Дядюченко Л. Б., 2003. Все права защищены Издательство "жзлк", 2003. Все права защищены

А выдержат ли это испытание его картины? Ведь не случайно Матисс предупреждал: «У художника только один серьезный враг – его собственные плохие картины».

И потому всерьез советовал: «Не пишите слишком много… Слишком много пишут только плохие художники.».

А о себе самом на 72 году жизни великий француз заявил, что наконец-то завершает годы учения и скоро начнет писать, припомнив по этому поводу еще и Хокусая, якобы сказавшего в самом конце жизни: «Если бы я еще пожил, я смог бы писать по-настоящему».

Но это – исповедальные самооценки художников, у которых, казалось бы, не могло быть оснований для сомнений в истинной значимости сделанного. А вот что могут сказать сами картины? Не зря же глубоко почитаемый Чуйковым Михаил Владимирович Алпатов однажды заметил: «Самый надежный источник истории искусства – всегда сами произведения искусства».

Еще никогда, пожалуй, Чуйкову не приходилось столь серьезно задумываться над тем, что такое радостное для художника событие, как выставка, а тем более – персональная, может предстать с такой неожиданной и суровой стороны. А вот теперь оборачивается, и его не могут успокоить самые благожелательные слова, высказанные Алпатовым в предисловии к каталогу выставки: «К сожалению, мне не привелось побывать на всех выставках Чуйкова. Но всякий раз, когда приходится видеть его работы, я узнаю знакомые мне и симпатичные черты его творческой манеры. Некоторые этюды меня просто восхищают…

В чем заключается притягательная сила искусства Чуйкова? Об этом трудно сказать в нескольких словах и совсем невозможно тому, кто сам не испытал к Чуйкову подобного чувства».

Точно так же невозможно в двух словах сказать о том, что значили для русской культуры сам Михаил Владимирович, каждое его слово. Крупнейший искусствовед России, он активно поддерживал личные отношения с самыми значительными фигурами художнической среды Москвы, которые при всей избирательности «симпатий» становились персонажами его книг, искусствоведческих обзоров и прочих публикаций, даже таких вот мимолетных заметок.

«С.А. Чуйков и его жена Е.А. Малеина… Чуйков благоговел перед Александром Ивановым и писал неополитанский залив с той же точки зрения, с какой передал его Иванов. Он и его жена были учениками Р.Р. Фалька, но только жена сохранила верность своему учителю непосредственным отношением к цвету. Ее «Озеро Иссык-Куль» - шедевр, который она написала синим цветом, а козочку – коричневым. Вот картина, которую можно назвать поэзией.»

Этот пассаж весьма характерен для Алпатова. Для него не существовало табеля о рангах, и если в круг его внимания попадали два художника, в равной мере ему «симпатичные», но один из которых был широко известен, а другой по разным причинам пребывает в тени, он отдавал предпочтение последнему.

В те годы громко звучало имя Веры Мухиной, особенно в связи с монументальной скульптурой «Рабочий и колхозница», установленной перед входом на ВДНХ. Алпатова же больше привлекло творчество скульптора Сары Лебедевой, работы которой «не отвечали ходячим представлениям о достоверности», и потому активно не признавались.

«Чтобы приноровить высокое искусство к «законам суетного света», приходится прибегать ко всякого рода натяжкам, подтасовкам, к казуистической изворотливости, - с горечью пишет в своих воспоминаниях Алпатов, - встав на этот пагубный путь, мы снижаем гениев до уровня посредственностей, вместо того чтобы поднимать эти посредственности, открывая им величие гениев и пробуждая в них потребность поднять глаза к небесной лазури…»

Не случайно Борис Пастернак в одном из дружеских писем Алпатову заметил: «Непостижимо, как Вам дают думать в таком направлении и писать в таком тоне. В этой редкой вольности, Вам, наверное, самому приходится много сдерживаться и Вы сознаете только это самоограничение, не чувствуя избыточности сказанного».

О себе же Алпатов сказал однажды предельно просто: «Художники, о которых я пишу, сыграли большую роль в моей жизни. Они охотно общались с теми, кто их понимал и кто по достоинству оценивал их. Я умел сказать о них ясно и громко, то, чего другие не умели или не хотели»…

Говоря же о своем ремесле профессионального искусствоведа, он находит неожиданно образное и щемящее душу сравнение: «Действительно, люди этой профессии достойны сожаления: они постоянно видят много хорошего искусства, живут всю жизнь в нем, но сами остаются посторонними зрителями, вроде того начальника железнодорожной станции, который с грустью провожает глазами поезда в далекие, счастливые края, куда ему никогда не попасть»…

Таким «счастливым краем» была, наверное, для Алпатова и Киргизия Семена Чуйкова, и тут патетический автор, как его называл Эфрос, не спешит избавиться от слишком громких слов.

«Чуйков – это не только живописец, прекрасно знающий и делающий свое дело, но настоящий, большой художник, верный искусству и своему высокому призванию. За что бы он ни брался, он вкладывает себя в работу целиком и без остатка, в поисках совершенства безжалостно терзает себя, лишь бы доставить зрителю отраду, пробудить в нем ощущение того упоительного счастья, которое в состоянии дать только большое, истинное искусство.

Он знает, что краски в картинах существуют не только для того, чтобы зритель знал: здесь голубое небо, здесь синие горы, здесь бурая земля. Краски живут в картине еще своей жизнью, вспыхивают и угасают, звучат и поют, спорят друг с другом или вступают в союз и всегда что-то говорят человеческому сердцу, что нельзя передать ни словами, ни звуками… Разве этого не достаточно для того, чтобы полюбить искусство Чуйкова?

Недаром же Киргизия гордится им как своим народным художником, а в Москве он один из первых среди наших лучших живописцев».

Наверное, непросто было признанному биографу Чуйкова Дмитрию Владимировичу Сарабьянову вновь обращаться к творчеству живописца после обстоятельной монографии «Чуйков», изданной «Советским художником» всего лишь десять лет назад. Тут был риск не только повторов, но и затверждения оценок, которые, может быть, уже изжили себя.

Но, видимо, значение этой выставки и сам масштаб творчества экспонента не могли не вдохновить искусствоведа на новую попытку представить художника в его истинном и непреходящем свете.

«Творческие принципы, которые выработал Чуйков к концу 30-х годов на материале близкой его сердцу Киргизии, в последующее время лишь совершенствовались и видоизменялись в частностях, но в основе своей сохранились по сей день. Художник в своих картинах обращается к самому обыденному и повседневному, что становится своеобразным законом жизни. Это всегда простые люди, живущие в окружающей их природе, как дома. Но Чуйков вовсе не становится бытописателем. Его не привлекают подробности события и мелкие психологические конфликты. Чаще всего его картины не «заселены» большим количеством персонажей, обычно это два-три действующих лица, причем они обычно прибывают в каком-то длительном, спокойном состоянии, созерцая широко раскинувшиеся степи и горы. Этот мотив особенно любит Чуйков. Именно этот мотив лег в основу таких его программных картин, как «Дочь Советской Киргизии» и «Утро».

Важнейшим средством выразительности является для Чуйкова свет. Художник стремится возродить отношение к свету, как к драгоценности, которое было присуще старым мастерам. Он учился гармонии цвета у Рафаэля, точности живописного видения - у Веласкеса, возвышенной мудрости - у Иванова, цветовой энергии - у Сурикова, сказочной живописности - у Врубеля. И он умеет цветом строить форму, передавать пространство, с помощью тонких цветовых градаций он передает объемы тела, фактуру одежды. Для характеристики тени Чуйков находит новое качество цвета, и теневое пятно приобретает особую красоту и цветовую выразительность, не нарушая жизненную правду и вместе с тем оберегая художника от фотографической иллюзорности. Но художник никогда не отрывает живописную сторону холста от содержания своих произведений.

Все пятьдесят лет своего творчества Чуйков увлеченно занимается пейзажем. Это и большие картины природы, будь то родные предгорья Киргизского хребта или величественные Гималаи, и маленькие пейзажные этюды, которые приобретают для художника все большую самостоятельность по мере того, как растут в своих размерах его картины. Его пейзажи величественны, спокойны. В них нет ничего приходящего, суетливого. Земля, которую пишет Чуйков, представляется ему вечной, и вне этой природы Чуйков не мыслит своих героев. Лишь иногда художник сливает жанр с пейзажем. К числу таких картин и принадлежит живописный шедевр Чуйкова «На набережной в Бомбее вечером». Небольшая по размерам картина вся переливается драгоценными красочными пятнами одежд мужчин и женщин, шествующих по набережной, золотыми и жемчужными цветами моря… Это и сказка, и явь, и мечта, и возвышающая человека реальность»…

Но эти слова лишь подлили масла в огонь, освятив в памяти давнюю историю с Игорем Грабарем, которому в Третьяковской галерее однажды стало страшно у его собственных ранних пейзажей «Февральская лазурь» и «Мартовский снег». Страшно потому, что ничего подобного за последние сорок лет в пейзаже он сделать уже не смог.

Вот чем могут обернуться для художников их ретроспективные выставки. Да так, что в пору отказываться от подобных предложений, чувствуя, что сил, в самом житейском смысле, может и не хватить. Ведь дело не только в эмоциональной стороне творчества. Ведь что такое персональная выставка? Его картины находятся в сорока четырех музеях и картинных галереях страны. А это не только Фрунзе, не только Москва и Ленинград, это Киев и Новосибирск, Пермь и Рига, Таллин и Ереван, Саратов и Каунас, Львов и Киров, Баку и Горький, Казань и Краснодар, Минск и Астрахань, Харьков и Ташкент, и многие другие города, в том числе София и Прага, Дрезден и Мадрас.

И у каждой картины – своя судьба. Он и сам стал сбиваться со счета, когда пытался вспомнить, какие музеи стали домом для его полотен, в каких городах. Не просто их выхлопотать, собрать воедино. В каком состоянии они окажутся? Успеет ли привести их в порядок после долгого пути. Удастся ли развесить так, как они того требуют, рожденные в одиночестве и просторе только для них предназначенной мастерской?

Каково будет картине в тесноте и многоголосье выставочного зала, под чужим светом, на случайной стене? Есть цветы, которые нельзя ставить в одну вазу – они убивают друг друга. Есть прекрасные люди, которым не дано ужиться в одном рабочем кабинете – они взаимоисключаемы. Наверное, то же самое можно встретить и в жизни картин. Что будет висеть справа или слева? Какие полотна одного и того же мастера могут находиться рядом, а какие нет? Работникам выставочных залов иной художник со своими бесконечными просьбами может показаться вздорным привередой. Но что с того, как о нем подумают, если нужно донести до зрителя то, ради чего вообще стоило браться за кисть?

И если бы только выставками ограничивались его заботы такого рода.

Ему когда-то самому казалось, что работа художника над картиной кончается с последним мазком кисти, а дальше у картины начинается своя жизнь, своя история, к которой он, живописец, уже не имеет никакого касательства… Вот уж не думал, что столько времени будет проводить там, где художнику как будто и делать нечего, – скажем, в печатных цехах!

Как беззащитен художник! Как умирает, как обращается в шарж, в карикатуру его детище, едва оно становится предметом массовой печати, а художник уступает место травильщику и печатнику, над которыми дамокловым мечом висят то план, то сроки, то качество бумаги и отлаженность машины, а то и безразличие или просто неумение, неграмотность – некомпетентность, как принято это теперь деликатно называть. Как часто художник вовсе не знает, что где-то, в каком-то издании репродуцируется его картина, и потому не может ни подсказать, ни вмешаться в конце концов, если идет откровенный брак. Узнает случайно, всегда с опозданием, то что-то попадается на глаза, то позвонит кто-то из знакомых и виноватым голосом известит:

- Семен! Тут в журнале «Живая вода» на цветной вклейке. Ты уж не огорчайся очень… Некоторых еще хуже печатают!

Вот ведь какое утешение: некоторых еще хуже!.. Но для некоторых, как это ни кощунственно звучит, цвет и не имеет такого значения, выручает то рисунок, то содержание и композиция или сама живопись, если художник пользуется чистым цветом, как это делали Матисс или Сарьян. А у него - сложный цвет! Для его картин это полифоническое звучание, созвучие красок определяет все! Насыщенное, многослойным эхом перекликающееся свечение в каждом мазке, в каждом бьющем из глубин холста рефлексе.

И вдруг вместо всего этого – пятна. Слепые, мертвые, раскрашенные пятна, утратившие смысл! Когда он дарит репродукции знакомым, никогда не выпустит из рук, не подретушировав, не объяснив, почему и что в них не получилось. Но ведь это издается тысячными, миллионными тиражами! Все не подретушируешь. Всем не объяснишь. А подпись – твоя. Имя, честь живописца. Когда-то была приятна любая, пусть даже не очень удачная публикация. Но потом они стали вызывать лишь тревогу и опасение, а иногда такую горечь, которая напрочь выбивала из рабочей колеи. И тут может быть только одно лекарство – встреча с людьми, которые тоже стремятся к совершенству в воспроизведении картин, причем, может быть, не в меньшей степени, чем он сам.

Были у него такие случаи. Он прекрасно помнит Антонину Сергеевну Горшкову, которой однажды подарил репродукцию с картины «В пути». Тот оттиск, что вместе делали. Горшкова прослезилась. Однако сказала, что домой подарок не понесет, как ни дорог, а повесит в цехе. На самом видном месте. Чтоб люди помнили, как они могут работать. Повесила. И что же? Подходили и не узнавали свою работу.

- Нет, это не у нас… Куда нашей полиграфии… Вы не знаете, где это печаталось?..

Памятная история. А поначалу все было, как обычно. Пошла третья корректура. Редактор показывает ее художнику. Художник корректуру не принял.

- Знаете, Семен Афанасьевич, - не без обиды сказала редактор, - тогда вы сами идите в цех, сами разговаривайте с Горшковой. А я больше с ней не могу. Такой человек…

Что ж, даже интересно. Пошел, познакомились. Антонина Сергеевна Горшкова, начальник цеха цинкографии. Худенькая, невысокая, с замкнутым, озабоченным лицом. Вопреки ожиданию, визит художника встретила без раздражения. Кажется, даже обрадовалась ему.

- Если бы все художники так заботились о своих работах, может, и нам было бы легче…

Договорились о встрече в Третьяковке. У картины. Надо было постоять перед ней с оттиском в руках.

Встретились.

Постояли.

- Не нравится? – спрашивает Горшкова, а сама, конечно же, видит, что не нравится, и видит почему. Сари! Когда на красный шелк падает полуденное солнце юга, он становится пурпурным, он пылает. А где здесь пурпур? Где солнце? А нет солнца – нет Индии, что же есть?

- Да, вы правы, - коротко кивает головой Горшкова, - хорошо, давайте внесем поправки и встретимся через две недели.

Встретились. На том же месте, с новым оттиском. Что теперь? Теперь тень. Она падает от ноши на голове и накрывает лицо. Полуденная, яркая, контрастная тень! А что на оттиске?

На оттиске она вялая, серая, нет контраста, нет опять-таки солнца!

- Да, это так, - соглашается Горшкова и назначает новую встречу.

- Ну, как теперь?

- Да вроде ничего, - кривит душой Семен Афанасьевич, да и что делать? Сам просил дать тень погуще, вот и дали. Вместо лица – черный провал, глаз нет, а что такое лицо без глаз?

- Можно сделать, - говорит Горшкова, - есть один травильщик, он немного рисует, мог бы вытянуть!

Еще две недели. С лицом все в порядке, но небо? Да, оно выцветшее, от него пышет зноем и жаркой пылью, но здесь все превратилось в коричневую, тяжелую грязь, к которой нелепо пришлепана фигура идущей женщины. Но сколько можно переделывать, он устал, надоело, только с его участием это уже шестая правка! Да и неудобно, неловко, что столько времени…

- А я не для вас это делаю, - говорит Горшкова, - для себя! Хочется узнать, что мы можем, понимаете? Есть десятки причин, почему мы плохо работаем. То не видим картины. То нет автора. То издательская спешка. А сейчас как раз тот случай, когда есть все необходимое, даже время! Помогите, Семен Афанасьевич, давайте вытянем до конца!

А он спасовал.

- Нет, - сказал, - все хорошо.

Горшкова не поверила, пожала плечами, но раз автор принимает работу, начальнику цеха вовсе нет повода задерживать производство: сдали на машину. Цветная репродукция печатается в четыре краски. Чуйков приехал на четвертую.

- Что, Семен Афанасьевич, плохо? – заметил многоопытный печатник помрачневшее лицо художника, - может, остановим?

Шел тираж, и художник махнул рукой. Сам виноват! Не выдержал, не довел до конца, а теперь поздно. Хотя, наверное, такой мастер, как Строганов, мог бы что-то выправить…

- Так как, Семен Афанасьевич, что не нравится?

- Небо. Тяжелое, давит, грязь, а не небо!

Печатник начал приправку. Он то пускал, то вновь останавливал машину, и это продолжалось почти всю смену. А Чуйков стоял рядом, мучаясь от мысли, что так много приходится возиться с его картиной, что Строганов наверняка потеряет сегодня в заработке.

- Как? – в который раз спрашивает Строганов, показывая очередной оттиск.

- Лучше, - соглашается Чуйков.

- Хорошо или лучше?

- Лучше, - сказал Чуйков, однако не выдержал.

- Хорошо, - сказал он, - достаточно. Вы же всю смену из-за меня…

- А чего ж, Семен Афанасьевич, - перебил Строганов, вновь принимаясь за правку, - нам тоже небезразлично, что получается, вытянем. Неужто бросим на половине?

…Сколько их было в жизни, таких Строгановых, таких Горшковых, которые без лишних слов, неприметно, но с упорством и достоинством помогали двигать дело вперед… Спасибо им!

Однако вернемся к выставке 1968 года.

Целая анфилада залов. Около трехсот работ, каждая из которых может рассказать не только о том, что и как на ней изображено, но и о самом художнике. Что он за человек. Что любит, чем живет. Где был. Что и как видел. Это в самом деле очень несложно. Ведь если под этюдом написано «Париж, улица Фобур-Монмартр вечером», так, значит, можно не сомневаться, художник был в Париже, на улице Фобур-Монмартр, и именно вечером. Вот серый день в Венеции. Старые оливы в Дельфах и дома в Несебре… Вот Парфенон. Вот Рим, площадь в Трастевере и окрестности Спарты. Нет, в жизни художника были не только Киргизия и Индия, как можно подумать, припомнив значительные и известные картины. Он писал вечер в Бухаре и вид на Генуэзскую крепость в Судаке, речку Зеравшан в Припамирье и вершину Казбек на Кавказе. Был в Самарканде и, как все художники, приезжающие в Самарканд, не вытерпел и написал небольшой этюд мавзолея Биби-Ханым, хотя, в общем такие сюжеты для него и не характерны. – А что характерно?

Наверное, он любит утро. Утренние часы. Когда горы так же полны прозрачной голубизны, как люди, их чувства - свежести и доброты. Утром к реке выходит женщина в розовом платье и смотрит на солнце, прикрыв ладонью глаза. Бесстрашно лезет в студеную воду ее голопузый малыш. Ждет добродушно всадник, когда напьется его лошадь. Все полно света, веры в начавшийся день, в безоблачное, ясное небо, которое художник тоже очень любит писать. У него всегда много неба. Даже если смотрит с гор, в долину. Но обычно он любит расположиться у самой земли, как бы у нижнего края будущей картины, и небо поэтому получается высоким. И люди тоже получаются высокими. Они встают вровень с образами, понятиями земли, гор, неба, даже если их фигур нет на переднем плане, если присутствие человека едва обозначено или как будто не обозначено совсем.

Человек обуреваем в жизни большими и малыми заботами, его лицо несет на себе печать преходящих чувств и переживаний.

Природа предстает пред нами сменой зим и весен, лета и осени, солнечных дней и ненастья с ветром и грозами, с ливнями, снегом, изморосью, туманом.

Чуйков не пишет ни того, ни другого, ни третьего. Он избегает заставать человека или природу в суетное мгновение поступка, он любит смотреть на человека и природу в минуты тишины, в минуты их безмолвного диалога, когда внешняя динамика уступает место тончайшим нюансам настроения, сокровенности признания, широкому, мудрому раздумью о том главном, что под стать только зрелым полям, ритмично вздымающимся грядам гор, глубокому, отстоявшемуся небу, впитавшему в свой изначально голубой цвет и сложный спектр отраженных красок пышашей зноем земли. Поэтому художник любит писать вечер. Прежде всего вечер. Но это предмет особого разговора, кстати, возникавшего уже в связи с картинами «Вечерние лучи», «В родных краях», а в главном еще предстоящего, когда придет черед говорить о картине «Прикосновение к вечности».

А пока с темой вечера лучше повременить. Тем более что художник неравнодушен и к полуденному солнцу. Ему дорог тот час, когда в янтарном мареве зреют хлеба предгорного раздолья, колышется в волнах жаркого воздуха темная полоска села у подножия гор, решительно шагает через поле киргизская школьница в красной косынке и голубом жилетике с пачкой книг в загорелой руке. Отдыхают женщины в тени стога. Жарится на речной отмели колхозная ребятня. А на камнях, на галечнике, подставив солнцу до иссиня-черного загорелое тельце, лежит задумчивая, серьезная девочка, засмотревшись в живую воду горного ручья.

Что она видит в этой живой воде? О чем грезит? Как хотелось бы художнику проникнуть в созданный им же самим мир девочки, ручья и жарких от полуденного солнца камней, обыкновенных речных камней, которые для него, как для этой девочки, прекрасней самых экзотических самоцветов. Двадцать лет писал он этюды и эскизы к этой картине. Здесь, на выставке их два десятка, для всех же просто нет места!

Наверное, этот художник любит детей. Он пишет их в горах, где они пасут овец, в поле, где работают их матери, пишет их с цветами и абрикосами, подсолнухом и кукурузой. А еще – с небом, где гудит невидимый им самолет. А еще – с каменистыми ручьями своей земли, где они купаются в жаркий полдень, и купают своих младших братишек и сестренок.

Дети с детьми на руках, что так часто встречается в киргизских аилах – один из самых распространенных сюжетов этюдов и эскизов Чуйкова. И никакой этнографии, никакой национальной атрибутики. А вот с горным тюльпаном – неоднократно. Но особенно часто с арбузом, от этюда к этюду, от эскиза к эскизу все четче акцентируя внимание на большущем красном ломте, как написал потупившуюся, замершую от блаженства девчушку в малиновом и белом, с косами цвета вороньего крыла. Обеими руками поднесла она ломоть ко рту, да так и застыла на мгновение, словно собираясь вся погрузиться в этот щедро отрезанный отцом или матерью кусок чуда, в эту хрустящую сладость детства, жаркого лета, счастливого ребячьего бытия на родной и мирной земле.

Наверное, художнику очень знакомо это состояние, в котором застал он свою девочку с арбузом. А вдвойне счастлив он потому, что владеет даром передать это чувство другим. И картины его, кочующие по выставкам и музейным галереям, есть полномочные представители его дара, его страны.

Тем дороже каждая встреча с этими перелетными птицами, а персональная выставка – это и есть такая встреча. И когда она кончается, то обязательно уносит домой единственное, что принадлежит только ему, – книгу отзывов. Для него – это, как тонизирующий напиток, глоток которого так помогает преодолеть усталость и сомнения.

«Дорогой Семен Афанасьевич! Издавна любя и почитая Вас – прекрасного художника, обладателя удивительного таланта, счастлив сказать Вам, что ваше творчество, собранное вместе, бесконечно выигрывает в своей значимости, а блеск вашего живописного дарования становится особенно прекрасным. Н. Пластов».

«Был среди картин. Дышал горным чистым прозрачным воздухом… Утро столь же прекрасно, как полдень и вечер, а люди дышат свободой и бодростью гор. Люди и горы – это хорошо! Не знал, а теперь ценю. Капитан третьего ранга Трифонов.»

«Спасибо, С.Чуйков! В вашем творчестве я увидел другие нормы красоты, красиво и человечно до слез…»

Это и вовсе неизвестно кто: подпись неразборчива. Но как точно все сформулировано! Всю жизнь, всеми картинами стремился он выразить то главное, что с пронзительной ясностью и чистотой вдруг улеглось в полторы строки: «…другие нормы красоты. Красиво и человечно до слез». Это напоминало разве что слова великого скульптора Сергея Коненкова, может быть, только более развернутые и обстоятельные, но по мысли – те же самые!

«Влюбленный в родную Киргизию, прочно связанный с ней, С.Чуйков открыл для зрителя своей живописью не просто новую географическую среду, а еще одну форму существования красоты, гуманизма, - писал Коненков. – В сознание зрителя вошли прочувствованная, окрашенная мыслью живописца гармония природы, мир талантливых, естественных, добрых людей, которые живут поэзией бытия, видят его во всем величии, могуществе…»

И вновь перекличка мнений, чувств, тем более для художника дорогих и интересных, что делились ими не исследователи его творчества, уважаемые, именитые знатоки всего и вся, а ленинградский инженер и кораблестроитель, рабочий «ЗИЛа» и географ, студент и учительница. Или даже кто-то из тех, с кем очевидно, он когда-то учился…

«Дорогой Чуйков С.А. От души поздравляю тебя с большой и хорошей выставкой настоящего искусства… Помни Вхутемас!»

«Семен Афанасьевич! Каким я запомнил Вас в холодной бедной мастерской в голодный 46-й год Москвы, таким Вы, слава Богу и остаетесь. Искренним художником, тончайшим живописцем человека.»

«Поэзия простой человеческой жизни и поэзия цвета пронизывает эту выставку. Прекрасное и редкое сочетание!»

«Самое удивительное - это «Живая вода». Возвращаясь к началу осмотра, видишь, какой колоссальный труд, талант и вкус привели художника к последней работе. Плотный, предельно насыщенный цвет и форма – то, чего добивались в живописи все большие художники, и наш Иванов, и Сезанн, и Суриков. Здорово!»

«Если бы С. Чуйковым ничего больше не было бы написано, кроме «Дочери Советской Киргизии» и «Песни кули», этого было бы достаточно, чтобы причислить С.А. Чуйкова к крупнейшим художникам нашего времени».

«Просмотренное и прочувствованное вдохновляет на хорошее. Да!»