дымке. И растаяло. Но он успел. Через два года завершил работу и над картиной. «Гималаи» приобрела Третьяковка, картина стала одной из наиболее известных его произведений. Вещь сделана, думать о ней больше нечего, а он нет-нет да и возвращался в мыслях к тому утру в Джарджилинге, к тому потрясению при виде Гималаев, к тому образу вечности, который увидел в многоярусной системе вздымающихся к небу гор, в их рефрене. И он уже не чувствовал уверенности, что сказал «Гималаями» все, что было у него тогда на душе… Теперь его не могли удовлетворить те две человеческие фигурки, которым с трудом нашлось место у нижнего обреза картины, в сумеречной тени оставленного солнцем склона, где эти фигурки почти не прочитывались, терялись, и вовсе не казались обязательными для картины, как и едва-едва различимое селеньице на дальнем склоне, как и гаснущие в сумерках подножий штрихи троп… Так возникла потребность в другой картине. А значит – и в материале к ней.

«Чуйкову, - писал как-то Игорь Грабарь, - присущ далеко не всегда встречающийся у художников дар – высмотреть и вырвать из жизни тему, мимо которой проходят тысячи других, не замечая ее». Так он высмотрел и девочку в красном платье, стоящую у юрты с ребенком на руках и глядящую на закат. Это было летом 1955 года, когда давний друг и товарищ, старейшина киргизских поэтов Аалы Токомбаев пригласил в поездку по родному его, Аалы, Чон-Кемину. Было это высоко в горах, на джайлоо; внизу, ниспадая к горизонту, виднелись кулиса за кулисой цепи вечереющих гор. Утихли ветра, умерили бег облака, а негреющий закатный свет, лежащий на скалах и снегах, и тишина, и первая нарождающаяся в небе звезда – все располагало к той сокровенности раздумья, к чистоте и глубине его, какое разве что в вечерние минуты к людям и приходит. Чуйков видел такие сценки, быть может, сотню раз. В этот, сто первый раз, он увидел нечто большее, чем «сценку». Уж очень завороженно глядела эта девочка на закат… И красное платье… И оранжевый, косой свет…

Тогда он написал этюд. Потом картину – «Вечерний час». Потом вернулся к этому мотиву еще в одной картине. Но ощущение того, что этот, захвативший его воображение мотив решен до конца, к нему так и не пришло. Он видел – почему. Тут должен звучать Бах, торжественный хорал. А у него пошли бытовые подробности, какие-то второстепенные фигуры, частности, которые мельчили мотив, сам замысел, и от всего этого надо было решительно отказываться. Писать новую картину? В третий раз? До поры до времени он воздерживался. Останавливала боязнь повториться, а может быть, и сознание того, что всего необходимого для успешной реализации у него и на этот раз еще нет.

Как-то в разговоре с товарищем-художником он обмолвился, что не любит, да и не умеет писать зелень. Поэтому и не пишет, даже в пейзажах зелени почти нет, ничего зеленого!

- А небо, - сказал собеседник.

Это было неожиданностью даже для него самого, Чуйкова. Он никогда не думал об этом, не замечал. Прав, товарищ. Вот где у него много зелени, у Чуйкова – в небе! Но тот феномен, с которым однажды довелось встретиться в степях Казахстана, роскошный, волшебно-светящийся полог интенсивного, сочного зеленого цвета, - такое небо на своем веку только раз и видел, только раз и писал.

Оно есть у него в картине «Вечерняя звезда» 1962 года. Погруженная в сумрак степь. Высокий небосвод с первой звездой. Плоская крыша мазанки. Силуэты женщины и мальчика, стелющих постель… Да, он написал когда-то этот зеленый полог небес, который теперь можно увидеть в Праге, в Чешской национальной галерее. Но опять-таки уверенности в том, что мотив однажды поразившего его неба исполнен им до конца и больше он никогда к нему не вернется, не было.

Замысел, одолевавший со времен «Гималаев», привел в ущелье Кегеты. Чуйков бывал там несколько раз, пытался писать, уж очень внушительно, почти так же, как в Дарджилинге, возвышались гряды гор, от рамки до рамки, во весь взмах полотна. Но перед ним вновь встала та же проблема, что в «Гималаях»: люди, юрта – все это терялось в глубине, забивалось мощью гор, и картины, которой хотелось, вновь не получалось. Для этой вещи они должны на равных говорить, - люди и горы, как-то иначе надо все строить, но как, на чем? Ведь дело вовсе не в том, кому отдать предпочтение первого плана, было у него это, хотя бы в «Вечерних лучах»… Вечер… Вечерние часы… Любопытно, он пишет их всю жизнь, но не написал ни одного заката, ни одного заходящего солнца. Только отраженный свет. Только чувства, вызванные этим светом и отразившиеся в сердце художника. Да, мир реален. Но именно претворенный в его, художническом, восприятии, иначе нет и художника.

Вот когда ему все пригодилось! Вот когда пришла наконец, пора свершенья замысла, который вынашивался столько лет. Все надо строить на юрте! На девочке в красном с ребенком на руках. Они – центр мироздания, философский стержень картины, они и отара как дело рук человеческих - это один полюс. Другой полюс – небо. Все остальное выстроится облекающими грядами предзакатных гор. В картине «Вечерний час» юрты стоят на краю пологого плато, и к юрте идет женщина с ведром. Это почти натура. Теперь он сделает иначе. Никакой женщины с ведром, ничего второстепенного, дробного, только то, без чего никак не обойтись. Есть высоко вознесенный над миром холм. Есть только одна юрта, и она этот холм венчает. А выше – только небо. А гряды гор ниже. Они – подножие юрты, они обтекают холм крыльями прибоя, они – ритм и рефрен.

В «Гималаях» ритм сменяющихся горных гряд занял почти всю высоту картины, здесь – узкую полоску между мягкой округлостью холма и высоким небом. Но в этой узкой полоске вместился весь спектр любимых художником красок вечерних гор: и малиновый отсвет на белых снегах, и кирпично-красный пожар на скалах, и сиреневые, пепельно-серые гряды, уже ушедшие в тень, и веселая, зеленая с золотым, рябь склонов, еще освещенных солнцем. Все, чему Чуйков всю жизнь посвящал целые полотна, есть и здесь, не забыто, можно даже узнать очертания дорогих художнику ала-арчинских вершин. Но все это теперь сжато до предела, отставлено на второй план, ради этого холма, юрты, ради вечернего неба с первой звездой, ради тех чувств, которые человеку дано осознать с такой пронзительностью только на склоне жизни и которые художник счел нужным выразить даже в названии картины.

И небо… Пейзаж часто диктовал формат картин, спокойно удлиненный по горизонтали. Здесь же Чуйков принял более «выпуклый», что ли, более эмоциональный, энергичный формат, близкий к квадрату. Сразу круче стал холм, выгнулась, облекая холм, земная сфера, выгнулся свод неба, выписанного, казалось бы, очень спокойной, тщательной, гладкой кистью, передавшей нежнейшие переходы от золотисто-желтоватых тонов над самым горизонтом к интенсивному зеленому цвету в зените, полыхающему глубинным огнем. И только боковая точка зрения с ее косым, скользящим освещением помогает увидеть, каким широким мазком работал художник, с каким темпераментом и страстью, словно высекая небо из толщи драгоценного камня, сверкающего резкими гранями своих кристаллов.

Неудивительно, что эта картина так трудно поддается репродуцированию и поэтому почти не встречается на печатных страницах. И чтобы увидеть, прочувствовать ее в истинном звучании – надо увидеть ее самому, прожить рядом с нею в тишине картинной галереи хотя бы несколько минут.

Неожиданный, щемящий душу цвет! Такого неба он никогда не писал, даже в «Вечерней звезде». Никогда еще не было у него картины столь лаконичной в живописи, в подробностях, столь пронзительно-обнаженной по настроению и мысли, по искренности и силе признания. Какая зачарованная любовь к этому миру! Какая встреча с ним, какое ощущение быстротечности встречи! Какая надежда, что он вновь повторится, этот прекрасный и вечный мир! И для этой девочки в красном. И для этого малыша, который пока так безмятежно взирает на него с надежной высоты заботливых рук. И для самого художника…

…Прикосновение к вечности.