Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
* * *
После этой серии фильмов, в своем роде исключительных, в творчестве Ива Аллегре наступает резкий спад: один за другим следуют три провала, объясняющиеся разными причинами. По предыдущим лентам мы уже видели, как этот режиссер владеет сюжетом; но ему всегда важно найти в сюжете тот драматический «климат», в котором oн чувствует себя, как в своей стихии. Аллегре упрекают за «беспросветность», которая его как будто привлекает. Но обращение к этой «беспросветности» объясняется особенностями его мировосприятия; в ней он обретает свой стиль. «Стиль, — говорил он в одном своем выступлении, — это манера, благодаря которой режиссер получает возможность показать зрителю вещи такими, какими он их видит, откровенно, честно, исходя из своих воспоминаний, из своего восприятия». Он «не умышленно» выбирает темы, чаще всего окрашенные горечью (из тех, которые предлагает ему Жак Сигюр), и придает им то звучание, благодаря которому они только и приобретают ценность. Именно в них он себя находит и выражает. Некоторые высказывали удивление в связи с тем, что Ив Аллегре собирается поставить новый вариант «Мамзель Нитуш». Правда, и Клузо поставил «Миккет и ее маму», но ведь этот опыт оказался неубедительным. Что же касается «Мамзель Нитуш», то на этот счет ходит анекдот, который мог бы оказаться и правдой. Продюсер, кото- 529
рому пришла мысль предпринять постановку нового варианта популярной оперетты, не знал, кому поручить эту работу. Ему напомнили, что лет двадцать тому назад Аллегре очень удачно поставил картину по этому сюжету. Поскольку о Марке к этому времени забыли, продюсер подумал, что речь идет об Иве, и тут же позвонил ему по телефону; Когда ему объяснили ошибку, было уже поздно: Ив принял предложение.... Результат был довольно плачевным. Все, что было сказано Ивом Аллегре о стиле режиссера, подтвердилось в обратном смысле. Эта «легкая оперетта» оказалась поразительно тяжелой. Еще более очевидным был провал «Оазиса», от которого, впрочем, можно было кое-что ожидать. Ив Аллегре был первым крупным французским режиссером, который снял фильм по системе Синемаскоп. После американских банальностей мы были вправе думать, что увидим нечто свежее, какие-то поиски, но нам предложили всего лишь документальный фильм о южном Марокко — небезынтересный, но довольно заурядный, окончательно загубленный совершенно обезоруживающей глупостью сюжета. «От первого до последнего кадра глупость соперничает с неправдоподобием, — писал Жан де Баронселли в «Монде». — Впрочем, в конечном счете побеждает скука». Самое удивительное во всем этом то, что такой человек, как Ив Аллегре, согласился ставить подобную смехотворную историю, настолько явно лишенную какого-либо интереса, и что диалоги Жозефа Кесселя не остановили его сразу же по ознакомлении с ними. «Меня привлекло это начинание и соблазнил Синемаскоп, — говорит Ив Аллегре. — С технической стороны «Оазис» — эксперимент. Что касается его содержания, то я хотел показать, как и в «Горделивых», малоизвестную страну, снять этнографический документальный фильм» 1. 1 «Cinema-56», № 5, avril 1956. 530
Но и в этом отношении «предприятие» не удалось. Невозможно даже сопоставить, например, сцену на почте из «Горделивых» со сценой опьянения Мишель Морган в «Оазисе». Тот же режиссер, та же исполнительница, а результаты диаметрально противоположные. Такая неровность озадачивает, даже если учитывать роль непредвиденных обстоятельств, которые сказываются при постановке- фильма, и слабость сценариста. Сотрудничество Жака Сигюра с Ивом Аллегре было одним из самых гармонических в истории французского кино. Роль первого является решающей в каждой удаче второго. Понял ли Ив Аллегре, что необходимо восстановить это прежнее содружество? Так или иначе, но вместе с Жаком Сигюром он ставит свой следующий довольно смелый по замыслу фильм о сооружении большой плотины в горах — «Лучшая доля». Подобная тема уже привлекала Марселя Карне, которому пришлось от нее отказаться главным образом из-за того, что он не нашел драматической фабулы, которая могла бы заполнить широкие кадры фильма. Чуть ли не героически пренебрегая любовной интригой, Жак Сигюр и Ив Аллегре задумали сделать фильм о людях, занятых на строительстве плотины. Любой сюжет, охватывающий целый коллектив, любая тема, воспевающая человеческий труд, неизбежно приобретают эпический характер. Именно к этому и стремились авторы «Лучшей доли». Они вовсе не добивались документального звучания картины, романтические линии в ней только намечены, и то как уступка принятому обычаю. Сюжет картины — это любовь человека к своему делу, труд рабочих над завершением грандиозного предприятия. В течение более чем десяти лет русские кинематографисты проявляли себя в создании больших эпических полотен. Они поставили на аналогичные 531
темы такие фильмы, как «Старое и новое» *, как поэма об ирригации «Земля жаждет» *, поражающие своей силой и величием. Такого же результата можно было ждать и от «Лучшей доли». Но одного желания еще недостаточно. Быть может, авторам не хватило мастерства или добросовестности? Да простят мне враги формализма, но «Лучшая доля» еще один пример произведения, не достигшего своей цели только из-за того, что его форма была недостаточно отработана, несовершенна и бедна. Этого и следовало ожидать. Те самые достоинства Сигюра и Аллегре, о которых говорилось на предыдущих страницах, никак не помогали им в работе над жанром, совершенно не соответствовавшим их темпераменту и таланту. Если искусство кино существует как форма выражения той или иной индивидуальности, то оно и ограничено возможностями этой индивидуальности. Аллегре не создан ни для комедии, ни для эпопеи. Он обладает проницательностью, силой в подаче драматической детали. Но он лишен большого дыхания и совершенно чужд лиризма. «Лучшая доля» — это не что иное, как серия картин, не связанных между собой драматургически и лишенных общего ритма; а потуги на лиризм в финальном эпизоде, сопровождаемом мощными звуками оркестра, только подтверждают, если в этом еще есть необходимость, неспособность авторов подняться до уровня своих намерений. Синемаскоп подошел для показа нескольких горных пейзажей. Но вообще он в этом фильме столь же посредствен, как и в «Оазисе»: он рассеивает внимание, неоправданно растягивает сцены, которые только выиграли бы, будь они более компактными. «Лучшая доля» давала новый повод для осуждения этого «неразумного» формата, остающегося неизменным на протяжении всего фильма. Технические несовершенства, общий низкий уровень актерской игры усугубляли неудачу авторов «Лучшей доли». 532
Тем не менее критика в целом отнеслась к фильму довольно благосклонно. В нем увидели то, что хотели увидеть, хотя этого в картине и не было. Даже если, как писал Садуль, «главная тема «Лучшей доли» в конечном счете — это борьба рабочих за свои права, за премии и за улучшение техники безопасности», мы хотели бы почувствовать в ней больше теплоты и убежденности. Авторов хвалили за тактичность, за сдержанность. Но здесь эта сдержанность граничит с невыразительностью. Конечно, тема благородна и увлекательна. Труд человека — один из тех мотивов, которые могли бы с успехом разрабатываться в кино, но этот мотив реже всего звучит с экрана, потому что является одним из наиболее трудных. «Лучшая доля» могла произвести впечатление уже одним своим замыслом, который был, несомненно, интересным. Но замысел— еще не произведение. А потому этот фильм будет скоро забыт. В кино, более чем в других искусствах, было бы неразумным требовать даже от лучших мастеров постоянных успехов. Однако три неудачи Ива Аллегре, последовавшие одна за другой, — факт очень серьезный, ибо они говорят о недопонимании автором своих подлинных средств и возможностей. Имел ли право Ив Аллегре включить в свой репертуар фильм по мотивам «Мамзель Нитуш», сценарий «Оазиса», далеко идущий замысел «Лучшей доли»? Эти неудачи нельзя отнести на счет знаменитых «непредвиденностей» кино. Их можно было предвидеть. Неужели постановщик «Деде из Антверпена» и «Горделивых», соглашаясь, по примеру американских режиссеров, ставить все, что ему предлагают, отныне удовольствуется ролью иллюстратора, а не творца? В методах работы Аллегре, в его отказе от поисков нового проглядывает своего рода нетребовательность, заставляющая тревожиться за будущее этого режиссера... Андре Кайатт Андре Кайатт — один из тех французских режиссеров, творчество которых порождало самые горячие споры, правда, не в плане эстетическом. Даже за границей это творчество вызывало самые шумные отклики — правда, в кругах, не связанных с миром искусства. Фильмы, принесшие Кайатту известность, немногочисленны, и все они ставят юридические проблемы. Кайатт пользуется кино как проводником целенаправленной и хорошо продуманной мысли, Иногда его фильмы — это обвинительные акты, иногда — защитительные речи, реже — юридический спор, в ходе которого режиссер стремится навязать зрителю свою точку зрения. Впрочем, автор отводит кино роль далеко уже не новую, поскольку каждое произведение искусства— делает это автор сознательно или нет—побуждает нас принять мысли автора, увидеть вещи и людей через его восприятие, через его личное отношение, в преломлении его собственных чувств. Но искусство пользуется для этого сложными приемами и обходными путями, а Кайатт подменяет их прямой логической аргументацией, выставляя в фильме тезис и доказывая его. Для Кайатта речь идет уже не о том, чтобы взволновать зрителя или обогатить его духовный мир, а о том, чтобы убедить его. Цель, Которую преследует режиссер, устанавливается без всяких обиняков, и фильм ведет нас к ней самыми проверенными путями. Она заключается в том, чтобы доказать не- 534
справедливость того или иного приговора, обветшалость какого-либо порядка, произвол определенного закона. Таким образом, Андре Кайатт защищает человека от общества, в котором тот живет. Он пользуется кино, как оратор словом, для того чтобы изложить свою точку зрения. И только потому, что зрительный образ представляется ему красноречивей слова. Куда же ведет нас этот автор, если судить по выставленным им тезисам? «Если бы я упрекнул Андре Кайатта в том, что он не дает никаких «выводов», — пишет Франсуа Трюффо, — он возразил бы мне, что это не входит в задачу художника; на это я мог бы ответить, что он не художник. Он легко опровергнет это обвинение, потрясая золотыми статуэтками призов, которыми отмечен его творческий путь. Что ж, Андре Кайатт и в самом деле человек в своем роде очень сильный»1. Действительно, мы еще убедимся, что сила — одна из главных особенностей режиссера. Но эта сторона творчества Кайатта, сделавшая его известным, эта особенность его таланта, которой он пользовался так искусно и так успешно, что, кажется, сейчас уже испытывает необходимость от нее отречься, чтобы она его не загубила, — эта особенность не единственная в его творчестве. Он отказывается от ролен судьи или адвоката, которые ему попеременно навязывают. Андре Кайатт родился в Каркассоне 3 февраля 1909 года. С ранних лет он любил слушать и рассказывать разные истории. Уже в семнадцать лет он писал рассказы и новеллы. Проучившись некоторое время в Педагогическом институте, он уходит из него перед выпускными экзаменами и поступает на юридический факультет с намерением посвятить себя профессии юриста. Но прежде всего он журналист и писатель. Между 1930 и 1939 годами Кайатт опубликовал несколько романов: «Убийство президента», написанный в соавторстве 1 «Arts-Spectacles», № 517, 25 mai 1955. 535
с Филиппом Дамуром, «Жестокий человек», получивший в 1934 году Премию Рабле, «Торговцы тенями», «Ловушка», написанный в соавторстве с Робером де Бироном (премия Казеса в 1939 году). Соприкоснувшись с кинематографом, он делал на этом поприще свои первые шаги, еще продолжая работать в своей профессии адвоката. Выступая в качестве писателя, журналиста, адвоката, он пытался в своих рассказах, статьях и речах на суде выразить себя, но ни водной из этих форм не находил тех возможностей, которых искал. Роман казался ему слишком растянутым и прямолинейным, чтобы отвечать его мыслям; журналистика представлялась слишком отрывочной и злободневной; суд, театральная сторона которого вначале его соблазнила, вскоре стал выглядеть в его глазах слишком «административным». Когда Андре Кайатту пришлось выступать защитником в процессе между продюсером и кинозвездой, он был вынужден познакомиться с такой работой, как режиссерская раскадровка сценария, который и был предметом судебного спора. Так Андре Кайатт открыл для себя форму выразительности, которая была ему еще незнакома. Сначала он был поражен ее внешней простотой. Но, продолжая ее изучать, подбирая материал в пользу своей подзащитной, он вскоре обнаружил, в чем мудрость и полнота этой формы, и понял, что здесь необходимо отметать все лишнее, мешающее выявлению главного. «Именно тогда у меня открылись глаза на весь механизм производства фильма; я открыл для себя кинематографическую алхимию, самый богатый синтаксис из всех существующих: в самом деле, кино заключает в себе возможности других искусств, но обладает еще и такими, которые свойственны только ему одному. Я был зачарован и, чтобы узнать, по плечу ли мне работать в этой сфере, написал вместе с Анри Жансоном сценарий. Это был «Артистический вход». Кино должно было заменить Андре Кайатту те средства самовыражения, которые он испробовал 536
до этого, не находя в них настоящего удовлетворения. Чтобы постичь тайны кино, он пишет сценарии сам, перерабатывает чужие, правит диалоги. Таким образом, мы находим его имя во вступительных титрах ко многим фильмам 1938—1942 годов: «Артистический вход», «Буря над Парижем», «Буксиры», «Капризы», «Белый грузовик», «Монмартр-на-Сене». Это были еще только подступы к режиссуре. «Режиссура для меня лишь часть работы кинематографиста. Нет режиссера, есть «автор» фильма, которому приходится пользоваться камерой, как писателю — пером». Экранизировав новеллу Бальзака, от которой осталось едва ли не одно заглавие (действие было перенесено в современность), Кайатт становится, по его выражению, «автором фильма». Экранизация имела свои достоинства. Отмечая «прелестную любовную сцену», которая начинается «с театральных признаний в любви и незаметно оборачивается самой полной искренностью», один из критиков того времени, П. Пьешо, писал: «От г-на Андре Кайатта можно многого ждать». Но мы пока еще не будем ждать слишком многого. Другой критик, Андре Ле Бре, писал о следующем фильме Кайатта, «Дамское счастье», поставленном по роману Золя: «Несмотря на некоторые удачные находки, режиссура остается холодной, ученической, лишенной подлинного взлета». По правде говоря, сюжет и не открывал больших возможностей. Большего Андре Кайатт достигает в «Пьере и Жане» по Мопассану. Он тактично передает семейный конфликт, воссоздает эпоху и чувства ее современников без иронии, со сдержанным волнением. Это едва ли не единственный фильм Андре Кайатта — вплоть до «Любовников из Вероны», — о котором стоит помнить. От мелодрамы «Роже-ля-Онт» до сладких рулад Тино Росси в «Серенаде облакам» и «Неизвестном певце» Андре Кайатт снимает много картин, но он уже не «автор фильма», а «исполнитель» 537
жалких историй. Но и «исполнение» его не таково, чтобы спасти, например, единственный сюжет, заслуживавший спасения: «Последнее су»— разоблачение мошенничества в отделе объявлений в газете. Правда, в «Неизвестном певце» можно было усмотреть интересный опыт «субъективного» кино, однако это еще не дает права сказать, что Андре Кайатт оправдал надежды. Но вот Жак Превер делает сценарий по сюжету самого режиссера — современный вариант «Ромео и Джульетты». И теперь о Кайатте пишут, что он «тот постановщик, который сумел лучше, чем кто-либо до него, передать поэтический стиль Превера» 1. По уровню актерской игры, если даже не говорить ни о чем другом, — пишет Кеваль, — картина «Любовники из Вероны» является «самым подлинно преверовским из всех фильмов, поставленных по сценариям Жака Превера». Это не удивительно. Если Андре Кайатт и доказал данным фильмом, что он наконец овладел профессией, то очевидно также и то, что, в отличие от Карне или Гремийона, у него нет своего стиля. Замысел принадлежит ему, но Жак Превер, написав сценарий, создал на его основе свое собственное произведение. В фильме проглядывает своеобразная поэтичность и даже стиль Превера. Действие развивается между вымыслом и реальностью, в той области взаимных проникновений того и другого, в которой возникли, пожалуй, самые пленительные произведения французского кино. Если рядом с реальными вещами находится вымысел, легенда или мечта, автор получает право ввести сюда и свои собственные помыслы и фантазии. Сюжет «Любовников из Вероны» сводится к
538
следующему: два молодых киноактера участвуют в постановке трагедии Шекспира и в то же время сами переживают страсть, погубившую легендарных любовников. Они тоже падут жертвами — на этот раз жертвами ревности покинутого жениха и эгоизма отца героини. Причиной того, что Жака Превера часто именуют «автором фильма», прежде всего, несомненно, послужило наличие в его творчестве излюбленной темы. Это тема фильмов «Любовники из Вероны», «Набережная туманов», «День начинается», «Врата ночи» — тема страсти двух влюбленных, которых разлучает рок, воплощающийся в том или ином дьявольском обличий. Единство темы у Превера не означает однообразия фильмов. Нет ничего общего между фильмами «День начинается» и «Любовники из Вероны». Таким образом, если Превер является автором сюжетов своих фильмов, то не он автор этих фильмов. Иначе это было бы аналогично попытке судить о школах живописи исходя из того, что вдохновило художника на создание того или иного полотна! Кажется, одна из важнейших миссий киноискусства заключается в увековечении некоторых тем, почерпнутых из легенд или литературы, путем обновления их в самых вольных обработках. Вечный смысл этих тем проступает даже и при современном материале фильма. Мы уже видели в этих очерках, какими удачными оказались фильмы «Орфей», перелагавший античный миф, «Вечное возвращение» по средневековому сказанию о Тристане и Изольде, «Красота дьявола» и «Маргарита из ночного кабачка» по легенде о Фаусте и даже «Манон». «Любовники из Вероны» — произведение того же порядка. Кайатт сумел перенести шекспировскую тему в очень своеобразную обстановку, поэтическую и в то же время реалистическую. Этот фильм занял бы еще более важное место в творчестве Кайатта, если бы впечатление от него не было несколько смазано совершенно иным тоном его последующих картин, в которых сценарист 539 Шарль Спаак и режиссер Андре Кайатт объединили свои усилия и разрабатывали сюжеты, почерпнутые из области юридических проблем. Встреча Спаака с Кайаттом состоялась уже в новелле «Тетя Эмма» из фильма «Возвращение к жизни», в котором изображались некоторые драматические эпизоды возвращения военнопленных на родину. Но только в фильме «Правосудие свершилось!» (1950) этот дуэт полным голосом заявил о себе и своих намерениях. «Правосудие свершилось!» не выглядело произведением тенденциозным. По ходу действия фильм ставит перед зрителем проблему и требует, чтобы *. он подумал о вещах, которые были для него безразличны, которые он отказывался обсуждать, возлагая всю ответственность на общество и на его устройство. Фильм задает зрителю вопрос и заставляет на него ответить, но получается так, что зритель уже не свободен в своем ответе. Сам ответ продиктован изложенными фактами с такой же непреложностью, как решение в математической теореме. Этот фильм, претендующий на объективность, подводит зрителя именно к тому ответу, который авторы ему навязывают. Таким образам, фильм Кайатта тенденциозен. Эта скрытая и тонкая тенденциозность в последующих фильмах будет чувствоваться все более отчетливо, вплоть до того, что сделает картины Кайатта совершенно невыносимыми. Но рассмотрим сначала, что нового внес фильм «Правосудие свершилось!» в киноискусство. Об этом скажет нам Шарль Спаак: «Андре Кайатт и я думаем, что у кинематографистов есть миссия посерьезнее, нежели во что бы то ни стало развлекать зрителя; и что противоположное стремление — заставить зрителя собраться с мыслями и сосредоточиться на предложенной ему проблеме—должно вызвать у него и любопытство и сочувствие. В кон- 540
це концов ум имеет еще право гражданства на земле; почему же ему, как собакам, закрыт вход в кино? Человек совсем не так глуп, как ело хотели бы в том уверить; мы переживаем трудное время, а оно ставит перед нами сотни проблем, которыми стоит заняться. Для того чтобы возбудить к ним интерес, достаточно честно поставить их перед зрителем... » 1 То было похвальное намерение — исходя из более широкого понимания миссии кино, открыть для него новые горизонты и одновременно расширить круг зрителей. Результаты показали, что это возможно. Новое понимание задачи, смелое решение показать публике совсем не то, на что она, как обычно считают, особенно падка, — это было уже много. И это сделало фильм достойным того успеха, который он имел. Интерес, вызванный фильмом во Франции и за границей, дискуссии и полемика, возникавшие вокруг него, показали, что авторы не ошибались, считая, что внимание зрителя можно завоевать не только избитыми средствами. Значит, фильм может быть трибуной, а не только сценой для зрелища. Какую же проблему ставил фильм «Правосудие свершилось!» с этой трибуны? На сей раз послушаем ответ Андре Кайатта: «Можно ли чинить правосудие, не совершая при этом юридической ошибки? Такова проблема, которую Шарль Спаак и я предлагаем публике в фильме «Правосудие свершилось!». Понятие юридической ошибки раскрывается здесь на примере одного случая, когда эта ошибка была связана с определенными обстоятельствами: несчастный человек из-за сходства с другим вследствие совпадения и подтасовки фактов оказался осужденным за преступление, которого он не совершал. Эта ошибка при «установлении личности» — грубая, но редкая. Другая ошибка, более тонкая,
541
состоит в ложном толковании мотивов, толкавших человека на преступные действия. Не повторяется ли подобная ошибка почти всякий раз, когда присяжные выносят свой приговор? В самом деле, кто настолько хорошо знает даже своих родителей, жену, друзей, чтобы ни разу не удивиться их поступкам? Но если это так, то кто может понять за несколько часов незнакомца, определить мотивы его поступков, решить, в какой мере он заслуживает наказания? Наши мнения непрерывно меняются, они нередко заставляют нас противоречить самим себе. Мы смеемся над этим. Но вправе ли мы выносить окончательные приговоры, последствия которых — тюрьму, а иногда смерть — должен испытать на себе кто-то другой?» 1 Новизна этого фильма прежде всего в его построении. Здесь уже нет и речи о том, чтобы создать художественный рассказ, из которого в конечном итоге будет вытекать проблема в виде морали или вывода. Авторы вводят нас в сюжет с помощью «обратного хода». Существуют факты. Их предыстория нам неизвестна. Стало быть, мы призваны играть именно ту роль, которую играют присяжные заседатели. Сценаристы догадались, что, ставя вопрос перед присяжными, они тем самым ставили его перед каждым из нас. Отсюда то особое внимание, с которым публика следит за ходом судебного спора, и то глубокое впечатление, которое оставляет у нас фильм. В нем нет никакого действия, кроме вот этих размышлений по существу заданного нам вопроса: может ли человек судить своего ближнего? По какому частному поводу поставят перед нами авторы этот общий вопрос? Уже здесь проявляется стремление авторов усложнить факт преступления, предложив зрителю такой случай, который сам по себе ставит перед совестью человека нерешенную для нее проблему — проблему умерщвления смертельно больного. Всякое жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|