Дядюченко Л. Б., 2003. Все права защищены Издательство "жзлк", 2003. Все права защищены

Краски кажутся монотонными, сумрачными, но и в бурной дернине полегших, выгоревших трав звучат охряные рефлексы глинистых проплешин и обрывов, светлые проблески галечника на дне узких промоин и оврагов.

Вторые предгорья написаны обобщенно, единым сиреневым контуром. Возвышаясь над первым валом, они ощутимо отдалены от него воздухом непоказанной, но все же ощущаемой долины. Да и за этим гребнем угадывается провал еще более отдаленной и более высокой долины, из невидимых нам глубин которой и вырастают грани вершин, выше которых можно видеть только распущенные по своду неба белесые пряди облаков. Необычны для пристрастия Чуйкова и выбор времени дня, и само состояние воздуха и освещения, которое накладывает свою едва уловимую зрением вуаль на все составляющие пейзажа, объединяя их при всем их различии в единое целое. Это не излюбленный художником вечер с его меркнущей дымкой и багряным заревом на платках снегов и на гранях скал, не полуденное марево, не утренняя светоносная свежесть, а та предвечерняя, предосенняя пора, когда все устоялось и отстоялось и исходит своим собственным свечением, холодноватым и ясным.

И написано все словно невзначай, походя, без мученического высиживания и трудолюбивой доработки, дошлифовки в мастерской, и не с натуры, а по какому-то наитию, безотчетным экспромтом, не задумываясь ни над одним прикосновением кисти. Да это и не прикосновение, это резкий тычок, от которого острие кисти, набухшее от вобранной с палитры краски, превращается в шпатель, щедро намазывающий масло на загрунтованный картон. И сквозь эту живую пашню рельефно брошенной краски ясно проблескивает линза ледничка в затененных глубинах Кургактор-Сая, а возвышающаяся над ним коническая глыба Кургактор-Баши венчается вместо срезанного навершия горизонтальным мазком своего снежного плато.

Чем внимательней я вглядываюсь в свободную стихию калейдоскопа ничем, кажется, не связанных мазков, тем узнаваемей они складываются в моем восприятии в единственно возможную для меня природную реальность. Я даже становлюсь соучастником этого процесса, и темное пятнышко над ледовой седловиной все отчетливей дорисовывается в пик Байчичикей, который не так просто увидеть и вживе, если разглядывать панораму хребта с южной окраины города, как это, наверное, делал художник.

В левом углу этюда – факсимиле. С. Чуйков. И дата 1965 г. А это время первых наших поездок, бесед, время появления очерка «Дорога на Кашка-Суу». Но и память об этом общении, о возможных разговорах о вершинах междуречья Аламедин – Ала-Арча никак не помогают понять столь явственно возникшую передо мной загадку: каким образом несколько грубых, пастозно наброшенных мазков масляной краски выстраиваются в строгую, возвышенную пирамиду пика Скрябина, из-за белоснежного навершия которого едва-едва выглядывают скалы еще более высокой вершины, которые на этюде может распознать только тот, кто там побывал?

Вот таинство – ничуть не занимаясь кропотливой детализацией, тончайшей лессировкой, пользуясь только обобщенным, грубым мазком (разглядывая его, невольно вспоминаешь возглас семидесятидвухлетнего Матисса: «Наконец я разучился рисовать!») художник добивается воздушности, прозрачности письма, изощренного богатства нюансов и деталей, о существовании которых в реальном мире он даже не подозревает!

Не эту ли ситуацию имел в виду Константин Паустовский, когда писал: «Искусство требует от художника отдачи всего себя без остатка и сожаления. Только в этом случае художник достигает той необъяснимой силы, которую подчас называют колдовством».

Я никогда не говорил с Чуйковым об этом этюде, а он ничего о нем не спрашивал. Но для меня со временем этот безымянный этюд все больше и больше становился своеобразным кодовым ключом ко всему творчеству художника в противовес, возможно, самым известным его полотнам, где свободу восприятия самой живописи начинают «давить» сюжетные или какие-то еще умозрительные наслоения. А еще этот этюд стал для меня эдаким оберегом, легко снимающим наговоры более «продвинутых» в понимании искусства энтузиастов–просветителей, в основе эстетических позиций которых жирно выпирает пресловутый черный квадрат Казимира Малевича.

В черном квадрате Малевича, если уж зашла речь об этой штукарской квадратуре круга вековой давности, я тоже ощущаю присутствие автора, «грубо и зримо». Но мне назойливо предлагается ловить черную кошку в черной комнате, а я лично заниматься этим не буду. Мне хочется на вольный воздух. А вольному – воля.
Чуйков. Джавахарлал Неру. Индира Ганди
В 1962 году киностудия «Киргизфильм» запустила в производство документальный киноочерк «Художник Семен Чуйков». Создание киноленты было приурочено к шестидесятилетию живописца, в чем режиссер Изя Герштейн увидел весомый повод рассказать не только о знаменитом земляке, но и о признанном основоположнике киргизского изобразительного искусства.

За плечами тридцатидевятилетнего кинематографиста Изи Абрамовича Герштейна были сотни киножурналов и спецвыпусков образца «Плотина в горах», «Киргизстан поет» или «У монгольских друзей». И, видимо, не случайно, подбирая себе оператора, многоопытный кинодокументалист отдал предпочтение не профессионалу с его амбициями и неизбежным набором апробированных клише, а ассистенту оператора, вчерашнему школьнику с его свежим взглядом на самые затертые от повседневного употребления понятия. Что же касается нехватки профессионального опыта у Кости Орозалиева, то Герштейн, сам будучи оператором, мог в случае чего подстраховать дебютанта. И студия, утверждая группу, сочла эти доводы убедительными.

Говорить о равноправном партнерстве столь разных людей, наверное, было бы несерьезно, если бы не масштаб явления по имени Чуйков, перед которым и опытный профессионал, и начинающий оператор в равной степени были дебютантами.

Конечно, Костя с детства был наслышан о знаменитом соседе, живом лауреате Сталинской и Джавахарлала Неру премий, мастерская которого, куда художник каждое лето приезжал из самой Москвы, действительно, была рядом, на улице Южной, в квартале от улицы Боконбаева, где жил Костя. Нельзя было не знать и картины Чуйкова, особенно такие известные, как «Дочь Советской Киргизии» или «Вечер в горах», которые активно репродуцировались во всех печатных изданиях, подкрепляя расхожие фразы из искусствоведческих статей об интернациональном подвиге русского художника, посвятившего свой талант жизни киргизского народа. Однако познание Чуйкова в процессе работы над фильмом не оставило места для домыслов об официальном ангажировании и об оглядке живописца на политическую коньюнктуру.

В Чуйкове поражало все. От маски простолюдина, под которой он скрывал от бесцеремонных глаз свои сокровенные чувства, до грубоватых мужицких острот, от полнейшего отсутствия какой-либо профессиональной бутафории до вдруг прозвучавших из его уст стихов Максимилиана Волошина или Микеланджело Буонарроти. А его мастерская! Эти две почти пустые и почему-то всегда холодные даже в июльский зной комнаты, согревавшиеся разве что закатным светом тихой улыбки Евгении Алексеевны, словно извиняющейся за эти пыльные подоконники, заваленные тюбиками из-под краски и обломками древней керамики, подобранными на средневековых городищах, за эту скудную обстановку, состоящую из двух железных кроватей, застеленных суконными одеялами, да за колченогий стол с обязательным чайником и разнокалиберными стаканами и чашками. Но все объясняют занимающий центральное место в комнате мольберт всегда с приготовленным холстом на подрамнике и бесчисленные этюды и эскизы, расставленные по полу вдоль стен и опять-таки огромный, полутораметровый хум – древний сосуд для хранения зерна, подаренный кем-то чете художников во время их поездок по Чуйской долине. И, наверное, без этой аскезы мастерской с ее характерным, но ненавязчивым запахом краски было бы невозможно войти в мир тончайших градаций окружающего мира, свойственных этому человеку, его непримиримой отстраненности от всего того, что назойливо выдвигается на авансцену всеобщего внимания и восхищения. Он словно умышленно избегает всех так называемых достопримечательных мест и, даже приезжая на Иссык-Куль, никогда не писал озера, а забирался на своем газике в верховья какого-нибудь неприметного ущелья, подальше от курортного ажиотажа, и только там доставал свой походный этюдничек, невольно вторя увлеченности юного Чуйкова кавказскими стихами Михаила Лермонтова, мотивами горных кочевий, появившихся в самых первых чуйковских этюдах.

Мне тайный голос говорил,

Что некогда и я там жил,

И стало в памяти моей

Прошедшее ясней, ясней.

И этим предельно простым мотивам художник остался верен на протяжении всей жизни, даже когда писал не Киргизию, а полуденную Индию, экзотическую страну Востока для кого угодно, только не для Чуйкова. Такой подход мастера явил для молодого оператора открытие не только самого Чуйкова, не только истинной красоты киргизской земли, но и настоящей живописи, изначальных законов творчества вообще, в том числе и кинематографа.

Вот это возникшее тогда понимание молодой оператор и постарался высказать создаваемым им изображением, будь то осмысленное репродуцированное широко, но поверхностно известных картин или снятые вживе эпизоды на уборке хлебов в Байтикской долине, или утоление жажды художником – пригоршней из любимого им горного ручья Кашка-Суу. И фильм получился не только благодаря самобытной натуре живописца, но еще и потому, что многоопытный документалист Герштейн обладал способностью чутко улавливать не только то новое, что происходило в кинематографе, но и все мало-мальски ценное в предложениях своих коллег и конструктивно их развивать на пользу общему делу.

Во всяком случае, фильм понравился Чуйкову, что при известной требовательности академика живописи само по себе было немалым достижением. Однажды, уже после премьеры, благодарный художник достал с полки только что изданный в Москве альбом, посвященный его творчеству, и на форзаце крупно вывел свой обычный автограф: «Милому и талантливому человеку – Изе Герштейну».

- Семен Афанасьевич, - не утерпел Герштейн, - вы мне уже дарили альбом с такой надписью…

- Да? – удивился художник. – Ну извините великодушно. – Тем же фломастером он, не раздумывая, вычеркнул «Изе Герштейну», а сверху надписал: «Косте Орозалиеву».

Костя возражать не стал. Он прекрасно понимал, что у Чуйкова все были «милые и талантливые», пока при ближайшем рассмотрении многие оказывались ни теми ни другими. Для Кости же киноочерк «Художник Семен Чуйков» стал одним из существеннейших факторов, способствовавших осуществлению давней мечты – поступлению на операторский факультет ВГИКа.

Общение с Чуйковым, хотя бы и мысленное, для оператора Константина Орозалиева на этом не кончилось. И документальная короткометражка «Художник Семен Чуйков», снятая юным ассистентом оператора, но тем не менее настроенная на эстетику и нравственность киргизских, а затем и индийских полотен замечательного живописца и уроженца земли Ала-Тоо, через четверть века обернулась философскими и гуманистическими высотами фильмов «Джавахарлал Неру» и «Индира Ганди». Не будет большой натяжкой сказать, что именно под воздействием творчества Чуйкова Костя стал первым советским оператором, который смог увидеть Индию без заклинателей змей и йогов, без погонщиков слонов и Тадж-Махала. Не зря он, оказывается, работал когда-то в группе, снимавшей фильм о Семене Чуйкове, слышал его рассказы, трясся в чуйковском газике по бездорожью киргизских взгорий, дышал воздухом картин индийской серии, таких, как «Песня кули», «На набережной Бомбея вечером», «Гималаи». Не поэтому ли он, сам не думая об этом, невольно настроился на чуйковскую волну восприятия этой полуденной страны, под небом которой смог увидеть не слащавые миражи, так сказать, индийской экзотики, а ту Азию, тот Восток, где родился и вырос сам. В такой стилистике он и работал. И был рад, что такое видение Индии получило поддержку как советских, так и индийских режиссеров. И фильм получился, он был отмечен Государственной премией СССР. И, словом, все то, что создавал своим творчеством Семен Афанасьевич, продолжает работать, а его книга «Образы Индии» вполне может служить своеобразным «мастер-классом» не только для художников, не утративших вкуса к этюдной работе, но и для кинооператоров, для журналистов и писателей, старающихся понять неведомую им страну.

- Вы извините великодушно, у вас есть свет? Есть? Ну вот видите, а у нас нет. Так я и знал, опять столб ерундит, то контачит, то не контачит, цивилизованный стал, однако!

Слово «цивилизация» он произносил иронически, с подковыркой. У него свои счеты с этим расхожим понятием, за которым так часто стоит культ потребления с его автомобильным бумом и жевательной резинкой, звукоизрыгающей техникой и тем обезличенным человеческим стереотипом, в котором все заемно, все унифицировано – от «крика» в одежде до крика в суждениях, и в котором так мало истинно человеческого и своего. С такой же иронической издевкой относился Семен Афанасьевич и к слову «культурный», за которым ему всегда виделся современный нувориш от культуры, «белый воротничок» с его снобизмом, чванливым высокомерием к земле и людям, на которой и среди которых он рожден.

- Вы что-нибудь понимаете в электричестве? А то вот мы сидим с Евгенией Алексеевной…

Это уже крик о помощи. У меня были гости – человек пять товарищей–альпинистов; мы выскочили на улицу. Тогда она называлась Южной, теперь – Чуйкова, и мастерская Семена Афанасьевича была рядом, через три дома. И когда он в наброшенном на плечи стареньком плаще показался в темном проеме калитки, кто-то уже сидел на столбе и под многоголосый хор рекомендаций и указаний набрасывал обломком ветки на нужную фазу отсоединившийся проводок.

В окнах за приземистым кирпичным забором, за высокими зарослями полуоблетевших кустов сирени вспыхнул свет. Я, конечно, знал о доступности, гостеприимстве Чуйковых, столь, впрочем, традиционном в наших краях, но все же не думал, что он тут же пригласит мою шумную и довольно-таки бесцеремонную компанию в свой дом, в свою мастерскую, в которой при всей ее аскетичности и рабочей непрезентабельности почему-то хотелось ходить осторожно и говорить чуть ли не шепотом. Но он пригласил. А парней долго уговаривать было не надо, все тут же ввалились в калитку, в дом – еще бы, такая возможность побывать в таинственном, с вечно плотно задернутыми шторами особняке настоящего, знаменитого художника, которому когда-то сама Индира Ганди вручала премию Джавахарлала Неру…

Не знаю, что рассчитывали увидеть в мастерской Чуйкова мои мужественные друзья–горовосходители, но я изрядно потешался, увидев их обескураженно-вытянутые физиономии. Да и в самом деле, холодные и почти пустые комнаты, голые стены, голые лампочки под высокими потолками, расшатанные стулья у такого же расшатанного, застеленного клеенкой кухонного стола… Впрочем, их явно озадачили и те этюды, которые, расставляя прямо на полу, вдоль стены, стал им показывать Семен Афанасьевич, - небольшие пейзажи его любимых предгорий, столь неприметно-будничных и просто никаких для этой особой публики, избалованной зрелищем самых величественных вершин Тянь-Шаня и Памира.

- Семен Афанасьевич, вы, конечно, извините, может, я чего не понимаю в живописи…

- Да, да, пожалуйста… Так все говорят. А потом начинается…

- Вы видели водопад в Теке-Торе? Очень красивое место. А скалу «Разбитое сердце» в Джеты-Огузе? А Иссык-Куль? Да он по красоте на втором месте в мире, после озера Тити-Кака…

-Да погоди, при чем тут Тити-Кака! Семен Афанасьевич, вы были когда-нибудь на вершинах? Вам надо обязательно сходить с нами на восхождение, там, знаете, какие краски! Вы таких красок, наверное, никогда не видели. У вас на картинах они, извините, какие-то блеклые, ну как в жизни, а там они яркие, как у Рериха. Вот Рерих писал, так писал. Вам надо непременно показать слайды. Вы тогда все поймете!

Я замер. Только слайдов теперь и не хватало. Рерих – ладно, за долгую жизнь в искусстве Семен Афанасьевич приобрел немалый опыт в этике отношений к тем художникам, творческих концепций которых он не разделял, но призывы к слайдам могут кончиться неизвестно чем. Но тут вошла Евгения Алексеевна, появился чай в разнокалиберных чашках и пиалах, появились какие-то конфетки, какое-то печеньице, а наш настырный пропагандист слайдов куда-то исчез. Никак я не думал, что он вновь возникнет, да еще так быстро обернется. Но он вернулся. С аппаратом, слайдами и даже небольшим экраном.

Тут же началась демонстрация красивых гор. Жгуче-синего неба. Ослепительно-белых вершин. Каких-то космических рассветов и закатов, таких несозвучных скупой на краски земле, которую человек пашет и на которой живет.

- Усекли, Семен Афанасьевич?

- Усек, усек, - добродушно кивал головой Семен Афанасьевич, и это «усек», «усек» вновь позабавило меня и ничуть не меньше, чем вытянутые физиономии моих приятелей, впервые увидевших рабочие апартаменты академика и лауреата… Да, сколько раз и кто только не разъяснял художнику, что и как он должен писать, что, наконец-таки, он должен «усечь», и куда двигаться.

- Усек, усек, - отшучивался Семен Афанасьевич. Да и что говорить, если все, что он хотел сказать, сказано его картинами.

Рерих? При чем тут Рерих? У Николая Рериха своя Вселенная. У Семена Чуйкова – своя. Возвышенное и эпическое, боренья духа и разума, великие таинства красоты и вечности он видит не в мистериях заоблачных небожителей, не в явлениях вещих знаков и сказочно-мистических пророчеств, а в таких изначальных для него образах, как хлеб и поле, как вода и камень, как небо и горы, как дети и старики, как женщина и мужчина, как самая земная и потому прекрасная жизнь человека, жизнь на земле.
Дом на Верхней Масловке
В Москве Чуйковы жили на Верхней Масловке. В громоздком здании с необычно большими квадратными окнами, за которыми таятся мастерские художников. На закате, когда окружающие кварталы погружаются в дымный сумрак, оранжевый утес худфондовского дома все еще обагрен солнцем, и это напоминает горы. И тогда становилось непонятным, почему он, Чуйков, все еще здесь, в Москве, хотя там, в Киргизии, на улице Южной, где расположена его летняя мастерская, за потемневшим от времени кирпичным забором давно расцвела, а то уже и отцветает белая сирень.

Каждый год он старался поспеть во Фрунзе к цветению сирени. И почти каждый год опаздывал. Всю жизнь стремился одерживать верх над всякого рода обстоятельствами, и как часто обстоятельства оказывались сильнее, при всяком удобном случае отнимая лучшие, предназначенные для живописи часы. Время ускользало песком сквозь пальцы, он ощущал это физически, эта бесконечная дуэль изнуряла, как тяжкий, лишенный смысла труд. Он взрывался, клокотал, как распаленный чайник, но тут же спохватывался, остывал, стараясь смягчить минутную несдержанность, чем бы она ни была вызвана.

«Лексевна», наоборот, молча переживала такие минуты, про себя. Погрузневшая и усталая, она неслышно появлялась в дверях и, что бы ни было на душе, всегда, улыбалась гостю. Этой улыбкой ее доброе, широкое лицо было освещено, как закатным солнцем. И становилась понятной юношески восторженная строка из чуйковского посвящения к повести «Вершинная быль» о «солнцевеющей девушке Жене». Становилось понятно, почему он писал именно так, а не иначе, и почему иначе он просто не мог бы тогда написать. Да и спустя многие годы… Помню, легкий соломенный хохолок над открытым лбом. Тяжелые бусы из подобранного когда-то на черноморском берегу сердолика. Массивный серебряный браслет на запястье, подчеркнуто простой и грубый. А за всем этим – стряпня, посуда в раковине, пожизненная забота о давно взрослых и вроде бы совсем самостоятельных сыновьях. А затем и о внуках, о сыновьях своих сыновей, один из которых жил рядом, подавал голос из соседней комнаты, а к другому, если что, нужно было срываться, ехать через всю Москву… И живопись, которой она была предана ничуть не меньше мужа, ничуть не меньше переживая каждый потерянный для работы день.

В одной из поездок на Кашка-Суу я видел, как она собирала себе в Москву букет. Дело было осенью, цветов никаких, конечно, не было, но по краям проселка вставали непроходимые заросли высохшего за долгое лето татарника. Ломать их могучие стебли было непросто, а для рук и небезопасно, но колючие головы стоили этого. Евгения Алексеевна слова не обронила о том, как прекрасны в своей дикой красоте эти вековечные обитатели пустырей, никого не хотела увлечь своим занятием. Наверное, подразумевалось, что это и без слов понятно всем, а кто этого не понимает без слов, то это тем более не объяснить ему на словах. Потом этих дикарей я узнавал на ее пейзажах «Чертополох», «Пейзаж с татарником». Вслед за Ван-Гогом многие художники давно начали писать подсолнухи, несколько пейзажей с подсолнухами написала и Евгения Алексеевна. Царский цветок - подсолнух. Образ лета. Один пейзаж у Евгении Алексеевны так и называется – «Лето», где подсолнух, величественный, как генерал, на первом плане, а стога свежей соломы и людские фигурки – поодаль.

А к татарнику – приглядеться надо. Опять же, нет от него никакой пользы человеку. Как и скотине.

Однажды я проговорился, что когда-то оканчивал горно-геологический факультет и даже работал на Памире в партии по поиску горного хрусталя. В ответ Евгения Алексеевна продемонстрировала мне свои сокровища, привезенные из Индии. Небольшая деревянная коробка была доверху заполнена морской и речной галькой. Многие окатыши были в известняковой, глинистой, охряной «рубашке», но где накипь отслаивалась и обнажался чистый бочок, – там блестела благородная шпинель, завораживали своими сферами агаты, ярко пылали неправдоподобно чистой чернотой морионы и турмалины.

Мне кажется, что та густая тень, которую отбрасывала в искусстве, да и просто за домашним столом такая могучая личность, как Семен Афанасьевич Чуйков, Евгению Алексеевну несколько тяготила. Я почувствовал это на одном из вечерних чаепитий, когда у Чуйковых были их старые друзья – его давний биограф Дмитрий Владимирович Сарабьянов с женой. Чуйков был в ударе, он увлеченно рассказывал о заседании МОСХА, посвященном работе с молодежью в свете последних указаний партии и правительства, которое чуть было не сорвал президент Академии художеств СССР Сергей Васильевич Герасимов, тончайший живописец, душевный, остроумный человек. Выступая с высокой трибуны перед уважаемым синклитом, он сказал: «Товарищи, не надо огально охуивать молодежь…». Когда взрывы хохота поутихли, он внимательно посмотрел в зал, откашлялся, извинился за оговорку и сказал: «Я повторяю, не надо огально охуивать молодежь».

Наверное, все правление МОСХА хохотало не громче, чем один Семен Афанасьевич, а Евгения Алексеевна укоризненно урезонивала: «Сень, ну ладно. Ну, нельзя же так, Сень!»

Говорят, супруги со временем становятся в чем-то похожими друг на друга. Супруги – может быть. Но не художники. И потому только на картине Малеиной есть такая стерня, пыльная, жаркая, по которой течет серая накипь отары с потерявшейся в пространствах фигуркой чабана. Стерня выгнута венчающим землю куполом, а блеклое небо, высушенные косы облаков своим движением лишь подчеркивают высоту и крутизну земли, на которой трудится человек, ничуть не похожий на те раскрашенные условные знаки, коими его подчас обозначают. И краски ее, краски художницы Евгении Малеиной, ничуть не походят на те масляные краски, на то масло, которым в общем-то пишутся живописные полотна. Ее краски напоминают прах перекаленной степной земли, пыльную кору деревьев, обветренную щеку киргизской девочки, прижавшейся к дверному косяку… Нет, все это близко, родственно духу и чуйковских картин, и все же художница Евгения Малеина ничуть не повторяет художника Семена Чуйкова, а сам Семен Афанасьевич считал жену куда большим колористом, нежели он сам.

А когда подрос Иван, когда появились очень свежо написанные московские дворики, а вслед за ними – совершенно неожиданные эксперименты в области формы и цвета, в дом вошел еще один художник, тоже ни на кого не похожий, потому что опыт родителей все же оставался прежде всего их опытом, а сын хотел познать свои открытия и разочарования, какою бы дорогой ценой они ни дались.

А потом та же проблема встала и перед младшим Чуйковым – Василием. И опять-таки – перед родителями. Как, избегая невольного давления, помочь сыну найти свою дорогу? Если только это действительно возможно – помочь стать художником. Ведь речь идет не о том, чтобы постичь ремесло изображения натуры – тут все благополучно, вплоть до профессионального, у лучших педагогов, образования, и проблемы «как сказать» не должно, по всей видимости, существовать. «Что сказать» - вот художническая доминанта, с какого бы боку к этому извечному спору ни подходить. И тут никто не указ, не судья и не помощник, никто, кроме самой жизни.

Впрочем, на столь высокие темы в доме Чуйковых говорили куда реже, чем можно было бы ожидать. Да и сама московская квартира Чуйковых не сразу указывала непосвященному человеку на профессиональную принадлежность хозяев, а то и не говорила совсем. Никаких картин в роскошных багетах, ни антиквариата редкостного, ни мебели старинной, а та, что есть, – куплена давно, по случаю и может засвидетельствовать лишь то обстоятельство, что в этом доме обо всех этих вещах много думать не принято.

Правда, есть какая-то древняя на вид икона. Есть небольшая акварель с кактусами, подаренная Ренато Гуттузо. Есть не менее драгоценная реликвия – потертая, испачканная краской кепчонка знаменитого итальянца, забытая владельцем на вешалке в чуйковской прихожей. Есть несколько шкафов книг по искусству, а в одном из них – полка книг, написанных Чуйковым и написанных о Чуйкове. Есть на полу в одной из комнат киргизский ширдак. Есть крохотный футляр из арчи, а в нем – темир-комуз. И когда этот диковинный для Москвы музыкальный инструмент попадается на глаза, когда есть минута времени и хочется хоть издали прикоснуться к Киргизии, Чуйков подносит к зубам кованую пластинку черного железа, и срывающаяся из-под пальцев капель вибрирующих, печальных звуков враз обращает стены московской гостиной в своды юрты, а неумолчный шум Москвы – в гул горной реки.

И еще есть керамика. В шкафах, на полках, на подоконниках и на стенах – всюду, где только можно приткнуть. И, разумеется, в мастерской Евгении Алексеевны. Тут уж ее невпроворот. Даже теснит картины. Но обилие не удручает, ничего подобного вы в магазинах не увидите. Это свое. Свое не только потому, что сама делала, а еще потому, что никогда этим не занималась, не училась, а потом взялась. Сама. И никаких наставников. Никаких оглядок на то, что скажут критики или керамисты-профессионалы. Она ведь не куда-нибудь – для себя. Она ведь не претендует на что-либо – просто нравится. Шамот. Муфельная печь. Самая малость солей железа, самый скупой мазок глазури, чтобы всего лишь проявить, дать зазвучать природной фактуре глины, обоженной в печи. И… непосредственность ребенка, впервые завладевшего коробкой цветных карандашей. Его неумелость, неуклюжесть, его бесхитростная вера в то, что мир прекрасен. И еще – обостренное зрение, профессиональная интуиция художника, прожившего в искусстве целую жизнь. Декоративные ложки. Декоративные блюда и тарелки. Кружки. Кувшины и амфоры. С рыбами на боках, с мордами каких-то чудищ на венчиках и ручках. Чуть ли не скифский, звериный стиль. Чуть ли не палеолит, с его прекрасной естественностью материала и столь же прекрасной естественностью каждой линии, каждой формы.

И самое неожиданное – обратная связь. Любительство Лексевны, если только можно назвать любительством ее керамику, вдруг оказывается тем кодом, с помощью которого легче понять язык живописи заслуженного художника Российской Федерации – Евгении Малеиной.

Понять и восхититься им.

«Лексевной» звал Евгению Алексеевну Семен Афанасьевич. Иногда. В благодушные минуты хорошего настроения, в кругу знакомых, зашедших к Чуйковым в единственно приемлемое для художников время – после захода солнца. Он вообще любил вдруг перейти на эдакое дурашливое, шаржированное просторечье, обернуться эдаким разбитным семиреченским мужичком, особенно в тех случаях, когда зайдет речь о важных, сокровенных вещах, о которых трудно говорить, не обнажая души. Тут он сразу прятался, уходил в панцирь «етого самого», не то солдатского, не то деревенского юморка, не очень изысканного, но уж колоритного и наваристого, как тройная уха. А главное – надежно прячущего под грубоватой рогожкой ту нежность, ранимость, которая доверчиво обнажена в чуйковских полотнах и высказать которую иным образом художник не считает возможным.

- Ета-а-а… Генерал с денщиком на пляж отправился… Смотрит – дамочка загорает, авантажная такая, пышная, вся из себя. Генерал и говорит, ну-ка Иван, давай на рекогносцировку, насчет чайку, насчет чего другого, третьего… Пошел Иван. Возвращается. – Вашскородие, - докладывает денщик, - насчет чайку они согласны. А насчет чего другого - третьего–никак нет-с. Они поп-с.

Ему без труда удавался этот прием, эта мимикрия, благо жизненных наблюдений для такого камуфляжа занимать не приходится. Остальное – дело техники, а «с ею, проклятою» дело и вовсе просто обстоит. Как-никак – опыт! Драмкружок в семинарии! Театр Дома Красной Армии в городе Верном! Да и сам он внешне ничуть не был похож на «настоящего» художника, ни лицом, ни манерами – ничем не вышел. Он однажды попробовал воспользоваться своими титулами. Заставил себя. Так пришлось, не ночевать же было на улице!

В Джамбуле они оказались проездом, возвращаясь из утомительной поездки в Талас, а знакомых в этом городе не было. Дежурная гостиницы смерила его изобличительным взглядом, подчеркнув им, словно красным карандашом, и простецкое, мужиковатое лицо, приличествующее разве что какому-нибудь безымянному мастеру из железнодорожного депо, и потемневшую от пота и пыли соломенную шляпу, и выгоревшую ковбойку, и китайские хлопчатобумажные штаны «Дружба», вконец утратившие от жизненных испытаний первоначальный вид, и с саркастической улыбкой произнесла:

- Оно и видно, что «академик»!

- Видел я вашего Чуйкова, - выговаривал мне один знакомый, вспомнив попавшийся ему на глаза мой давний очерк о Семене Афанасьевиче, - был я у него однажды, имел счастье. Узнал, что он приехал, и решился. С товарищем пошли. Мы только что художественное училище окончили. Очень хотелось напутственное слово услышать. С большим живописцем познакомиться…

- И познакомились?

- Вполне. Позвонили – какой-то мужичок калитку открывает. В затрапезной рубашечке. В каких-то вытертых рабочих портках…

- Ага, бороды не было, кожаного пиджачка…

- Да не в этом дело! За весь вечер – ни слова об искусстве, о живописи! Какой-то солдатский анекдот рассказал. О какой-то позапрошлогодней рыбалке вспомнил… Начал жаловаться, что шофера для своего газика найти не может… Что соседи валят мусор через забор…

А ведь обмануться можно не только обыденностью в облике художника. Не так ли подчас обманываются и кажущейся простотой чуйковских картин?