Дядюченко Л. Б., 2003. Все права защищены Издательство "жзлк", 2003. Все права защищены

Но этого не случилось. Возможно, его смущало присутствие весь­ма свободно держащегося москвича, имевшего к тому же хоть какое-то отношение к художническому миру. А, может быть, причиной определен­ной осторожности был именно я, хотя по всему его отношению ко мне можно было предположить, что мой давний проступок прощен и забыт.

Дело в том, что однажды, еще в первые годы нашего знакомства, я засиделся у Чуйковых допоздна, и Семен Афанасьевич, чтобы мне не добираться до ночлега через всю Москву, предложил переночевать у него в мастерской.

В мастерской? Я охотно согласился. Во-первых, я никого не бу­ду стеснять, во-вторых, не буду стеснен я, а в-третьих, в-четвертых, в-десятых - я проведу ночь в мастерской, где, конечно же, мне пред­ставится редкая возможность проникнуться духом будущих картин, ни­кем еще не виданных эскизов и этюдов...

Мы спустились этажом ниже, где и была мастерская, повторявшая в своих размерах квартиру художника. И тут Чуйков, после долгой возни с запорами весьма капитальной двери, выглядевшей куда более мощно, нежели квартирная дверь, придержал меня за локоть.

- Только, Леша, - обратился он ко мне на фрунзенский манер, - я вас очень прошу, не надо копаться в моих этюдах. У меня это уже было. И как бы вы аккуратно это ни делали, я все равно увижу...

- Семен Афанасьевич! Ну что вы? Как вы могли такое подумать. Разве я не понимаю?

- Да нет, вы, конечно, понимаете... Но все так говорят. А по­том... Я ж понимаю...

Под эти взаимные заверения мы ступили в пределы мастерской. В пространстве, освещаемом лишь далекой запыленной лампочкой без абажура и до отказа завешанном, заставленном холстами, подрамника­ми и багетами, меня издали приветливо, как своего, встречали мо­тивы и краски киргизских гор, киргизского горного неба, неповтори­мые, казалось бы, атрибуты и вся атмосфера мастерской на Южной, 97.

И вдруг - как толчок, как окрик - прямо от входа вся стена по левую руку загромождена странными, рельефными композициями с ярко раскрашенным голубым небом и белоснежными облаками в виде женской груди. Груди выпилены из фанеры, затем раскрашены белилами и на­клеены на малярно исполненное голубое небо. Что-то еще я разгля­деть не успеваю, Семен Афанасьевич настойчиво ведет меня к видне­ющемуся в глубине мастерской вальяжному кожаному дивану - тради­ционному пристанищу всех неожиданно возникших в поздний час гос­тей. Диван, как в киргизской юрте, занимает почетное гостевое мес­то - тор - и Семен Афанасьевич начинает сноровисто извлекать из стоящей рядом тумбочки подушки, постельное белье и пледы. Рядом с тумбочкой - высокая стопка вкривь и вкось сложенных картонок-этю­дов. Верхние - перевернуты масляным слоем вниз.

- Леша, - снова предупреждает Семен Афанасьевич, - в этюды не лезьте...

- Семен Афанасьевич, - искренне возмущаюсь я, - ну разве я позволю?...

Чуйков уходит. Щелкают замки и затворы, стихают на лестнице его грузные шаги, глухо захлопывается этажом выше входная дверь чуйковской квартиры. Я иду к дверям мастерской и начинаю разглядывать ка­кие-то самодельные композиции из кучевых облаков, женских грудей и панельно-яркого синего неба. Когда мы проходили мимо, я, не удер­жавшись, спросил старого художника, что это такое, столь неожидан­ное в этой цитадели реалистического искусства. Чуйков отвечал очень сдержанно. Это - эксперименты его сына, Ивана. Иван - очень талантливый человек, еще в студенчестве он написал такие «московские дво­рики», которые составили бы честь и иному большому художнику. Что ж, каждый имеет право на поиск своего пути. Каждый проходит через это. Помните, у Маяковского: «А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?». Сейчас у Ивана своя мастерская, но он еще не успел забрать свое... - Однако Иван очень талантливый и само­бытный человек, - снова повторил Чуйков, словно защищая сына от возможных кривотолков. И все-таки было видно, что разговор этот неприятен Семену Афанасьевичу, и потому он больше никогда не во­зобновлялся.

Разглядывать что-то в архитектонах доморощенного супрематизма мне было совершенно неинтересно, я вернулся к дивану и перед тем, как залечь, принялся деловито изучать стопку вкривь и вкось сложен­ных этюдов старшего Чуйкова.

- Разве я позволю себе такое?

Позволил. Причем очень расчетливо, стараясь запомнить поря­док и положение откладываемых картонок, ничего, однако, не откры­вая для себя такого, чего бы я еще не видел и не знал. Потом я аккуратно вернул все в исходное положение, бдительно проверил пра­вильность положения каждой картонки и с чувством выполненного дол­га завалился спать.

В альманахе «Панорама искусств» за 1983 год я как-то прочел воспоминания московского живописца М. Бирнштейна и, в частности, о его знакомстве с Робертом Рафаиловичем Фальком. В конце тридцатых годов М.Бирнштейн учился в Московском государственном художественном институте «…в то благословенное время, когда директором его был Игорь Эммануилович Грабарь». После войны, вернувшись в Москву, М. Бирнштейн задумал одну картину, но у него не было мастерской, и он решился на отчаянный шаг – испросить разрешения работать в мастерской у самого Фалька. Фальки на лето снимали дачу, уезжали из Москвы, и мастерская пустовала. С женой Фалька, Ангелиной Васильевной, Бирнштейн учился в школе, а во время эвакуации института в Самарканд бывал у них дома и даже показывал Фальку свои работы. И все же обратиться к Фальку напрямую он не осмелился, переговоры велись через Ангелину Васильевну.

- Что Макс собирается писать, - спросил Фальк. Пришлось принести эскиз, показывать, что и явилось допуском в мастерскую. «Уговор был таков: я должен был никого не пускать в мастерскую и не должен смотреть картины Фалька».

Лето прошло, Фальки вернулись с дачи, а Макс не видел конца своей картины, застряв в мастерской Роберта Рафаиловича почти на полтора года. И когда Фальк приходил в свою мастерскую, Макс тоже просил не смотреть на его работу, и Фальк проходил мимо, заслоняя рукой глаза.

Не от Фалька ли шло и предупреждение Чуйкова, когда он допустил меня в свою мастерскую и предупредил не заглядывать в его этюды? Настоящие художники трепетно относятся к своим мастерским. Но чтобы понимать это, надо было иметь соответствующее воспитание, соответствующую образованность, а у меня ни того, ни другого не было.

А утром мне пришлось выслушать все то, чего я заслуживал. Се­мен Афанасьевич, конечно, все понял, и не только по одному ему за­метному изменению в расположении картонок, но и по моим глазам. И бессвязный лепет моих извинений мне бы не хотелось тут воспроизводить. Но я «соприкоснулся». Я дышал воздухом. Я «проникся». Да и сам Семен Афанасьевич, успел подумать я, не так ли стремился хоть на мгновение оказаться в мастерской, где творил Александр Иванов, найти ту точку, с которой сто лет назад Иванов писал мотив с Неаполитанским зали­вом?

«Сама панорама, открывшаяся с холма, прекрасна. Плодород­ная, тучная, возделанная и заросшая садами и огородами равнина с городками, виллами и отдельными домиками уходит к морю и упирает­ся в прибрежные горы. Океан воздуха, влажного, жемчужного и голу­боватого переливается и искрится, окутывая бархатисто-зеленую землю и насыщая пространство. Как будто оно дышит - это пространство. Какие-то неясные, но гармоничные воспоминания античности навевает эта монументальная картина. Но взяться писать ее... Нет, для этого нужно быть Александром Ивановым».

Слава Богу, мне хватило ума не проводить в свое оправдание какие-то параллели, а, еще раз извинившись за вторжение, просто закрыть за собой дверь.

До лучших времен.

Тем более что для того, чтобы проникнуться, как сейчас при­нято говорить, энергетикой художника, вовсе не обязательно напра­шиваться к нему в гости, а оказавшись в его мастерской и восполь­зовавшись его отсутствием, - ворошить этюды и рабочие наброски. К то­му же в приватной беседе мастер не всегда будет так значителен и интересен, каким он предстает в законченной картине или в этюде, тем более что этюд, даже самый проработанный, это чаще всего лишь своеобразный иероглиф, истинный смысл которого знает только его создатель.

Вот почему личные встречи так часто разочаровывают их соиска­телей, поленившихся накануне визита хотя бы бегло ознакомиться с книгами того, к кому они идут.

Когда-то, работая над рукописью «Киргизского мотива», я, ко­нечно же, «пробежал» по диагонали и «Заметки художника» - 1962 г., и первые издания «Итальянского дневника» и «Образов Индии», но именно по диагонали, поскольку более важным считал для себя личные встречи с мастером, которые и дадут весь необходимый мне матери­ал, причем не из книг общего пользования, а живьем, из первых рук.

Понадобилось время, чтобы избавиться от этого наивного за­блуждения, чтобы понять истинную цену написанного мастером, уроки которого не грех перечитывать и заимствовать. А этому заразитель­ному процессу немало способствует сама этюдная форма подачи, где каждая миниатюра блещет не только изысканной живописью русского литературного языка, но и простодушной непосредственностью пожи­лого, но радостно увлеченного жизнью человека.

- А записные книжки Ильфа и Петрова? А письма Ван Гога брату Тео? А знаменитое Олешинское «Ни дня без строчки»? Разве это не своеобразные дневники? Да дневниковый, эпистолярный жанр - это целые библиотеки, одергивает меня бдительный внутренний голос.

И я вспоминаю. Я держал в руках такую общую тетрадь, исписан­ную от начала до конца, день за днем, аккуратным мельчайшим почер­ком, без помарок и пропусков. Это был путевой дневник Петра Петро­вича Семенова, который вел ежедневные записи во время путешествия на Тянь-Шань в 1857-1858 годах. Дневники, переписка - все это бы­ло в традиции русской письменной культуры, эти формы творчества дали жизнь многим книгам. Так спустя полвека после путешествия Семенов переработал свой дневник в книгу «Путешествие в Тянь-Шань». Именно тогда по указу императора у фамилии Семенов и появилась при­ставка - «Тян-Шанский».

Чуйкову, первооткрывателю Киргизии в мире изобразительного искусства, географическая привязка была не нужна - она звучала в его фамилии - Чуйская долина, река Чу. И мне приходилось слышать версии о том, что у Чуйкова была другая фамилия, а эта, нынешняя, вроде бы как удачно придуманный псевдоним. Конечно, все может быть, тем более что в московской творческой среде тех, двадцатых лет каких только Демьянов Бедных и Михаилов Голодных не появлялось. Но в те годы Чуйков просто не мог знать, что пожизненно станет певцом чуйских предгорий, а в рецензиях Я.Тугенхольда и Н.Чекменева он уже в 1928-1929 годах значился, как Чуйков. Да и.автором «Вершин­ной были», напечатанной в 1924 году значится Чуйков и никто иной.

Никогда не слышал я о псевдониме ни от него самого, ни от его родственников. Он всегда был Чуйковым и никем иным, в каждом про­заическом экспромте «Образов Индии» и «Итальянского дневника».

И проза его «Итальянского дневника» - это меньше всего днев­никовые записи «на память» о том, что произошло, это живое продол­жение его любимой этюдной работы, выполняемой не только кистью, но и словом, памятью, воображением. И эту работу он ведет постоянно, независимо от места нахождения и времени суток, от практической не­обходимости изображаемого для какой-либо будущей картины. Да это и не работа, это естественное состояние художника, его живая реакция на то, что он видит и переживает в данную минуту уже промелькнув­шего или только будущего дня.

«Изумительны были сегодня горы, - увлеченно соперничает Чуй­ков-прозаик с Чуйковым-пейзажистом. - Как и море, они меняются в цвете не только каждый день, но и каждый час, никогда не повторяясь. Сегодня переливы ультрамариновых теней в складках гор и ущельях, золотисто-голубоватых и зеленоватых, чуть подрумяненных светом кобальтовых полутеней в сочетании с сиреневым, розовым, оранжевым, лимонным и зелено-голубым сияющим небом образовали неповторимую, чарующую симфонию цвета, света, воздуха и пространства. Каким пре­красным, неизведанным и влекущим миром представляются горы на рас­стоянии! Какими сверкающими, парящими и окрыляющими кажутся титани­ческие глыбы земли и гранита! Даже не верится иногда, что это – та же реальная и материальная земля, по которой мы ходим...»

И тут он спохватывается, вспоминая задевшую его однажды фразу, когда-то вычитанную у одного писателя (нашего хорошего писателя, оговаривается Чуйков), в которой утверждается, что для подлинного художника исходным материалом для открытия и показа другим прекрас­ного являются не... «лазурные горы, а реальная природа с простыми березками и осинками».

Этот субъективный пассаж писателя, родившегося и выросшего в средней полосе России, подхватывают иные искусствоведы, склонные «истолковывать всякое обращение к горам как стремление к «дешевой», «эффектной» красивости.

Вот уж никогда в голову не приходила возможность такого упре­ка в свой адрес - в склонности к экзотике! А ведь для него, родившегося и выросшего у подножия гор, они более реальны, чем, напри­мер, сосновый лес.

«Живая, реальная сосна, которую я увидел много позднее, уже взрослым, до сих пор кажется мне не настоящим деревом, а написан­ным Шишкиным, персонажем его картины»...

«А «Вечер в Римской Кампанье» я буду писать с пяти часов до самого заката. Вечернее небо пылает и переливается множеством от­тенков - от изумрудного до фиолетового на горизонте. Золотистая выгоревшая трава на переднем плане розовеет в последних лучах солнца так же, как и стены домика, стоящего в глубине. В этот час природа особенно торжественна и покойно величава. Состояние похожее на то, что исходит от ивановской «Аппиевой дороги при закате солнца». Я решил начать и этот вариант, не знаю, что из этого выйдет».

И тут же, через две строки, - описание ночного Рима. И снова щедрая, эмоционально насыщенная живопись тщательно избранным сло­вом и очередное признание в невозможности выразить все те чувства, которые им обуревают.

«Описывать роскошное зрелище ночного Рима не берусь, ибо это задача непосильная. Разве можно описать шум и блеск фонтанов, го­вор толпы гуляющих на пьяцца Республика, струящийся поток фигур и лиц на виа Национале? Какими словами «живописать» бархатную чер­ноту неба и горящие всеми цветами рекламы на его фоне или сверкаю­щие витринами улицы и таинственные, уходящие во тьму проулки?»

Расшифровать «непосильность» этой задачи Чуйков не берется, но разве не она вызвала к жизни живопись Моне, Мане, Боннара, Тёрнера, Борисова-Мусатова, Грабаря, Фалька при всем их различии как принципиального, так и частного характера?
«очевала тучка золотая…»
В последний раз Чуйкова с Фальком судьба свела в московском манеже, вернее, их картины, на выставке «30 лет МОСХа». Фалька в живых уже не было, он умер в 1958 году, с клеймом безродного космополита, в безвоздушном пространстве глухого замалчивания, остракизма всего того, что им было сделано. Любопытный факт приводится в «Монологе о Фальке», опубликованном в апреле 1989 года в газете «Советская культура» его вдовой Ангелиной Васильевной Щекин-Кротовой. Оказывается, единственным в стране музеем, купившим в последние годы жизни художника его картину, был музей изобразительных искусств во Фрунзе. Да и то тут же в Киргизию была отправлена гневная телеграмма Александра Герасимова, в те годы президента Академии художеств СССР.

Вспомнили же о Фальке, разумеется, не случайно. Как не случайно были экспонированы на этой выставке и Эрнст Неизвестный, и Борис Жутовский, и некоторые другие художники нетрадиционного толка, которым так трудно было всегда пробиться на выставку и которые теперь, по словам Бориса Жутовского, «должны были своими ра­ботами иллюстрировать наглядность «ужасов формализма» и право­мерность, великодушие державной критики».

Державной потому, что главным критиком на этих печально во­шедших в историю встречах руководства страны с творческой интел­лигенцией в конце 62-го - начале 63-го года оказался сам Никита Сергеевич Хрущев.

«Замечательной была атмосфера совещаний - писал об этих встречах в декабрьском номере журнала «Художник» за 1963 год известный искусствовед А.Федоров-Давыдов, - партия показала нам всем пример сочетания глубоко принципиальной, чуждой всякого либерализма критики с доброжелательным отношением к деятелям искусства...»

Пример такого доброжелательного отношения показывает и сам журнал, поместив в этом же номере репродукцию выставлявшейся в Манеже чуйковской картины, а также статью о ней Б.Яковлева под названием «Поэзия родной природы».

Не тот ли это Яковлев Борис Николаевич, член-корреспондент Академии художеств СССР, который еще в 1923 году написал ненаст­ный, задымленный пейзаж маневровых путей железнодорожной станции, став тем самым первопроходцем так называемой индустриальной темы и заслужив прочное реноме художника, которому «чужда внешняя эффектность»? А в списке лауреатов Сталинской премий второй степени 1948 года он возник строчкой выше чуйковской «колхозной серии», потеснив его картиной «Колхозное стадо».

«На выставке московских художников, посвященной тридцатилетию МОСХа, - делится своими впечатлениями Б. Яковлев, - картина-пейзаж Чуйкова «Ночевала тучка золотая» поразила меня своей яс­ностью и музыкальностью поэтического образа. В ней я слышу новую струну творчества Чуйкова – мужественную лирику, что сродни по­этическим произведениям Лермонтова, так прекрасно воспевшего кра­соту горной природы своей родины, вижу высокую мысль и высокий лиризм…»

Не будем уточнять, красоту горной природы чьей родины вос­певал сосланный на Кавказ под пули опальный поэт. Не помню я и того, чтобы Чуйков в наших беседах когда-нибудь распространялся об этом проходном для него пейзаже, хотя небольшой этюд к нему он мне однажды, и словно невзначай, подарил. На этюде были изображены тонущие в глубокой тени скалистые кряжи, над которыми вовсю полы­хали первым утренним багрянцем снеговые латы величественной верши­ны - уж не Казбека ли? Наверное, Казбека, уж очень узнается в ней ледяной купол кавказского исполина, как и иллюстративные руины храма на одной из затененных гряд, прекрасно знакомые еще по «казбековским» картинам Архипа Ивановича Куинджи, как и это позлащенное зарей одинокое облачко, только что отплывшее от груди утеса-вели­кана в полном соответствии с маршрутом, разработанным мятежной му­зой Михаила Юрьевича Лермонтова. Едва ли здесь было обоснованно говорить о «новой струне» в творчестве Чуйкова - скорей всего, здесь можно было бы видеть ностальгический перефраз еще верненских, юношеских увлечений художника лермонтовским Кавказом, лермонтовской поэтикой. Но дело, собст­венно, не в этом, не в картине, не в ее достоинствах или недо­статках, речь идет о «доброжелательном отношении к деятелям ис­кусства», вполне определенном для весьма определенной, сложившейся за многие годы и на многие годы вперед обойме имен.

«Своим последним пейзажем, - завершает свой небольшой обзор в жанре комплиментарной критики рецензент «Художника», - Чуйков сказал еще раз о своей любви к жизни, о внимании к сложным вопросам искусства. Я радуюсь творческому успеху товарища».

Сам Чуйков по поводу своего «последнего пейзажа» отозвался в книжке “Заметки художника» весьма сдержанно, вспоминая прежде всего тот мучительный путь, который пришлось преодолеть еще на стадии этюдных и эскизных подступов к этой незамысловатой работе.

Он задумал ее еще в 1951 году, несомненно, под впечатлением ностальгических возвращений к своей молодости. Поехал на Кавказ, с увлечением работал над этюдами утреннего и вечернего освещения Каз­бека и его окрестностей. Но дальше работа как-то не шла. Несколько месяцев потратил на эскизы, но ни один из них не стал композицион­ным решением картины, хотя он и пробовал ее писать. Потратив год, усомнился в правильности избранного решения. Начал новый холст и с перерывами занимался им до 1957 года, не испытывая желанного удовлетворения от сделанного. Подумав, что трудности возникли из-за отхода от киргизской натуры, начал делать новые эскизы по киргиз­ским этюдам, но и этот компромисс не помог делу. Вновь вернулся к Казбеку, сделал новый эскиз и тут с удивлением обнаружил, что он точно повторяет самый первый набросок 1951 года. Он и лег в основу картины, ибо именно в нем художник почувствовал присутствие того лермонтовского духа, которого так ему не хватало во всех проделан­ных вариантах.

Но он никак не считал пустой тратой времени всю эту затянувшу­юся «канитель», которая завершилась для него только в 1961 году.

«Е. Евтушенко. Будем мы писать правду? Не может быть, чтобы наше правительство решило – не надо… Абстракционизм, как и реализм, может быть плохим и хорошим. Найдется ли человек, отрицающий, что абстракционизм имеет примеры высокого искусства? Возьмем Пикассо? Неужели мы можем исключить его? На Кубе абстракционисты – люди преданные революции. Э. Неизвестный – человек замечательного таланта. Как бы не выплеснуть с водой ребенка.

Н.С. Хрущев (реплика). Дадим паспорт – пусть едет в Гавану.

Е.Евтушенко. Если к ним проявить…

Н.С. Хрущев (реплика). Горбатого могила исправит.

Е. Евтушенко. Я думаю, что сейчас не могила, а жизнь исправляет.

С. Шипачев. Мазня, будь это абстракция или реализм, заслуживает осуждения…

И. Эренбург. Ленин говорил: «Не люблю Маяковского», но не навязывал своего мнения… Когда человек ищет свой язык, неужели ему надо сразу заткнуть рот?.. Культ отменили, а колесики-винтики остались.

В. Серов (президент Академии художеств). В изобразительном искусстве самые серьезные размежевания. Абстракционизм не форма, а идеология в искусстве... Найдите-ка у Фалька и Штеренберга гражданскую линию, социальные задачи...

В перерыве те же «бетонные» мальчики внесли и поставили на стол президиума несколько скульптур Эрнста. Ух, что тут нача­лось! Веселые издевки хозяев положения, снисходительные, барские и сплошь невежественные.

Н.С. Хрущев. С писателями положение хорошее, но надо чистить. Вам это делать... Вот это - скульптура? (Указывая на работы Эрнста). Я их спросил, не педерасты ли Вы? Педерастами бывают в 10 лет, а вам сколько? (Видно, он перепутал педерастов с онанистами).

Я политик, а не художник. Посмотрите на автопортрет Б. Жутовского. Если вырезать в фанере дыру и приложить к этим порт­ретам, я думаю, что 95 процентов сидящих здесь не ошибутся, какая часть тела будет в дыре на картине Жутовского. В вас, Б. Жутовский, была искра божия, вы ее закапываете - это формализм... Кто дал вам право так презирать народ?..»

Борис Жутовский – автор известных всей художнической Москве карандашных портретов с ярко выраженным скульптурным началом. «В пластике этих портретов прочитывается серьезное драматическое время, - размышлял о произведениях художника писатель Даниил Гранин, - это все интеллектуалы, которым было о чем задумываться, над чем работать своей мыслью и «чувствами», ради чего расходовать «энергию-массу» своей духовности». А изображал Жутовский Л. Капицу, Б. Слуцкого, М. Таривердиева, Булата Окуджаву, Д. Гранина, Н. Эйдельмана, ловя на карандаш симпатичных ему пожилых людей в редкие секунды мимолетного общения на напряженных перекрестках столичных встреч. Так что если бы Жутовский изобразил бы в такой экспрессивной манере «духовную мускулатуру» лица выступающего Никиты Сергеевича – он бы только подтвердил справедливость изысканного намека идеологического вождя насчет сходства своего гипотетического портрета с определенной частью тела.

Что и говорить, критика эта была воистину «чужда всякого либерализма», причем настолько, что сам Хрущев незадолго до кончины с усталым сожалением признавался тому же Борису Жутовскому, дескать, мне не надо было лезть в это дело, я ведь глава государства был, это не мое дело было...

Да, он был политиком, а не художником, и с этим как-то труд­но не согласиться. Ну а что же художники, те «95 процентов сидящих здесь», которые, как предполагал Хрущев, «не ошибутся» в случае с дырой в фанере, - как они реагировали на все происходящее? Спорили с генсеком, как Евтушенко? Вставали на защиту гонимых, как Ахмадулина и Окуджава?

«На знаменитой выставке «XXX лет МОСХа» в 1962 году, – вспоминала в своем «Монологе о Фальке» Ангелина Васильевна Щекин-Кротова, - Хрущев наговорил о Фальке много нелепостей. Но я его не виню. Он уже долго ходил по выставке. Устал. Картины на него лез­ли. В живописи он не разбирался, понимал только цветную фотогра­фию, передвижников в крайнем случае. А вот художники, какие поближе к административным высотам, так около него и терлись, подсказывали, давали оценки. Их виню...»

«Из кулуарных впечатлений, - свидетельствует о поведении своих коллег-художников все в тех же записях Борис Жутовский, - запомнился в перерыве снисходительно барский, на ходу, с похохатыванием разговор президента Академии художеств В. Серова и льнущего к нему И. Глазунова. Сыгравших свои игры купца и потер­того разночинца. Купцу ясно - губернатор не жалует этой суеты (мне на ракеты бронзы не хватает!), разночинцу важно пристроить­ся к внешне благородному делу. Ни тот, ни другой не называют правду, а жонглируют, как принято, псевдотерминами на слуху окру­жающих людей...»

Это жонглирование псевдотерминами в связи с живописью продолжается затем многие и многие месяцы, и уже не в кремлевских кулуарах, а «на слуху» всей страны. Свидетельством тому может служить хотя бы все тот же номер журнала «Художник», где было посвящено картине Чуйкова столько доброжелательных строк и где тут же - в жестком контрапункте - демонстрируется по отношению к другим, несхожим художникам ярая агрессивность и инквизиторское начётничество.

«Абстрактная стряпня, преподносимая этой частью молодежи под флагом самого наипередового, «новаторского», ультрасовременного, а без обиняков сказать – откровенное, безудержное шарлатанство бесталанных неудачников и бездельников, протаскивание в нашу среду чуждой нам идеологии «жирных» - есть измена марксизму-ленинизму, предательство дела рабочих и крестьян».

Какие классические формулировки! Какой исчерпывающий анализ, какая бескомпромиссность постулата, где явно не хватает только параграфа статьи, по которой в судьбе художника можно было бы вполне юридически поставить окончательную точку. Ту самую, что почему-то не была поставлена в судьбе, скажем, Фалька даже в 1937 году. Именно в этом году Фальк вернулся в страну после десятилет­него пребывания за границей в творческой командировке.

«Он говорил мне, - вспоминает Фалька и тот роковой год Щекин-Кротова, - что знал, что его могут арестовать, но пусть хоть картины останутся на родине. Фалька не арестовали. Наверное, да­же чудовищная сталинская машина давала осечку…»

Теперь, когда художника не стало, а в стране повеяло отте­пелью, его принялись добивать словом. И только ли его?

«Как же случилось, что эта ничтожная по количеству, но страшная по своим целям кучка, презрев честь и совесть совет­ского художника, решилась оторваться от народа, вскормившего и воспитавшего их, заплутавшихся, неумных выскочек в «гении совре­менности», решилась отплатить народу черной неблагодарностью, уйдя с головой в «самовыражение свободной личности» по рецептам журнальчиков Америки и вообще западного, так называемого сво­бодного мира. Чего им не хватало в нашем мире?»

Поразительный документ. Впечатляющий не только своей сви­репой направленностью на безусловное изничтожение указанной це­ли, не только своей полной созвучностью политическим доносам, казалось бы, бесповоротно канувшей в Лету эпохи тридцатых годов, но и своей ярой убежденностью в истинности всей этой накатанной политической фразеологии, искренней верой зашоренного и оскоп­ленного сознания в то, что все это - святая правда.

«Когда читаешь захлебывающиеся от радости реляции западных журналистов о наших формалистах и абстракционистах, диву даешь­ся, как коротка память у этих вояк, неоднократно битых у наших крепостных стен»…

Раззудись плечо, размахнись рука…

И самое поразительное, самое ошеломляющее и гнетущее - под­пись под этой статьей. А. Пластов. Очевидно - Аркадий Александро­вич. Тончайший русский живописец, воистину певец русской дерев­ни, автор таких светоносных полотен, как «Жатва», «Сенокос», «Родник», «Весна» и многих, многих других, заслуженно известных и любимых и в народе, и в искусствоведении…

Они были очень близки в своих творческих устремлениях, Пластов и Чуйков. Были хорошо знакомы, подшучивали друг над другом, вместе ездили по Италии, Франции, частенько садились рядом на всякого рода советах и обсуждениях... Теперь не спросишь, как отнесся Чуйков к столь зубодробительным критическим экзерсисам своего товарища, можно сказать лишь о том, что у Чуйкова таких статей никогда не было, и даже в самые мрачные времена. Не скажешь и того, сидели ли они рядом на этих встречах с правительством, а вот с Жутовским Чуйков сидел, оказывается, рядом, потому и по­пал в «Групповой портрет», и вряд ли, при всей их неожиданности, заметки эти задели бы самолюбие Чуйкова - при том раскладе воз­можных позиций, его вариант был, наверное, не самым худшим – божеским.

«Огромный зал, столы с яствами. Справа, поперек - для ЦК, а перпендикулярно, в три шпалеры - для остальных. Молчаливые мальчики за стульями — с бетонными спинами и стальными руками, чисто вымытые, пробор, салфетка, готовы и налить, и подать, и вынести... Оживленное харчение, с редкими одобрениями с главно­го стола, здравицами (хотя без всякого горячительного). Одна здравица за Солженицына. Он встал, далеко от меня, лицо бледно-серое, рядом Твардовский, видится курносо. Зал хлопает чуть ли не стоя. Рядом со мной Чуйков сидит, вполне ангажирован, академик, но живой, глаз хитрый, родинка, чуб курчавый. Всех уже куда-то вниз зовут, в другой как бы зал, а он мигает глазом: мол, давай доедать. Ну и сидим - мне покойно с ним, он не знает ведь меня, а веселый, живой, себе где-то на уме, под чубом. Все сходили вниз, а мы тем временем по банкам икру догребаем, веселясь как бы. Потом Чуйков, зыркнув глазом, к своим подался - Дейнеке, Се­рову, Гончарову, а я совсем под главный стол пересел, чтоб запи­сать»...

Да, в защиту Фалька Чуйков не выступил, отсиделся. Плетью обуха не перешибешь? Но он не воспользовался и весьма благоприят­ным случаем пройтись этой плетью по своим давним антиподам - вои­телям авангардистских направлений в искусстве, что сочли для себя обязательным иные его именитые коллеги, словно верноподданно отра­батывая свои высокие звания с оглядкой на задающих тон первых лиц.

Другое дело - в своих книгах. Тут он не упускал случая для бескомпромиссной полемики, отстаивая свое право на творческую жизнь в реалистической традиции. Не случайно, видимо, было и по­явление его книги «Заметки художника», изданной как раз в 1962 го­ду «Молодой гвардией», то есть априорно политизированным издатель­ством ЦК ВЛКСМ.

И налет идеологической правки явно читается на многих пасса­жах этой обращенной к молодежи книге, так что добраться до истин­ного Чуйкова подчас так же непросто, как реставратору «черных до­сок» до первичного живописного слоя древних икон.

И все же Чуйков не тычет указующим перстом, не выдает истин в конечной инстанции, он пытается понять, разобраться, хотя под­час тут же выдает открытым текстом:

«Конечно, понимать в абстрактном искусстве нечего и неза­чем доискиваться в его «произведениях» какого бы то ни было смысла: его там нет».

«…Многие крупнейшие современные художники, культурнейшие люди нашего времени не только не признают, но и не понимают аб­страктного искусства, а вот торговцы картинами, бизнесмены - обы­ватели и некоторые начинающие художники, видите ли, понимают. Вид­нейшие специалисты не доросли до этого понимания, а спекулянты и дилетанты уразумели»...

«Чем объяснить эту тягу к уродливому? Патологией? Авантю­ризмом, спекуляцией на сенсации?»

«Мода, западная мода как признак «хорошего тона» - вот, мне кажется, истинная причина таких настроений».

Несомненно, Чуйков и сам чувствовал шаткость столь простого объяснения. Откуда же в таком случае в той же прекрасной Франции взялись первые «дикие», первые фовисты, первые салоны отверженных, давших, в конце концов, новый могучий импульс современному искусст­ву?

«Часто мне казались излишними горячие выступления наших художников и искусствоведов в печати и с трибуны против абстрак­ционизма... Кого убеждать? Я не верил тем, кто доказывал, что у нас имеются поклонники и защитники этого искусства»...

Лукавил Семен Афанасьевич... Да и что ему оставалось делать, если эти «поклонники и защитники» выросли в его доме и носят его фамилию, и в спорах за свое право выбора они не менее, а, может быть, более аргументированы, чем сам он, потому что в течение десятилетий вершинами творчества считались полотна типа «То­варищ Сталин у гроба Жданова», да и дело не в этих скандальных при­мерах... А в чем?

«Снова и снова с недоумением задаешь себе вопрос: чем же объяснить такое заблуждение? Я думаю, что, кроме слепого подража­ния западной моде и жажды легкого успеха, прививке этой заразы спо­собствует то, что к нашему здоровому советскому искусству под ви­дом «реалистов» примазываются часто ремесленники, пользующиеся тем, что не все отличают настоящее от имитации, от ремесла. Такие явления в повседневной нашей художественной жизни как бы «дискре­дитируют» в глазах кое-кого из молодежи и самый реализм».

Но если б все ограничивалось только этим… Не потому ли он и не выступал в духе Пластова, да и вообще не любил выступать, во­обще избегал трибун и президиумов, первых рядов и официозных церемониалов? Он ведь и в партию не вступил, что во­все казалось для многих странным, непонятным, это в его-то поло­жении, это при его известности и званиях! А ему казалось нескром­ным претендовать на звание коммуниста, это как бы во всеуслышанье оценивать себя лучше, чем есть на самом деле, ему всегда хвата­ло звания художника и той моральной, той человеческой ответственности, которая на него этим званием налагалось… Конечно, ему приходилось выступать, особенно когда он приезжал во Фрунзе, когда его приглашали в здешний Дом художников, на выставки здеш­них молодых и не очень молодых живописцев, когда ему приходи­лось рассказывать о московских новостях, высказывать свое мне­ние о просмотренных работах, что-то советовать, что-то отстаивать, к чему-то призывать. У него никогда не было заготовленных речений, у него всегда были импровизации, очень личные, но ни­когда не указующие даже в самом принципиальном споре. Но всякого рода спекуляции, стремление выплыть на конъюнктуре, на ремесленнических поделках, от которых за версту разит халтурой и творческой недобро­совестностью, - здесь его терпимость кончалась, здесь он кипел и взрывался. Приходилось ему выступать и в печати, здесь он и вовсе был осмотрителен и дипломатичен, и если все-таки его пристрастия в чем-то и проявлялись, то они никого не ранили, не задевали, а в них узнавался только сам Чуйков, только спектрограм­ма самой его сути, его мира.

«Художники наши никогда не изучали природу и жизнь Советской Киргизии из окна мастерской, - писал он, к примеру, в суро­вом марте 1942 года в газете «Советская Киргизия». - Большую часть года мы видим их на знойных колхозных полях, среди хлебо­робов и хлопкоробов, в отарах и табунах, с чабанами и табунщика­ми. Они взбираются верхом на грозные перевалы Сусамыра, работают над своими этюдами в тучах пыли и шуме народных строек. Такие этюды не пахнут духами и нафталином. Привезенные с горных вер­шин и степных просторов Киргизии, они наполняют мастерскую и выставку горьким запахом полыни и земли, опаленной зноем»…